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Rainer Werner Fassbinder

2012-01-24T21:38:00.005-03:00

"Los otros chicos no me comprendían. Creían que estaba loco"

El treinta y uno de mayo de 1945 nace en Bad Wörishofen Rainer Werner Fassbinder, hijo único del doctor Hellmuth Fassbinder y de su esposa traductora de idiomas Liselotte Eder. Posteriormente, Rainer y su madre falsearon de común acuerdo el año de su nacimiento, que hasta su muerte en 1982 se tuvo por 1946. ¿El motivo? Circulan varias versiones: la más comentada es que ese falseamiento se debía a la ilusión del futuro genio de estrenar su película número treinta cuando él cumpliera treinta años de edad; otras hacen referencia a un simple capricho.

Entre 1945 y 1951, año en que sus padres se separaron, los tres miembros de la familia vivieron juntos. Su padre era un médico que tenía consulta en la Sandlingerstrasse, feudo de la prostitución callejera del centro de Munich. Las prostitutas acudían a él para someterse al examen médico que se les exigía y a Rainer -que se acostumbró a ver a aquellas mujeres en su casa- le resultaban agradables, y se formó la impresión de que él también le gustaba a ellas. Lo que desde luego sí tenía confundido al pequeño era la cantidad de gente que tenía a su alrededor, viviendo en el piso: nació tres meses después de la rendición incondicional de Alemania. En Munich había tantos edificios reducidos a escombros a causa de los bombardeos aliados que mucha gente se había quedado sin hogar, y el piso de los Fassbinder se había convertido en un espacio donde dormían parientes, amigos e incluso vecinos: “Era difícil distinguir entre tantas personas quiénes eran mis padres, con quiénes debía mantener una relación más profunda. Era como una familia ampliada, aunque sin estructuras. Recuerdo que no sabía distinguir quién era quién. Por ejemplo, había una mujer llamada Anita. Yo la llamaba señora Anita, y todos los días me preguntaba a quién quería más, si a ella o a mi madre. A mí me daba lo mismo una u otra”.

Ni su padre ni su madre se tomaban demasiado interés por el chico: “Se divorciaron en 1951, cuando yo tenía cinco años... pero ya antes de que se divorciaran no había quién me dijera lo que debía o no debía hacerse”. Y lo cierto es que durante toda su vida hizo constantes, amargas e incluso exageradas alusiones en torno a su infancia: “Desde niño soy lo que se suele llamar un maníaco-depresivo, con períodos de euforia y depresión que se suceden sin motivo aparente. Esto se manifestaba de forma bastante parecida a la actual. A veces me sentía feliz y jugaba con los otros niños; bruscamente, perdía las ganas de jugar y me sentaba en un rincón a solas. Los otros chicos no lo comprendían. Creían que estaba loco”. Después que los abandonó su padre, Liselotte y Rainer se trasladaron a Colonia y alquilaron un apartamento: “Yo estaba muy disgustado con mi madre, pues se echó un amante de diecisiete años. Yo tendría ocho o nueve. Ese chico de diecisiete trataba de actuar como si fuera mi padre. Me causaba risa”.

Entre los siete y los nueve años lamentó que viviera casi completamente solo, debido en parte al hecho de que su madre enfermó de tuberculosis y tuvo que pasar un año entero en un sanatorio. Durante ese tiempo, el niño se fue haciendo cada vez más independiente e incontrolado, hasta el punto de que Liselotte tras su enfermedad enviaba al inquieto, ruidoso y testarudo Rainer al cine: “Desde los siete años de edad iba al cine cada día, en ocasiones hasta dos y tres veces, y veía toda clase de películas”.

