La noche de la iguana

LA NOCHE DE LA IGUANA (THE NIGHT OF THE IGUANA),1963, JOHN HUSTON

Realizada a continuación de "El último de la lista" (The list of Adrian Messenger, 1.961), estrenada asimismo en Zaragoza en 1964 en el Palafox y que no merece mayor comentario ya que se trata de un pasatiempo irlandés y uno de esos films menores a los que John Huston era tan proclive.

"La noche de la iguana" es, ciertamente, otra cosa. Película completamente hustoniana que parte de una de las mejoras obras de Tennesee Williams, y deviene la más lograda de las adaptaciones al cine - junto a "Un tranvía llamado deseo" (A streetcar named Desire/Elia Kazan 1951 y "De repente el último verano" (Suddenly last summer/Joseph L. Manckiewicz 1958), normal dada la calidad de ambos directores - de autor tan bien servido por Hollywood.

Huston viaja a México para localizar exteriores, y a Madrid para convencer a Ava Gardner de que aceptase el papel de Maxine (desopilante episodio narrado por el cineasta en sus memorias "An open book" y en el que el rijoso director hizo lo posible y lo imposible por ligarse a la guapísima sin éxito alguno; eso si el productor Ray Stark que le acompañaba tuvo que ser ingresado de urgencias en un hospital madrileño a causa de tres noches seguidas al estilo Gardner). Consigue el reparto que deseaba (Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr, Sue Lyon), filmar en blanco y negro y obtener los servicios del genial operador Gabriel Figueroa y escribir él mismo el guión sin interferencias de Williams.

¿En que coincidían los respectivos universos de Williams y Huston?. La abrupta poesía del dramaturgo le convenía al director, el viaje más o menos iniciático del pastor protestante y alcohólico Shanon tambien. La misoginia exacerbada de un homosexual como mr. Williams para nada. Huston se las arregló para ocultarla, apañando el desenlace y despojando a Maxine (Ava Gardner) de su aura de mantis religiosa.

"La noche de la iguana" es un bello texto muy bien entendido por el Huston de las grandes ocasiones. Lo respeta pero hace suyos a los personajes para asi poder inscribirlos en la riquísima galeria de retratos fascinantes del mundo hustoniano(de "El halcon maltés" 1951 a "Dublineses" 1987, pasando por "El tesoro de Sierra Madre", "La jungla de asfalto", "Cayo Largo", "La reina de Africa", "Moby Dick", "Solo Dios lo sabe", "Vidas rebeldes", "Reflejos en un ojo dorado", "Fat city", "El juez de la horca", "El hombre que pudo reinar" y "El honor de los Prizzi", el corpus por el que este irregular director merece estar en el Olimpo de los más grandes). El resultada es una ceremonia, un rito bellísimo de autodestrucción y/o supervivencia, alcohol, sexualidad animal……,y sentido del humor que nunca le faltó al formidable personaje que, según él mismo y los que le conocieron, fue el hijo de Walter Huston. El opresivo itinerario del descreído reverendo y sus solteronas excursionistas cantarinas y/o reprimidas (veáse el amor lésbico de Grayson Hall por Sue Lyon, expuesto crudamente en genial chiste a cargo de Burton y Ava. Los enfrentamientos con la ninfómana propietaria de un hotelucho en la jungla mexicana (Ava Gardner, demostrando que con un buen papel era una actriz tan arrebatadora como su otoñal belleza), una mística etérea pero nada frágil (Deborah Kerr, tan extraordinaria, o casi, como en "The innocents"), una Lolita que no podía ser más que Sue Lyon y, sobre todo, con sus propios demonios; dan lugar a un exorcismo bañado en alcohol, tabaco, sangre, sudor y lágrimas.

El desenlace parece,solo parece, desembocar en la serenidad y la asunción del fracaso sin que por ello deje resquicio a una improbable esperanza. Magnífica elegía de la desesperación de los marginados, que no siempre evita cierta grandilocuencia (probablemente debida más a Williams que a Huston, director poco dado a lo pomposo), "La noche de la iguana" permanece quizá como el más notable exponente del cine de su autor en unos años de divorcios, despistes y baja forma. Cosa sabida es que John Huston fue siempre un ciclotímico del mejor cine americano, y que llevó a cabo un buen número de películas que mejor no mencionar. Pero cuando fue autor, y no artesano de bajo calado, alcanzó cotas épicas y líricas de altísima calidad. Y si le damos la vuelta a las desdichadas frases de un joven François Truffaut (1), el paso del tiempo ha colocado a cada uno en su sitio y el autor de "Los 400 golpes" - cosa habitual en "Cahiers du Cinema" en toda su larga y, desgraciadamente, influyente historia - había metido la pata una vez más. "La noche de la iguana" no es una obra maestra. Sí una excelente película.

Marcelo 24 02 09

El hombre Omega

(1)
THE OMEGA MAN (1971, Boris Sagal) El último hombre... vivo

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Novela mítica entre la literatura fantástica, I am Legend de Richard Matheson ha conocido hasta el momento dos adaptaciones cinematográficas. Una de ellas es la casi desconocida THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow & Ubaldo Ragona) que, contra todo pronóstico, se erige como una afortunada singularidad del cine fantástico de los sesenta. Pocos años después se rodó una versión, indudablemente más conocida, pero al mismo tiempo abismalmente peor. Tenía de la película malas referencias, pero reconozco que tras lo visto estas se han quedado cortas.

Se trata de THE OMEGA MAN (El último hombre… vivo, 1971. Boris Sagal), que hay que incluir entre el conjunto de producciones que, dentro del género de ciencia-ficción, ubicadas en los primeros compases de la década de los setenta, y basadas en un concepto premonitorio de un futuro cercano sombrío para el devenir de la humanidad. Un pensamiento por cierto que lamentablemente está cerca de ser verídico, y que en su momento englobó títulos como SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer), WESTWORLD (Almas de metal, 1973. Michael Crichton) o LOGAN’S RUN (La fuga de Logan, 1976. Michael Anderson), entre otros. Producciones todas ellas que comparten una serie de afinidades estéticas –entre ellas el uso de la pantalla ancha- y fundamentalmente, temáticas, conformando todo un capítulo en la configuración del género en el cine norteamericano.