Años más tarde, su madre -a la que convirtió en actriz de reparto de sus películas, asignándole siempre papeles que oscilaban entre la frígida entrometida y la mujer madura y agradable- recordará que “mi hijo era un muchachito muy generoso y siempre dispuesto a utilizar el dinero que le daba para sus gastos en comprar regalos para mí o para su abuela... Intentaba comprar amor a una familia que mantenía hacia él una actitud fría y reprobadora y que, además, trataba de imponerle los modos y fórmulas de la clase media refinada”. En muchas de sus películas aparecerán padres de actitud ensimismada que no logran o incluso rehúsan corresponder a las atenciones que sus hijos les prodigan. Un caso paradigmático es su magnífica producción para TV Sólo quiero que me ames (1976), donde entre otras cosas nos muestra al protagonista recordando cómo en su niñez, desesperado por complacer a sus padres, roba flores del jardín de un vecino para regalárselas pero obtiene como recompensa una paliza que Fassbinder se encarga de mostrar con especial crudeza. En una entrevista, hablando sobre el masoquismo, Fassbinder explica que “nadie que llega a este mundo es considerado seriamente como un ser humano porque, evidentemente, es difícil para un adulto tomarse en serio algo tan pequeño y sin desarrollar. A medida que el tiempo pasa, el padre se convierte en la figura que el niño en cierto modo acepta como dominante, lo cual significa que a lo largo de su vida aceptará figuras dominantes e intentará a la vez destruir esta dominación para poder ser. En realidad, el niño adquiere la necesidad de ser dominado y de destruir, lo cual equivale a decir que se convierte en sádico y masoquista al mismo tiempo”.

Por lo que respecta al colegio, le iba bastante mal: en todas las escuelas a las que asistió, dio muestras de no adaptarse a disciplina alguna. Sólo se le quedó grabado el principio que regía en una de ellas, que seguía la máxima de Rudolf Steiner: “A los niños no se les debe forzar a hacer nada, sino que deben decidir siempre por sí mismos lo que crean correcto, dejarles hacer aquello por lo que demuestren interés y no obligarles a hacer nada que no les interese”. En sus películas, equipararía la educación a los intentos de imponer los buenos modales de la clase media a un niño o a un personaje proletario que ha crecido sin ellos (como en La ley del más fuerte, 1974). Así, la chaqueta de cuero que normalmente lucía, su sombrero, los vaqueros gastados, las camisas raídas y sin botones, las botas sucias, su barba desarreglada y su pelo despeinado se convirtieron en símbolo de rebelión contra esa sociedad modeladora que él tanto despreciaba.

Rainer comenzó a sentirse verdaderamente dueño de su destino cuando a la edad de quince o dieciséis años se fue a vivir con su padre por una larga temporada. Seguramente, el muchacho había idealizado el ausente mundo paterno, en especial porque su madre, sin saber cuánto iba a vivir a causa de la tuberculosis, había hecho un esfuerzo por no denigrar a quien dado el caso podría ser la única persona que se hiciera cargo de su hijo. No obstante, ella no perdió el tiempo y mientras tanto se casó con un periodista, Wolf Eder, que prohibiría la entrada en la casa al muchacho mientras él estuviera presente, ya que en modo alguno aceptaba su forma de vida. Hasta la muerte de Eder en 1971, hijastro y padrastro se evitaron mutuamente.

Años después de su divorcio con Liselotte, Hellmuth Fassbinder fue apartado de la profesión por embriaguez según una versión y por practicar el aborto ilegal según otra, tras lo cual había comprado varias casas de huéspedes en mal estado y levantado tabiques en las habitaciones más espaciosas para hacer de cada una de ellas dos o tres cuartuchos de reducidísimas dimensiones, siendo sus únicos inquilinos los obreros inmigrantes, un grupo de marginados, una minoría oprimida por la que Rainer sintió rápidamente una gran afinidad, un marcado afecto. Su padre hizo que desempeñara varios trabajos, como cobrar el alquiler, tapizar o empapelar y pintar habitaciones. Pero a la vez, su familiaridad con el mundo de la prostitución le hizo considerar que el amor era una mercancía susceptible de ser vendida. Entonces comenzó a prostituirse con tan solo diecisiete años, siendo los inmigrantes sus principales clientes. Conoció, además, a un atractivo joven de ojos azules en un local de homosexuales, Udo Kier (posterior actor de culto), y se convirtieron en una pareja inseparable. Kier se vestía de mujer y rellenaba los sostenes que se ponía para simular pechos; Fassbinder vestía pantalones ajustados y se metía calcetines en la parte delantera de sus calzoncillos. Del mismo modo que nunca había considerado la prostitución como algo anormal, la sexualidad nunca le había parecido motivo de vergüenza o intimidad. Pero a su vez, Rainer era una persona llena de contradicciones: durante toda su vida hizo gala de una combinación de confianza en sí mismo y de autocensura. Se sentía feo, pero tal y como uno de sus amigos expresó, “era capaz de flirtear con su fealdad”. Fundamentalmente era tímido, pero a la vez podía llegar a mostrar una conducta violentamente agresiva o exhibicionista. Su histeria solía ser sincera, pero también podía fingirla para asustar a la gente y salirse con la suya; su vida, en general, consistió básicamente en representar un papel y vivir de acuerdo con una imagen pública cuya creación se debía en parte a él mismo y en parte a la prensa.