Lo más atractivo de THE OMEGA MAN proviene precisamente de sus imágenes iniciales. Un coche rojo discurre plácidamente por entre una moderna ciudad que refleja una sorprendente tranquilidad. En él conduce Robert Neville (Charlton Heston) con aparente serenidad. Sin embargo, pronto aparece un detalle inquietante. El protagonista baja del coche y ametralla a unos extraños individuos vestidos con túnicas. La acción ha comenzado.


Practicante a partir de ahí todo el interés se diluye en una película que podría definirse como un auténtico empacho de varios de los peores elementos estéticos del cine de finales de los sesenta, e inicios de los setenta. Entre ellos, el más evidente es el uso y el abuso del zoom y el reencuadre en teleobjetivo que prácticamente se erige como recurso narrativo predominante –e incluso mareante en ocasiones-. Pero junto a ello la película quiere adoptar –y la penosa banda sonora de Ron Grainer y el vestuario contribuyen mucho en ello-, una estética pop –la secuencia en la que Neville contempla solo en una sala de cine el film WOODSTROCK (1970. Michael Wadleigh) , demostrando que se la sabe de memoria; la rutina de su soledad-. Y más aún; la elección de Heston para el papel protagonista se me antoja un enorme fallo de casting y evidentemente no se atisba en el film ningún detalle por parte del inepto Boris Sagal de intentar una dirección de su trabajo. Antes al contrario, se nota que el protagonista impuso sus criterios, entre otros detalles por su inveterada manía de mostrar su torso desnudo cada dos por tres.

Pero es que aún hay más. Aparece por allí una muchacha negra –hay que explotar el black power- con un aspecto que parece copiado de “Cleopatra Jones” y luciendo en todo momento vistosos y ridículos modelitos dentro de un entorno de verdadera tragedia, que entabla un romance con Neville. Y al mismo tiempo los componentes de esa especie de secta de albinos ataviados con túnicas y cubiertos sus ojos con gruesas y oscuras gafas de sol –que en esta ocasión suplen los vampiros de la novela original y que están encabezados por el líder Matthias (Anthony Zerbe)-, ciertamente provocan la carcajada en cada una de sus apariciones, tal es su torpe y poco convincente caracterización. A ello habría añadir la pobreza con la que están realizadas las recreaciones de los cadáveres. Serán estas dos, junto con la vulgaridad de las secuencias de acción horriblemente punteadas por la música, las que en más de un momento nos hagan pensar no solo que nos encontramos ante una mala película, sino con un auténtico subproducto.

Nos queda muy poco, apenas la brillantez de la fotografía del gran Russell Metty, sin embargo totalmente inadecuada en su luminosidad y colorido, para un tipo de película que evidentemente tiene un mayor resultado en blanco y negro o, si esta fuera en color, con unas tonalidades más lúgubres. En definitiva, y pese al injustificado reconocimiento de que goza entre públicos excesivamente condescendientes dentro del cine fantástico más o menos cercano, creo que THE OMEGA MAN es un desastre sin paliativos y una de las páginas más olvidables de la S/F norteamericana en la década de los 70. Dicho queda.