Además de trabajar para su padre y prostituirse, también llegó a desempeñar el puesto de encargado del archivo del diario regional Süddeutsche Zeitung. Sin embargo, dejó pronto todas esas actividades, ya que su auténtico interés se dirigía hacia el cine y el teatro. A la vez que comienza a estudiar fotografía, se apunta a clases de arte dramático en la Fridl-Leonard Studios, donde conoció a su posterior musa Hanna Schygulla. Rainer nunca cruzó una palabra con ella y ésta “lo encontraba feo y a la vez fascinante. Tenía la impresión de que yo no le gustaba”. Se equivocaba. El futuro director se enamoró secretamente de esa joven promesa y la imaginaba como su Marlene Dietrich particular.

En 1965 se presenta a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín Oeste, pero lo rechazan. Fue precisamente en ese año cuando al independizarse inicia sus relaciones con el actor griego Christoph Roser (que le dará el dinero para dirigir sus dos cortometrajes) y una futura actriz secundaria habitual de sus películas, Irm Hermann (el magnífico personaje mudo de Petra von Kant).

"Irm solo encuentra su propia identidad u obtiene placer al sufrir, al sentirse oprimida"

R. W. Fassbinder

Fassbinder conoció a Irm Hermann en 1966, al poco de iniciar sus relaciones con un aspirante a actor llamado Christoph Roser, cuando ésta trabajaba para el ADAC, asociación alemana de automovilistas. Parecía una versión más alta y joven de Liselotte, su madre. Se conocieron en el Museo del Cine y fueron presentados por una chica llamada Marite Greiselis, que había estudiado con Rainer en la escuela de arte dramático. “Era bastante joven -dice Irm- y muy feo, con la cara llena de granos, vestido de una forma bastante desastrada y sin dejar de fumar. Lo cierto es que por fuera era más repelente que atractivo”. Poco después, ella recibió una llamada suya invitándole a que se vieran en un bar. Una vez allí, le ofreció un papel para la que iba a ser su primera experiencia en el mundo del cine, Los vagabundos (1966), un cortometraje que estaba preparando gracias al dinero que había aportado su amante Roser. Al principio vaciló, pero acabó por ceder. Durante el rodaje, ella se enamoró de él: “La forma en que me puso un viejo albornoz encima fue tan íntima... casi como dormir juntos... Me hubiera arrodillado ante él, lo encontraba tan maravilloso...”. Poco después iniciaron una relación amorosa en la que pronto Irm comenzó a depender totalmente de Fassbinder: “Nunca me permitió hacer nada por mi cuenta, ni por un segundo”. Se adueñó de ella, le abría el correo y la acosaba a preguntas cuando se tomaba más tiempo del que era necesario para hacer la compra o alguna tarea.