	(2) TRAMA : En marzo de un 1975 alternativo, el conflicto militar entre Rusia y China se ha llgado al nivel de una guerra bacteriológica sin precedentes, y los virus se han extendido por todo el planeta. El científico militar Neville se encuentra desarrollando una vacuna cuando la plaga azota a la ciudad de Los Angeles, y procede a inocularse a sí mismo. Ahora han pasado varios años desde la hecatombe, y la mayoría de la población ha perecido; los escasos supervivientes de la plaga se han zombificado y organizado en una especie de secta que mantiene una guerra personal con Neville, el último hombre sano de la ciudad. Mientras Neville dedica sus días a buscar la morada de "la familia" - como se autodenominan - para destruirlos, descubre a un puñado de supervivientes que han no ha sido afectados por la epidemia. Y comenzará a desarrollar un suero para curar al hermano de uno de ellos, mientras los infectados acosan su morada fortificada por las noches, acusándolo de ser el responsable de la plaga. NOTA : como siempre, desarrollamos este sitio desde fans hacia fans del buen cine. Por ello, se pueden mencionar partes del film que pueden develar el final (spoilers), pero asumimos a esta altura que los lectores han visto el film o se encuentran familiarizados con la historia.
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	Pocos escritores pueden merecen ser llamados luminarias en su género. Autores que han revolucionado con sus ideas, que han desarrollado conceptos geniales, que han dado clases de literatura en sus obras. Y en cuanto al terror y lo fantástico, Richard Matheson es uno de los pocos talentos que merecen figurar en ese olimpo. Junto con Robert Bloch, Ray Bradbury, Isaac Asimov, llevaron el género de lo fantástico a niveles de excelencia. Cada cual se especializó en lo suyo, pero Matheson ha sido un todo terreno: ha escrito buen terror y buena ciencia ficción. Colaborando con Rod Serling en The Twilight Zone; escribiendo novelas como El Increíble Hombre Menguante; realizando guiones de filmes como Trilogy of Terror, Kolchak: The Night Stalker, o Duel... la lista es enorme entre todos sus libros, guiones y cuentos. Y entre sus novelas más aclamadas se encuentra Yo Soy Leyenda (1954). La idea es de pesadilla: un hombre se despierta un día y descubre que toda la población de la Tierra se ha transformado en vampiros. Y si bien el concepto es genial, hubo varias traslaciones al celuloide que terminaron en sendos fracasos: comenzando con un intento de la Hammer en 1957 que tuvo fuertes problemas de censura con el guión y nunca terminó por filmarse; siguiendo con la producción italiana The Last Man on Earth (1964) con Vincent Price, que a pesar de cierta fidelidad a la novela, contaba con una dirección horrenda. Después hubo un corto español de 1967 dirigido por Mario Gomez Martin, del cual nadie tiene noticias y sólo figura en la IMDB. Luego llegó esta adaptación dirigida por Boris Sagal, que tampoco gustó a nadie; y en los 90 hubo varios intentos de remake, con proyectos encabezados por Arnold Schwarzenegger (que sería un digno sucesor del estoico Charlton Heston) que no llegaron a ningún puerto. Recién ahora, en el 2007, se está filmando una nueva versión que estaría basada en The Omega Man (las primeras fotos del set muestran a un moderno convertible rojo tal como Heston conducía en el film), protagonizada por Will Smith, con Francis Lawrence - el director de Constantine - tras las cámaras, y con guión de Akiva Goldsman (Batman & Robin). Según mi punto de vista, salvo Smith, todas son malas señales para el nuevo filme. La base de Yo Soy Leyenda consiste en explicar el vampirismo en términos racionales. Los infectados por la plaga tienen síntomas parecidos al de la Porfiria, por lo que deben alimentarse de sangre para reponer nutrientes y evitar la necrosis de la carne; la ausencia de reflejo en los espejos no es más que un rasgo sicótico de la enfermedad - su mente niega la existencia de la imagen reflejada -; el temor a las cruces se debe a miedos ancestrales religiosos exaltados por la locura que padecen los infectados... y así continúa la lista. Si bien la idea original consistía en un mundo dominado por vampiros, la mejor adaptación de la novela (en términos no oficiales) es La Noche de los Muertos Vivos de George Romero (donde toda la población se ha convertido en zombie); y posteriormente 28 Days Later... de Danny Boyle. Pero invocando al nombre de Matheson, The Omega Man es la última adaptación oficial hasta hoy. Y si Matheson renegó con la versión italiana de 1964, sin duda habrá querido morirse al ver el filme de Boris Sagal. Sagal es un director todo terreno de la TV, dirigiendo capítulos de Columbo, El Hombre de CIPOL, La Dimensión Desconocida, Dr. Kildare... y una lista interminable de series. Pero resulta ser un creativo terrible para la pantalla grande. Desde el comienzo, con Heston realizando piruetas con su cupé por un Los Angeles desolado, haciendo chistes malos a cada rato, y disfrutando de modo infantil el escenario que se plantea - tomar todo lo que precise al alcance de su mano, gozar todos los placeres materiales que cualquier hombre siempre ha deseado - no es el modo más lógico en que el único superviviente de una hecatombe a nivel mundial debería comportarse. La ciudad está inundada de muertos, y lo razonable sería que Neville viviera constantemente deprimido, o con rasgos de locura ante semejante soledad y el panorama infernal que se le presenta por las noches con el acoso de los infectados a su mansión fortificada. Es un filme terriblemente banal, empeñado en erigir a Heston como héroe de acción, cuando en realidad es un actor más apto para interpretar papeles de individuos que batallan contra las circunstancias, estoicos e incorruptibles. Lo que ocurre es que de algún modo existía un "síndrome Heston" para la época, y cualquier tipo de filme épico debía tenerlo como protagonista; desde su antólogica participación en Los Diez Mandamientos, siguiendo por Ben Hur, El Cid, El Planeta de los Simios...y posteriormente con Cuando el Destino nos Alcance, Terremoto... En cierto sentido lo que ocurre con Charlton Heston es como comentara alguna vez Roger Ebert sobre otros actores : "son intérpretes que se creen su propia prensa"; y terminó asumiendo que es el protagonista natural de cualquier película épica, por lo que aceptó papeles cada vez mas desastrosos. Si el rol de Charlton Heston en el cine es el del hombre agrio, incorruptible, comandante, decidido a luchar contra enormes injusticias en solitario, no es su función congraciarse con el público - lo hace a través de su héroe conflictuado -. Heston no es simpático; su química con el público pasa por una identificación con su causa. Pero acá, haciendo poses machistas, malos chistes, y un montón de banalidades adolescentes, lo primero que provoca es el rechazo. Y si la interpretación no ayuda, el atroz guión termina por hundirlo. Los comentarios de Neville son terribles, superficiales, cuando debería vivir en una paranoia constante, con el temor del ataque y la obsesión por destruir a los infectados. En cambio, vive en un eterno mundo de shopping. Pero sería injusto cargar todas las tintas a Neville / Heston; el libreto se encarga de repartir culpas por igual a todo el elenco. Por el lado de los infectados, estos ya no son vampiros sino una suerte de zombies que son sensibles a la luz y duermen de día. No son, como La Noche de los Muertos Vivientes, una masa furiosa que aulla y ruge por sangre; fijense en otra seudo adaptación no oficial que es 28 Days Later ... (Exterminio) que plantea un mundo de paranoia, un Londres desvastado, y la horda de zombies acosando a los escasos supervivientes (el filme de Danny Boyle hace muchísimas cosas bien, e incluso presenta la fantasía del mundo de shopping ilimitado de otro modo más creíble y menos chocante que ésta película). Aquí es un montón de ridículos disfrazados con largas túnicas negras satinadas, usando lentes de sol, y con una absurda capacidad de raciocinio. Neville podría sobrevivir penosamente si los infectados fuera una horda salvaje e irracional; pero con un montón de lunáticos contagiados de una locura seudo religiosa y conservadora, debería poder exterminarlos sin esfuerzo. Uno piensa en por qué Neville no los rocía con una ametralladora todas las noches si siempre van a acosarlo a su puerta; o por qué Matthias - renegado de la tecnología - no comete un último sacrilegio y busca bombas o tanques para arrasar la mansión fortificada. Es tan ilógico todo esto que la escena en que un infectado irrumpe en la morada de Neville con un revólver (cuando falla el generador de las luces) es completamente risible, del mismo modo que la secta - que es sensible a la luz - realiza enorme fogatas nocturnas frente a la mansión. Y si esto es ridículo, la soledad que reza el título es de mentira, con la súbita aparición de un puñado de sobrevivientes. Lo único que sirve es como excusa para presentar la pareja interracial de Neville y Lisa - escandalosa para su época -, presentar al enfermo hermano de Lisa que servirá como desencadenante del clímax, y una abundancia de desnudos femeninos de Rosalind Cash. El personaje de Lisa es tan banal como el de Neville; su explicación de que convivió "un tiempo" con Matthias y la familia carece de sentido; la secuencia en la azotea entre Neville y Richie - el hermano de Lisa - tiene unos dialogos atroces ("si no los curas ni los matas... eres una persona hostil; tu no perteneces aquí"); y la total idiotez de Richie de ir a buscar a Matthias para explicarle que han obtenido una cura es un insulto mayor a la inteligencia del espectador. La muerte de Richie no es suficiente castigo para el personaje (y debería haber algo similar para los guionistas). Es una película totalmente idiota; en el segundo tercio del film se toma por momentos con seriedad a sí mismo y mejora un poco; y dentro del absurdo total, al menos Anthony Zerbe pone un poco de profesionalismo al asunto. Pero es incoherente y termina por ser un producto completamente desastroso. Con el guión horrible, las malas actuaciones, la música espantosa, y la dirección incompetente se termina por arruinar lo que podría haber sido una gran película. USA, 1971 : Charlton Heston (Robert Neville), Rosalind Cash (Lisa), Anthony Zerbe (Matthias), Paul Koslo (Dutch), Lincoln Kilpatrick (Zachary), Eric Laneuville (Richie) Director-BorisSagal, Guión - John William Corrington & Joyce H. Corrington, basados en la novela I am Legend de Richard Matheson, Musica - Ron Grainer Las adaptaciones del libro de Richard Matheson I Am Legend son: El Ultimo Hombre Sobre la Tierra (The Last Man On Earth) (1964), El Ultimo Hombre Vivo (The Omega Man) (1971) y Soy Leyenda (I Am Legend) (2007)