Irm Hermann en "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" (1972)

Una vez se trasladó al piso donde Rainer vivía con Christoph, tuvo que ser ella quien ganara el pan para los tres. Roser hacía las faenas de la casa mientras que Rainer se concentraba en escribir guiones. La chica trabajó además como agente extraoficial del futuro director: dedicaba su tiempo libre a viajar por la República Federal Alemana visitando emisoras de televisión y productores cinematográficos sin importancia, tratando de vender sus guiones y los dos cortometrajes que tenía en su haber, amén de intentar conseguirle trabajo como actor enseñando su fotografía. A pesar de la fe que tenía en el talento de Fassbinder y del miedo que éste le inspiraba al regañarla con violencia cada vez que volvía sin buenas noticias, fracasó con los guiones y los cortometrajes, pero logró conseguirle un papel en un documental para el ejército titulado Tonys Freunde (Paul Vasil, 1967), en el que debía encarnar a un soldado sometido a juicio.

Aunque su relación amorosa acabó pronto -a mediados de 1970-, durante el resto de su relación profesional con Rainer -que perduró hasta el año 1980-, Irm fue humillada con frecuencia por el director, aunque no por esa causa dejó nunca de estar enamorada de él. De hecho, tuvo tres intentos de suicidio. En cierta ocasión, después de que él le anunciara que no quería verla jamás, Irm se atiborró de somníferos y perdió el conocimiento. Cuando la encontró en ese estado creyó que estaba fingiendo y comenzó a golpearla. Después, al darse cuenta de la gravedad de la situación, llamó a una ambulancia. Ella pasó dos días inconsciente en el hospital, durante los cuales Fassbinder llamaba cada hora para interesarse por su estado.

Pese a que el genio alemán siguió proporcionándole papeles en sus películas, hay que decir que casi siempre lo hacía con sadismo, complaciéndose en frustrar la ambición que ella tenía de aparecer luciendo elegantes vestidos e interpretando personajes sofisticados. Se sentía profundamente celosa de los que él otorgaba a Hanna Schygulla y a Margit Carstensen: “Lo que yo quería era ser Hanna. Quería ser de las buenas, de las guapas. Me sentía profundamente insatisfecha”. Fassbinder disfrutaba de sus celos y de su vulnerabilidad y se recreaba diciéndole delante de actores y técnicos que era una estúpida. Luego justificaba su conducta afirmando que cuando mejor actuaba era después de que la hubiera hecho llorar. Lo cierto es que sentía placer evidenciándole que sólo la utilizaba en las películas para interpretar papeles fríos o carentes de brillo, cosa que a ella la incomodaba porque consideraba que sus personajes no eran más que imágenes de su propia personalidad que él se complacía en mostrar al mundo (así, interpretó a la burguesa e interesada mujer de Hans en El mercader de las cuatro estaciones; a la esclava muda de Petra von Kant; a la nuera quisquillosa, rabina y egoísta de Mamá Küsters, o a la enfermera nazi que atiende a Lili Marleen...).

Cuando en agosto de 1970 Fassbinder se casó con la actriz Ingrid Caven, no se lo comunicó a Irm con antelación. El día de la boda se encontraron en un banco, de donde él acababa de retirar unos 40.000 marcos, y tras un escueto “Hoy me caso” le dio 500 marcos que le debía: “Al marcharse, me dejó en estado de shock y me dijo que me esperaba al día siguiente en el estudio. Yo estaba loca de celos (...) Cuando salí del banco me crucé con Hanna Schygulla. También ella estaba celosa porque en el fondo estaba enamorada de él. Había mucho amor entre ellos, un amor limpio, mientras que a Ingrid sólo le interesaba su carrera. Hanna y yo fuimos al bar Kulisse. A las dos de la tarde estábamos tan borrachas que nos habíamos gastado los quinientos marcos”.