pancha 21 02 09

Abel Ferrara

Abel Ferrara hace un exorcismo en el Chelsea Hotel

El director mezcla dramatización y documental para crear una película rodada en el más famoso hotel donde vivieron y murieron músicos bohemios

Los actores recrean la vida de vida de Sid Vicious (Jamie Burke) y Nancy Spungen (Bijou Phillips) en la habitación número 100 del Chelsea Hotel.

Derjeen Fil

El 11 de octubre de 1978 el mundo supo que el tío más punk del planeta, Sid Vicious, bajista de Sex Pistols, fue arrestado por apuñalar a su novia, Nancy Spungen (la Yoko Ono de los Beatles), en la habitación número 100 del Chelsea Hotel. El cuerpo de Nancy Laura fue encontrado en un baño, envuelto en sangre y vestido de raída lencería negra.

La historia del punk ya venía escribiéndose, años atrás, en las paredes del Chelsea. Los Stooges de Iggy Pop se reunían allí para intentar grabar su primer disco. Encerrados en una habitación y en menos de dos horas, Iggy y el guitarrista Ron Asheton salieron de allí con tres canciones, según se cuenta en Grit, noise, & revolution: the birth of Detroit rock'n'roll de David Carson.

Incluso antes del punk, en 1966, Andy Warhol no quiso permitir que aquella época muriera, y lo registró y mitificó para generaciones posteriores en su película Chelsea girls, donde aperecía Nico, quien tituló Chelsea girl su primer disco, un año después.

El Chelsea de Manhattan se convirtió en una meca para artistas yonquis y chicas lánguidas. Allí vivieron la poeta y músico Patti Smith siendo pareja del fotógrafo Robert Mapplethorpe y todos sus amigos se dejaban caer para ir recogerles antes de acudir al Max's, mítico local de conciertos a finales de los 70. Patti invitaba allí a desayunar a sus amigos, café, donuts de chocolate y una copa de helado italiano de chocolate.

Abel Ferrara ha vuelto a este escenario mítico, histórico, para rodar su última película, Chelsea on the rocks. Allí vivió durante tres meses, grabó cuarenta horas e interrogó, cámara en mano, a los residentes. Ha presentado su película en Sitges, donde ha declarado que el edificio "es un sitio bastante duro para vivir" y ha confesado que se alegró cuando terminó el rodaje. "Todo el mundo esperaba que llegáramos, hacíamos una pregunta y te daban una respuesta de una hora", dice.

Ferrara rodó en la habitación sucia y desordenada de "alguien que fue mi camello hace muchos años" y ha reconstruido la vida allí de Sid y Nancy, una historia que era muy importante contar, "pero no sabía hacerlo si no era mediante la ficción".

¡Sálvese quien pueda!

El director realizó su trabajo en el momento en el que se estaba produciendo un cambio de dirección en el hotel. Durante setenta años había sido regentado por Stanley Bard, protector de los artistas y los desamparados, a quien la nueva empresa ha jubilado. Además, se ha empezado a desahuciar a todos los que no pagaban, "es la lucha del emprendedor contra las grandes corporaciones". Escaquear la cuenta, vivir con lo mínimo, fue siempre un clásico del Chelsea. Lo era entonces, y lo es ahora. Según Ferrara "el estado financiero de mi país hoy no está muy bien, es un sálvese quien pueda y ya tienes suerte si puedes seguir hablando con tu madre".

Ya que no pueden hacerlo clientes que murieron, como Sid Vicious o la vecina de la 411, Janis Joplin, por la cámara del director de Adicción desfilan Ethan Hawke (que ha vivido en el lugar en varias épocas de su vida y que retornó al mismo al separarse de Uma Thurman hace unos pocos años), Dennis Hopper o el cineasta Milos Forman, que no se corta en explicar las fiestas que allí se organizaban, informa EFE.

Este edificio, donde Arthur C. Clarke escribió 2001, una odisea en el espacio, fue construido en 1883 y a partir de 1905 se convirtió en hotel y residencia, con 250 habitaciones cuyas paredes vivieron muertes y suicidios, como el del poeta Dylan Thomas, que cayó en coma etílico tras ingerir 18 güisquis en la habitación 205.

Bob Dylan, quien por cierto cambió su apellido Zimmerman en homenaje al poeta maldito, también quiso probar los aromas del Chelsea, donde solía ocupar la habitación 2011. Otro trovador, Leonard Cohen, ha elegido diferentes habitaciones, aunque sobre todo la 424 en los años sesenta. Fueron noches que inspiraron su canción Chelsea Hotel: "te recuerdo bien en el Chelsea Hotel, hablabas tan valiente y tan dulce, masturbándome sobre la cama sin hacer, mientras las limusinas esperan en la calle".