Irm Hermann en "Fontane Effi Briest" (1972-74)

Su crueldad hacia Irm no se reducía al plano de la intimidad, sino que formaba parte del papel que él solía representar ante un público constituido por el grupo que invariablemente le rodeaba (actores, actrices, colaboradores, técnicos...). Ella no ocultaba que dependía sexualmente de Rainer y éste gozaba del poder que aquella dependencia le proporcionaba. Durante una de las multitudinarias cenas a las que Fassbinder solía invitar a sus amigos, Irm -que por aquel entonces había comenzado a seguir las enseñanzas de un gurú hindú y se había vuelto vegetariana- pidió como plato único una ensalada. Fassbinder atrajo la atención de Irm y haciendo un guiño a los demás dijo: “Irm, por cada filete que te comas, te ganas un polvo”. La carcajada general que siguió no la hizo enrojecer sino que, con actitud dócil, hizo una seña al camarero y pidió un filete... pero llevaba mucho tiempo sin comer carne y, aunque se esforzó en superar el asco, tuvo que levantarse a toda prisa y salir corriendo hacia el lavabo tapándose la boca con la mano. Cuando volvió, se sentó orgullosamente junto a Fassbinder y trató de captarle la mirada pero éste, asegurándose de que su público le prestaba atención, añadió: “He dicho comer, no vomitar. Si quieres un polvo tienes que tragarte la carne y guardártela en el estómago”.

El único momento en que ella llevó ventaja sobre Rainer fue cuando hablaron de tener un hijo a principios de 1970. Él se sentía muy atraído por la idea de la paternidad: “Sabía que él soñaba con tener un hijo, pero yo tomaba la píldora porque mi instinto me decía que no tuviera un hijo con él. Cada vez que la regla se me retrasaba, él rebosaba de excitación... Ese año, mil novecientos setenta, hablábamos de casarnos y estuvimos a punto de hacerlo. Me envió a su pueblo natal a buscar su acta de nacimiento. Todavía la conservo”. Cuando en 1977 Irm se quedó embarazada del pintor Dietmar Roberg, Rainer aprovechó su ausencia para de golpe y porrazo, tras siete años de ruptura sentimental, ofrecerse a casarse con ella y adoptar al niño: “Mi corazón se inclinaba acá, mi cabeza hacia allá. Siempre me había mostrado débil. Dietmar me amaba y yo a él, pero nuestra situación no era cómoda y las ataduras que me mantenían unida a Rainer eran tan, tan fuertes... Era difícil para mí, pero decidí irme lejos para tener el bebé. Nunca lamenté esa decisión y aún hoy, tras su muerte, me felicito de haberla tomado”. Antes del parto, el padre de la criatura fue a buscar a Irm y juntos se fueron a vivir a un lugar cerca de la frontera austro-germana. Cuando tuvo al niño, Rainer llamó a la clínica en repetidas ocasiones para saber cómo se encontraba. Ella le llamó Franz, porque aquél era el nombre que Fassbinder le había sugerido en un telegrama.

Irm Hermann siempre lo amó profundamente, pero durante el período en que transcurrió su relación con él tuvo que acostumbrarse a aceptar el hecho de compartirlo con cuantos hombres se cruzaban en el camino del director, casi todos miembros de la troupe que siempre lo acompañaba: el actor y director artístico Kurt Raab, el músico Peer Raben, el actor de color Günter Kaufmann, el actor y ayudante de dirección Harry Baer... Poco después de morir Fassbinder, Irm rememoraba tiempos pasados: “Todos decían que ese hombre feo de cara en salmuera abusaba de mí. Pero no comprendían: lo amaba (...) Me hizo sufrir tanto que yo estaba convencida de mi propia debilidad. Traté de suicidarme. En varias ocasiones intenté abandonarlo pero él venía a buscarme y yo volvía. Estaba atada a él, física y espiritualmente, y me parecía imposible llevar otra vida, aunque fuese durante algunas horas al día (...) Nunca creí, y ahora que ha muerto tampoco termino de convencerme, que era homosexual. Sé que lo hacía, pero en el fondo no lo era”.