Mancha 15 02 09

Apocalipsis Now

Con el corazón en tinieblas
por Eleanor Coppola




Una experiencia sobre la realidad y la ficción de la muerte, una improvisación genial, la búsqueda de Conrad llevada a Vietnam, al sobrepeso de Marlon Brando y a la ebriedad mística de Martin Sheen: la química del cine, en fin, en estado puro. Eso es y eso fue Apocalypse Now, la película que Francis Ford Coppola estrenó en 1979. A punto de estrenarse ahora en España la “versión del director”, Emecé publica a finales de mayo Con el corazón en tinieblas, las notas en forma de diario que Eleanor Coppola, su mujer, escribió durante la preparación del ‘making of’, uno de los más jugosos, controvertidos y fascinantes de la historia del cine.


4 de agosto, Pagsanján
[...] Ayer Francis rodó la escena de la habitación del hotel. Dejó que Marty [Martin Sheen] se pusiera un poco borracho, tal como se supone que en realidad debe estar el personaje. Tanto él como Marty sabían a lo que se arriesgaban. El primer lado del personaje que Marty interpretó había sido el místico, el santo, la versión Jesucristo de Willard. Francis le provocó con unas cuantas palabras y se transformó en el intérprete teatral, en el Willard actor shakesperiano. Francis lo empujó de nuevo y se convirtió en un matón callejero, un enérgico combatiente que ha estado en el infierno pero que es listo, sabe judo, está acostumbrado a las riñas. En este punto, Francis le pidió que se acercara al espejo y admirara su bonito pelo, su boca. Marty puso en marcha una escena increíble. Golpeó el espejo con el puño (quizá no era su intención, quizá se había pasado al ejercitar una llave de judo) y empezó a sangrarle la mano. Francis dijo que su impulso había sido cortar la escena y llamar a la enfermera, pero que Marty estaba bordando la escena. Había alcanzado el punto en que una parte de él y Willard se habían encontrado. Francis tuvo un momento en el que no quería sentirse como un vampiro, chupando la sangre de Marty con la cámara, pero tampoco quería cortar cuando Marty era Willard. La dejó rodando. Fue hablándole a Marty a través de toda la escena. Había dos cámaras rodando.

[...] Más tarde hablamos sobre si la escena tendría tanta fuerza en la pantalla como la había tenido para los que estaban en el set durante el rodaje. El ambiente se había cargado con la posibilidad de que Marty pudiera golpear la cámara o incluso atacar a Francis. Había la electricidad emocional de cuando cualquier cosa es posible. Estaban dentro de una persona, en su territorio personal, con un hombre solo en su momento más privado.

4 de septiembre, Pagsanján
Estuve hablando con Jerry. Me dijo que al parecer todos los que participan en la producción están sufriendo algún tipo de transición personal, algún “viaje” en su vida. Todos los que han venido a Filipinas parecen estar pasando por algo que les afecta profundamente, cambiando su perspectiva del mundo o de ellos mismos, mientras que supuestamente lo mismo le está sucediendo a Willard en la película. Definitivamente, algo nos está ocurriendo a mí y a Francis.

5 de septiembre, Pagsanján
A última hora de la tarde estaba en las escaleras principales del templo, con Francis y Marlon [Brando]. Ellos hablaban sobre Kurtz. Francis le había pedido que volviera a leer El corazón de las tinieblas. Ahora Marlon le decía que su personaje debía parecerse más al Kurtz del libro. Francis le dijo: “Sí, eso es lo que he estado tratando de decirte. ¿No te acuerdas, la primavera pasada, antes de que cogieras el papel, cuando leíste El corazón de las tinieblas y estuvimos hablando?”
Marlon le contestó: “Te mentí. No lo había leído”.

17 de octubre, Pagsanján
He grabado una entrevista con Dennis Hopper. Una de las cosas que dijo que más me interesaron es que pensaba que la industria del cine está en la misma etapa de desarrollo que estaba el arte durante la época en que se construyeron las catedrales góticas. Cuando construían esas grandes catedrales en Europa, empleaban a trabajadores de las canteras, ingenieros, pintores de frescos, etcétera, que creaban la obra mediante la combinación de los talentos de muchos. Hacia el siglo XIX el arte ya había evolucionado hasta el punto de que las obras más importantes de esa época las realizaban artistas individuales con la ayuda de un mero caballete. Dennis quería decir que, actualmente, la realización cinematográfica comporta la unión de talentos de muchos departamentos, pero que quizá con el tiempo las películas acabarán hechas por una persona con una cámara multiuso.

3 de noviembre, Pagsanján
Francis ha llegado a casa a primera hora de la mañana. Me dio un abrazo y un beso y me dijo que todo iba bien. Que se había aclarado. Me explicó que, desde que era pequeño, siempre quiso tener talento y triunfar en la vida, ganarse la aprobación de su familia y de sus amigos y de las mujeres. Quería, por encima de todo, tener mucho talento, pero siempre lo había puesto en duda, así que toda la aprobación que recibía le hacía sentir desgraciado porque le parecía que era falsa. Y, en fin, me dijo que se ha dado cuenta de que sí tiene talento, pero no de la manera que él esperaba, no el talento que creía tener, no como en sus fantasías de la infancia. No el talento tradicional. Dice que cree que su talento real está en el área de la conceptualización, de saber ver una cosa, saber cómo algo se podría hacer, adaptar las ideas a nuevas formas, innovar, en vez de construir de la nada. Me ha dicho que pensaba que su tipo de capacidad no se ajusta exactamente al concepto tradicional de la industria cinematográfica, y que quizá por eso se marchó de Los ángeles de manera intuitiva. Quizá nunca sería capaz de hacer despegar sus planes para unos estudios de cine porque ser jefe de un estudio significa, más que nada, una idea preconcebida de lo que haces si tienes éxtito en la industria cinematográfica. Dice que quizá la razón por la que esta película le está resultando tan difícil, y por la que se ha sentido tan desgraciado, es porque las formas tradicionales con que pensaba que debería trabajar no estaban funcionando, por eso estaba tan enojado y aterrorizado. Cuando, en realidad, su mejor logro en la película era conceptual e innovador y no se hubiera podido llevar a cabo de la manera tradicional. Me decía que, normalmente, el guión está terminado y se da por definitivo antes de empezar el rodaje, pero ahora se daba cuenta de que sus improvisaciones y retoques han dado como resultado las mejores escenas de lo rodado hasta el momento.

Se suponía que Marlon tenía que estar delgado y robusto para interpretar el papel del oficial boina verde, pero cuando apareció con su irremediable sobrepeso, él tuvo que renunciar a sus ideas preconcebidas sobre el personaje y buscar una solución que empujara la película mucho más en la dirección del mito, lo cual resultó mejor que su concepto original. Dice que empezó a darse cuenta de que puede que un buen director no sea el que está totalmente preparado, sino el capaz de tomar las situaciones que ocurren y usarlas en su provecho, en vez de interrumpir la producción hasta que todo cuadre con sus planes originales. Ha dicho que él siempre tenía nuevas ideas y soluciones; que cuando llegó el tifón, no había detenido el rodaje inmediatamente, sino que cambió la escena para que incluyera una tormenta. Y añadió que siempre está furioso consigo mismo por lo lento que avanza el rodaje, y gran parte del motivo es la distinta manera de trabajar que tienen el equipo italiano y Vittorio [Storaro]. él pensaba que era su culpa por no saber mantener un ritmo adecuado, pero ahora ha comprendido que Vittorio y su estilo de rodar son conceptos clave para esta película. Con su elección de un director de fotografía no tradicional estaba haciendo una película mejor. Piensa que, en realidad, está haciendo bien la película, utilizando sus talentos reales, y no haciéndola simplemente de la manera que creería que un buen director debía hacerla. Estaba ilusionado ante la posiblidad de explorar su talento donde siente que está realmente, de ver su vida tal como es y de despojarse de sus ideas preconcebidas.

26 de marzo, Hidden Valley
últimamente han pasado cosas raras. Hace varias noches Francis estaba rodando en el set principal del reducto de Kurtz y la última toma de la noche era un interior del templo. Por alguna razón, decidió no hacerla y aplazarla para el día siguiente, una decisión que no era del todo lógica porque la cámara ya estaba lista y en posición. Al cabo de diez minutos se hundió toda una parte del techo de piedra del templo, aplastando el frontal de la cámara. Si hubiera habido alguien allí trabajando, le hubiera matado.

Hace varias semanas, cuando Marty Sheen sufrió el infarto, parecía que la producción iba a detenerse, pero Francis la mantuvo en marcha para que no se hundieran los ánimos. Se puso a rodar otras escenas, con la fe ciega de que Marty era joven y fuerte y se recuperaría y podría acabar la película. La cosa funcionó durante unos días, pero luego el propio Francis se hundió. Fue justo cuando yo llegué. Ahora parece que Marty se está recuperando con rapidez. Ya ha salido del hospital y se encuentra bien. Espera poder trabajar unas pocas horas al día a partir de mediados de abril. De alguna manera, el guión trata sobre el enfrentamiento con la muerte y la superación del mismo. Marty se ha enfrentado a ella en la vida real. Imagina lo que eso puede hacer por su interpretación de las escenas finales de la película.

Francis ha dicho que él es el personaje de Willard y que, cuando Marty estaba cerca de la muerte, él también se hundió. Dijo que había sido su experiencia más próxima a la muerte. Y que pudo ver la realidad retrocediendo por un túnel oscuro, y que tuvo muchísimo miedo de no poder regresar.

pancha 12 02 09

Comer

Un gourmet es un glotón con cerebro. (Philip Haberman)

Toda la historia humana atestigua que, desde el bocado de Eva, la dicha del hombre depende de la comida. (George Gordon Byron)

Sólo viéndolos comer se conoce de verdad a los amigos. (J. Anthelme Brillat-Savarin)

No te arrepientas nunca de haber comido poco: más vale levantarse de la mesa con apetito que harto de comer. (Thomas Jefferson)

Para el rico, la hora perfecta de comer es cuando tiene ganas; para el pobre, cuando tiene qué. (Luis Vélez de Guevara)

Si la sopa la sirvieran tan caliente como el vino, si el vino estuviera tan añejo como el pescado y si el pescado fuera tan fresco como la camarera, éste sería uno de los mejores restaurantes de la ciudad. (Groucho Marx)
Lo importante no es lo que se come, sino cómo se come. (Epicteto de Frigia)

Comer es humano, digerir es divino. (Mark Twain)

El almuerzo matará a la mitad de París; la cena, a la otra mitad. (Barón de Montesquieu)

En cocina, como en química, mezcla y combinación no son sinónimos. (Jean-Françoise Revel)

Para hacer una ensalada se necesitan cuatro hombres: un sabio para la sal, un avaro para el vinagre, un pródigo para el aceite de oliva y un loco para revolver. (George Mendevil)

¿Debemos comer el pan con el sudor de nuestra frente? Según el parecer de los médicos sabios, es preferible no comer nada con sudor. (Friedrich Nietzsche)

Los criminales, luchadores y malhechores acostumbran a comer abundante carne para así endurecer su conciencia y ser más eficientes en sus nefastas acciones. (Jean-Jacques Rousseau)

Deberíamos comer la carne de los hombres así como se hace con la de los animales. (Diógenes)

El único hombre que es realmente libre es aquel que puede rechazar una invitación a comer sin dar una excusa. (Jules Renard)

A menudo me he tenido que comer mis palabras y he descubierto que han sido una dieta equilibrada. (Winston Churchill)

Odio la realidad, pero es el único sitio donde se puede comer un buen filete. (Woody Allen)

Comer con música es un insulto tanto para el cocinero como para el violinista. (Gilbert Keith Chesterton)

El glotón es el sujeto menos estimable de la gastronomía, porque ignora su principio elemental: el sublime arte de masticar. (Honoré de Balzac)

La monogamia es como estar obligado a comer papas fritas todos los días. (Henry Miller)