"En realidad, hice dos cortometrajes antes de hacer teatro (...) Lo que puedo asegurar es que desde el principio quise hacer cine, pero no era fácil y empecé por aquello que lo era más: el teatro"

R. W. Fassbinder

Antes de comenzar a estudiar en la escuela de arte dramático, Fassbinder sabía ya que quería ser director cinematográfico. Poco después de ingresar en la Fridl-Leonard Studios, “una de las excesivamente numerosas escuelas de arte dramático que hay en Munich, la mayoría de las cuales existen con el único propósito de añadir combustible al anhelo sobrehumano que innumerables chicos y chicas sienten por lanzarse a un escenario, lo cual significa lanzarse al mundo, además de quedarse con su dinero”, conoció a un joven actor sin trabajo llamado Christoph Roser y se fue a vivir con él. Roser no era tan pobre como parecía y, sin suponer la temeridad que estaba cometiendo, confesó a su nuevo amante que tenía dinero depositado en el banco. Allí estaba la oportunidad que Rainer estaba esperando de poder dirigir una película. Y no tuvo el menor problema para convencerlo de que invirtiendo alrededor de treinta mil marcos en dos cortometrajes no hacía más que invertir en sí mismo, puesto que iba a ser él quien los iba a protagonizar.

Fassbinder obtuvo también la colaboración del futuro productor Michael Fengler, amigo suyo a quien respetaba por considerar que poseía una inteligencia superior. Fengler era cinco años mayor que él y había estudiado literatura francesa y alemana. Durante los dos años que llevaba durando su amistad, Rainer le había mostrado sus guiones y pedido consejo. Juntos habían hecho planes de trabajar en el cine y ahora, antes de lo esperado, aparecía una oportunidad.

Fassbinder, un pequeño delincuente en "El pequeño caos" (1967)

Los vagabundos (1966) fue su primer corto, tenía una duración de diez minutos, se rodó en 16 mm y tuvo su origen en la admiración que en él había despertado la película Le signe du Lion de Eric Rohmer. En el cortometraje, un vagabundo encuentra una pistola y mientras no da con la manera de librarse de ella, comienza a fantasear sobre el suicidio en un frío Munich otoñal. La película de Rohmer muestra en cambio a un vagabundo deambulando por las calles desiertas del París veraniego. Además de su amante Roser y de él mismo, completaron el reparto Irm Hermann y el propio Fengler.

El segundo cortometraje se rodó en 35 mm, duraba nueve minutos y llevó por titulo El pequeño caos (1967). Según Rainer, “era un poco como las películas de Godard”, aquellas que homenajeaban a las producciones hollywoodenses de serie B sobre gangsters. El argumento trataba de una chica y dos jóvenes que asaltan a una mujer tras haber entrado en su piso con el pretexto de vender suscripciones para una revista.

Hallándose aún en la escuela de arte dramático, había decidido ya que Hanna Schygulla, su futura musa, iba a ser la estrella de aquellos cortos, pero en Los vagabundos no hubo papel para ella y en El pequeño caos Hanna podría haber interpretado a la chica si él no hubiera olvidado su nombre. Rainer sabía que Hanna había abandonado el arte dramático para reanudar sus estudios de literatura en la universidad, pues tenía intención de ser profesora. Aunque realizó varias visitas a la facultad y recorrió los pasillos con la esperanza de que la suerte le hiciera dar con ella, no logró encontrarla. Finalmente, el papel de la chica fue interpretado por Marite Greiselis (la actriz que le había presentado a Irm), Roser y Fassbinder encarnaron a los dos jóvenes, y Liselotte Eder, madre de Fassbinder, aparece fugazmente dando una negativa a los asaltantes.

Tras estas dos primeras experiencias cinematográficas (que no fue capaz de vender y tras las cuales Christoph Roser desapareció para siempre del mapa), Rainer comenzaría una nueva etapa como autor y director de teatro que supondría el inicio de la relación con su futura y casi inseparable troupe de actores y técnicos.

"Mis películas giran en torno al problema de las relaciones entre las personas. Tanto si son heterosexuales, homosexuales, lesbianas o cualquier otra cosa, en mis películas y en todo lo que hago trato de exponer que las personas experimentan dificultades en sus relaciones"

R. W. Fassbinder

A comienzos de 1974, Rainer conoció a la persona que según Harry Baer fue “el único amor de su vida sobre el cual no tiene ningún control y en el que fracasará”. Aquí la palabra fracaso hay que entenderla en el sentido de que siendo el que le procuró mayor felicidad y estabilidad en su corta existencia, terminó escapándosele de las manos cuando Fassbinder dio por terminada esa relación cuatro años después. Esa persona era Armin Meier, empleado hasta ese entonces en un matadero de la ciudad de Munich.