Sísifo,Albert Camus

Sísifo había sido condenado por los dioses a realizar una actividad absurda. Albert Camus o(1913-1969), escritor (premio Nobel, 1957) y pensador existencialista, recrea el viejo mito griego de Sísifo considerándolo expresión o metáfora de la existencia humana.
¿Por qué fue condenado a empujar incesantemente una roca hasta la cumbre de una montaña? Cuando estaba a punto de morir, quiso poner a prueba el amor de su mujer, ordenándole que no enterrara su cuerpo sino que lo abandonara. Sísifo murió y ella obedeció la orden tan contraria al amor humano; ya en el Hades o infiernos, obtuvo el permiso de Plutón para volver a la tierra, momentáneamente, para castigar a su mujer. Pero de nuevo en el mundo de los vivos, el astuto Sísifo se vanagloriaba del éxito de su estratagema, manifestando a todo el mundo que no tenía intención de volver a los infiernos. Así, "durante muchos años más vivió ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra". Pero, cumpliendo un decreto de los dioses, Mercurio lo cogió por el cuello y lo devolvió a la fuerza a los infiernos, donde ya había preparada su roca.

Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza. [...]
Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos. En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil pequeñas voces maravillosas de la tierra. Llamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.
Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Siempre vuelve a encontrar su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo por siempre sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.

CAMUS. El mito de Sísifo

Volver al pie de la montaña y reanudar el camino hasta la cumbre es una representación del constante recomenzarde muchas actividades humanas. Cuando dominamos un procedimiento o un arte, éste ya está obsoleto. Cuando con esfuerzo hemos logrado la satisfacción de un deseo, renace uno nuevo. Es necesario reconquistar constantemente valores como la libertad, la democracia, la autenticidad.

Pero hace falta imaginar a Sísifo feliz. La toma de conciencia de la propia condición, el no optar por el camino fácil de la sumisión es lo que puede llenar el corazón de un ser humano. La ética de Camus es la ética de la lucha, el esfuerzo y la revuelta .

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Christopher Walken

Lugar de nacimiento: Astoria, Queens (New York, USA

Familia: Padre: Paul Walken (Alemá

Madre: Rosalie Walken (Escocesa

Hermanos: Ken Walken, Glenn Walke

Esposa: Georgianne Walken (desde 1969)

Biografía:Influenciado desde niño por Jerry Lewis y apoyado por el deseo de su madre de que sus hijos se dedicaran al espectáculo, Christopher Walken estudió interpretación y danza junto a sus hermanos en la New York’s Professional Children’s School.Pasó un corto tiempo por un circo, en donde trabajó como domador de leones, Christopher fue a la Hofstra University a comienzos de los años 60, pero la abandonó para dedicarse enteramente a representar obras teatrales, participando en “Best Foot Forward”, una obra co-protagonizada por su buena amiga Liza MinnelliEn 1978, Christopher Walken ganó el Oscar al mejor actor secundario, por su increíble interpretación en la película de Michael Cimino “El Cazador”, un papel que también le otorgó el premio del New York Film Critic Circle así como una nominación al Globo de Oro. Walken tambien recibió una nominación a los Premios de la Academia en 2002, nuevamente al mejor actor secundario, y ganó los premios BAFTA y SAG por su papel en la película de Steven Spielberg “Atrápame si Puedes”, donde rodó junto a Leonardo DiCaprio y Tom HankWalken llamó la atención en la gran pantalla por su interpretación del hermano de Dianne Keaton en “Annie Hall”, de Woody Allen, la cuál ganó el Oscar a la mejor película. Y desde entonces ha trabajado en más de 50 filmes, algunos de ellos son: “Dinero caído del cielo”, de Herbert Ross; “La zona muerta”, adaptación de David Cronenberg de la novela del mismo título de Stephen King; “Hombres frente a frente”, con Sean Penn; “Desventuras de un recluta inocente”, basada en la obra de teatro de Neil Simon; “El rey de Nueva York”, de Abel Ferrara; “Pulp Fiction”, de Quentin Tarantino; “Suicide Kings”; “La pareja del año”, una comedia de Joe Roth, con Julia Roberts, John Cusack y Billy Cristal; “Batman vuelve” de Tim Burton y “Sleepy Hollow”, junto a Johnny Depp.

2007. Hairspray (Wilbur Turnblad)
2007. Pelotas en juego (Feng)
2006. El hombre del año (Jack Menken)
2006. Fade to Black (Brewster)
2006. Click (Morty)
2005. Domino (Mark Heiss)
2005. De Boda en Boda (Secretario Cleary)
2005. Romance & Cigarettes (Cousin Bo)
2004. Around the Bend (Turner Lair)
2004. Hombre en llamas (Rayburn)
2004. Envidia (J-Man)
2004. Las mujeres perfectas (Mike Wellington)
2003. El tesoro del Amazonas (Hatcher)
2003. Una Relación Peligrosa (Det. Stanley Jacobellis)
2003. Canguro Jack (Salvatore 'Sal' Maggio)
2003. Atrápame si puedes (Frank Abagnale)
2002. Funerarias, S.A. (Frank Featherbed)
2002. The Country Bears (Reed Thimple)
2002. Última jugada (Mike)
2002. El misterio del collar (Count Cagliostro)
2001. La pareja del año (Hal Weidmann)
2001. Sleepy Hollow (El jinete Hessiano)
2000. Ángeles y demonios 3 (Gabriel)
1999. Buscando a Eva (Calvin Webber)
1999. Illuminata (Bevalaqua)
1998. Antz (Voz del Coronel Cutter)
1998. New Rose Hotel (Fox)
1998. Suicide Kings (Carlo Bartolucci / Charlie Barret)
1998. Ángeles y demonios 2 (Gabriel)
1997. Un ratoncito duro de roer (Caeser, el Exterminador)
1997. El último hombre (Sheriff Ed Galt)
1997. Exceso de equipaje (Ray)
1997. Touch (Bill Hill)
1996. El funeral (Ray Tempio)
1996. Basquiat (El entrevistador)
1996. Nick of time: a la hora señalada (Mr. Smith)
1995. Astucias de mujer (Vanni Corso)
1995. Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto (The Man with the Plan)
1995. The Addiction (Peina)
1995. Ángeles y demonios (Gabriel)
1995. Busca y destruye (Kim Ulander)
1995. Panorama para matar (Max Zorin)
1995. Pulp fiction (Captain Koons)
1993. Wayne's world 2 - ¡Qué desparrame 2! (Bobby Cahn)
1993. Amor a quemarropa (Vincenzo Coccotti)
1992. Gente de Sunset Boulevard (Warren Zell)
1992. Batman vuelve (Max Shreck)
1991. McBain (McBain)
1991. El placer de los extraños (Robert)
1990. El rey de Nueva York (Frank White)
1988. Desventuras de un recluta inocente (Sgt. Toomey)
1988. Un lugar llamado Milagro (Kyril Montana)
1986. Hombres frente a frente (Brad Whitewood Sr.)
1983. La zona muerta (Johnny Smith)
1983. Proyecto Brainstorm (Dr. Michael Anthony Brace)
1982. Dinero caído del cielo (Tom)
1981. Los perros de la guerra (Jamie Shannon)
1980. La puerta del cielo (Nathan D. Champion)
1979. El eslabón del Niágara (Eckart)
1979. El cazador ('Nick' Chevotarevich)
1977. Roseland (Russel (segmento The Hustle))
1977. La centinela (Det. Rizzo)
1977. Annie Hall (Duane Hall)
1976. Próxima parada, Greenwich Village (Robert)
1971. Supergolpe en Manhattan (The Kid)