La historia de ese muchacho era digna de una película del propio cineasta: el atractivo Meier debía su existencia a la Action Lebensborn, una fantasía siniestra del jefe de las SS hitlerianas, Heinrich Himmler, consistente en alentar la procreación entre los más destacados especimenes de la raza aria. Su madre al poco de nacer lo entregó a un orfanato. Cuando cumplió los quince años de edad, siendo todavía un analfabeto, un médico rural se hizo cargo de él y lo utilizó como jardinero, criado y compañero de cama. Doce años después se cansó y lo echó de su casa sin más trámite, llegando entonces a Munich donde consiguió un trabajo en el matadero que alternaba con el de camarero en el local Deutsche Eiche, el lugar de reunión para los representantes de la cultura alemana que Rainer había descubierto hacía poco y que no abandonaría hasta su muerte. Tal y como afirmaba Harry Baer, “un local como el Eiche no existe en ninguna otra ciudad (...) Es una taberna donde noche tras noche se reúnen cineastas, actrices, bailarinas, periodistas... que apenas tienen verdadera ocasión de exhibir su auténtica importancia porque a fin de cuentas se hallan en un ambiente donde todos se tutean (...) Para Fassbinder es la taberna ideal, el sustituto de la familia y de la sala de estar”.

Armin Meier en "Ruleta china" (1976)

Kurt Raab relata cómo fue el encuentro entre Rainer y Armin: “Estábamos en el Eiche degustando el plato de siempre: cerdo asado con pastelillos salados. De repente, Rainer dejó de comer y me dio un codazo: Mira, es idéntico a James Dean, me dijo. Alcé la vista. Señalaba al tipo que lavaba las jarras de cerveza. Un típico campesino bávaro que además no era un adolescente sino que estaba cerca de la treintena, al igual que Rainer. No estaba mal, pero tampoco se parecía en absoluto al mítico galán. Se lo dije. Pero Rainer insistió en que era hermoso y me pidió que averiguara quién era. Me acerqué y dijo que era carnicero y se llamaba Armin Meier. Trabajaba en la vecindad y se alojaba en el Eiche. Solía estar allí por las noches. Le informé a Rainer, que no se animó a abordarlo. Volvimos la noche siguiente y todas las noches: me obligaba a hacerle compañía mientras él miraba a Armin. Por fin lo invitamos a beber una copa después de su horario de trabajo pero Rainer, muy tímido, no se atrevió a avanzar más. El día de mi cumpleaños Rainer alquiló todo el Eiche y organizó una fiesta. Se emborrachó y, casi al final de la velada, salió con Armin. Lo primero que me dijo a la mañana siguiente fue: Anoche tuvimos nuestra noche de bodas. Estaba resplandeciente de felicidad”. Para Harry Baer, Armin era “una persona tan fresca y espontánea, tan ávida de absorberlo todo, tan tierna y sin complicaciones, que Rainer perdió todo el temor de entregarse él mismo de idéntica forma. Era feliz por primera vez”. Por su parte, Rainer diría años más tarde que “representaba para mí la única posibilidad de poner un poco de orden en mi vida”. No obstante, durante los cuatro años que duró la relación, Fassbinder no dejó de tener aventuras con otros hombres y mujeres (Kurt Raab, escarceos con su ex-mujer Ingrid Caven, nuevos intentos con Irm Hermann, o los esporádicos y estrafalarios gays norteamericanos que conocía en sus visitas a Nueva York).