tere 04 02 09

El acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin: Maestría en tres líneas de historia

Cine Clásico

escrito por Rodrigo Reyes G.

29/mayo/2006

Sergei Einsenstein fue un maestro que marcaron un hito dentro de la historia del cine con "El Acorazado Potemkin" (1925), considerada como su obra maestra y uno de los máximos logros del cine mudo. Este film fue el resultado de un encargo del gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905. Einsenstein concibió toda la trama en un guión de tres páginas -algunos historiadores del cine dicen que sólo tenía una-, además de formar parte de una serie de 8 películas que intentaban narrar la mayor parte de las acciones revolucionarias. Para entender la maestría de este director, es preciso apreciar esta película desde dos puntos de vista: uno histórico y uno creativo. A partir de la Primera Guerra Mundial el uso de películas propagandísticas se intensificó, usándose principalmente para enviar al pueblo un mensaje de confianza, obediencia o terror respecto del gobierno o dictadura regente. "El Acorazado Potemkin" marcó una época por la fortaleza del mensaje que contiene su trama. El guión de este film, que fue escrito por Nina Agadzhanova-Shutko, una revolucionaria que participó activamente en el intento de revolución de 1905 en Rusia, fue potenciado por el mismo Einsenstein, quien enfocaría todo su trabajo en el escrito para llevar a cabo esta magnífica joya del cine. En lo concreto, "El Acorazado Potemkin" trata la rebelión de un grupo de marinos hartos del maltrato y las injustas condiciones de vida a las que son sometidos por parte de los oficiales del navío. El punto que da inicio a la revolución de los marineros fue el intento de servirles carne podrida; a ello se suma la intención de fusilar a los marineros insurrectos y, desde ahí, el comienzo del motín que se extenderá al Puerto de Odessa, lugar donde son recibidos por una multitud de personas que los aclaman como héroes. El pueblo lleva comida y regalos a los marinos que se encuentran en el acorazado, mientras miles de personas, desde el puerto, los saludan y aclaman. Sin embargo, por las espaldas de los inocentes que miraban el espectáculo que se desarrollaba frente a la costa, aparece un grupo de soldados que comienza a disparar a todo el mundo, desencadenando de este modo una matanza de grandes proporciones. La maestría de Einsenstein, que tenía 26 años cuando realizó este film, estuvo en desentrañar todo un período de la historia de su país desde un sólo incidente, logrando envolver los miedos y esperanzas, los triunfos y derrotas de toda una generación. Esto se extiende hacía lo netamente artístico, logrando que su obra trascienda las fronteras del tiempo. ¿Por qué? Desde su teoría del "montaje", Sergei Einsenstein patento un estilo de realización basado en la elección de imágenes específicas, desde ángulos diversos, de un incidente o circunstancia concreta, las cuales fueron ordenadas en una secuencia dinámica de contrastes, conflictos y movimientos, los cuales transformaron una sencilla línea narrativa en una profunda experiencia emocional y un intrépido mensaje político. Si vieron "Los Intocables", de Brian de Palma, recordarán la escena en la estación de trenes en la que un coche, con guagua y todo, cae por las escaleras lentamente mientras las balas vuelan de un lado para el otro. Impresionante, pero es una copia. Einsenstein fue el creador de tan magnífica escena que involucró la realización de un sin fin de tomas desde distintas perspectivas y con una versatilidad de movimientos que elevan la tensión a su punto más culmine. Mientras los soldados comienzan a bajar los peldaños de las escalinatas de Odessa y la gente comienza a correr, una madre corre tras el coche de su hijo que desciende a gran velocidad, mientras los cuerpos caen muertos por las balas de los guardianes del régimen imperante. Si esta es la escena que marcó la grandeza de Einsenstein y de "El Acorazado Potemkin", el resto de la trama es tan potente como ésta, pues es una construcción similar, que avanza de acuerdo a ritmos poéticos y dramáticos planteados a través del juego del los encuadres, las imágenes que se suceden, el ritmo y el estado de ánimo que se dibuja en los protagonistas de la historia. Por todo esto se le considera una de las películas más grandes de la historia del cine. De la gran cantidad de cambios en la forma de hacer cine que planteó Eisenstein con este film, la principal es la que deriva de la propia construcción del sujeto y la que se traduce en la integración de ficción y documental. <> El Acorazado Potemkin Titulo Original: Bronenosets Potyomkin Director: Sergei M. Eisenstein Nacionalidad: Soviética Año: 1925 Guión: Nina Agadzhanova y Sergei M. Eisenstein. Duración: 72 minutos. Tere 01 02 09