Al igual que hizo con El Hedi ben Salem, también convirtió en actor secundario a Armin Meier, auque él mismo tenía que doblarlo ya que según Harry Baer “el dialecto tosco de la Baja Baviera que hablaba resultaba inservible incluso en los casos en que se hubiera requerido dicho acento”. Poco a poco, Armin fue creyendo que él y Rainer eran una sola persona. Harry Baer, de nuevo, es bastante gráfico en este sentido: “Poco a poco y sin darse cuenta, hablaba en plural mayestático: Nosotros hemos hecho una película y él ya decidirá qué has de hacer en la próxima... No pongas esa cara... Se adjudicaba de una forma conmovedora un resplandor que consideraba suyo. Podría tomársele a broma si no jugara a cineasta de un modo tan firme, ingenuo y auténtico. Rainer aprobaba satisfecho estas tentativas y las denominaba emancipación”. Lo cierto es que Armin convivía con una persona que había construido su vida privada y profesional en torno a su capacidad de dominar. Cocinando para Fassbinder, esperándole en el piso y teniendo que ir detrás suya para poner orden, Armin se estaba adaptando conscientemente al estilo de vida de aquél y, al mismo tiempo, adoptaba inconscientemente hábitos, poses, entonaciones y giros característicos de su amante. El propio Rainer se había esforzado por modelar a aquel muchacho y lo que consiguió realmente es que se repitiera como un loro, cosa que acabó por aburrir e irritar a su pedagogo particular. Así, tras una etapa feliz y tranquila, hacia 1977 la relación se tornó tormentosa y estuvo presidida por frecuentes riñas, palizas, relaciones sexuales sado-masoquistas y rupturas, todo ello agravado por el creciente consumo de cocaína y somníferos que Fassbinder tomaba. Muchas de esas disputas acababan con Armin expulsado del piso, a veces por periodos de hasta una semana, no pudiendo hacer nada para entrar en la casa ya que Rainer dejaba las llaves puestas por la parte interior de la cerradura. Según Harry Baer, “los asiduos del Eiche saben mucho más que yo sobre ciertos detalles íntimos de aquella relación. Hace tiempo que Rainer y Armin tienen un piso al otro lado de la calle. Corren rumores sobre orgías de grupo y de que Rainer puede con Armin y con varios más, y que Armin es la pobre víctima porque está muy enamorado de su hombre”. Ciertamente, los celos fueron adueñándose de Armin a medida que Fassbinder iba tomando menos interés en la relación. Así, durante el rodaje de Desesperación en 1977 donde participaba como actor secundario y con el motivo de llamar la atención, escondió la parte del guión que tocaba filmar cierto día con diversos dibujos de encuadres que Rainer había realizado. Lógicamente el trabajo de esa jornada fue en vano.

Fassbinder en una fiesta de disfraces

A finales de ese mismo año, en octubre, Fassbinder comenzó la filmación de su episodio para la obra colectiva Alemania en Otoño, donde hizo un claro y exhibicionista paralelismo entre su vida privada con Armin y su madre y la situación política que vivía Alemania por aquel entonces (la proclamación del estado de excepción como consecuencia de las acciones terroristas que la RAF estaba llevando a cabo para exigir la liberación de sus presos y la muerte de éstos en extrañas circunstancias mientras cumplían condena). En su extraordinaria aportación, el maestro alemán expone con una sinceridad sobrecogedora la imagen que tiene de sí mismo: un déspota que, a la vez que descarga sus inseguridades sobre Armin, lo necesita desesperadamente a pesar de todo. El siguiente diálogo de este episodio resulta revelador sobre cómo era esta relación en su tramo final y cómo podía saltar la chispa en cualquier momento y por cualquier motivo:

ARMIN: (...) Y a los otros que están en prisión la policía tendría que fusilarlos o colgarlos.

FASSBINDER: Muy bien. Y lo dices en serio, ¿no? Si tu opinión tuviera incidencia los ejecutarías o los lincharías a todos.

ARMIN: Sí.

FASSBINDER: ¿Y quien los mataría por ti?

ARMIN: El Estado.

FASSBINDER: El Estado, ¿no? ¿La policía o algo así?

ARMIN: Sí.

FASSBINDER: ¿Y quién les da derecho a hacer esto?

ARMIN: Si me lo dieran a mí no haría falta ni Estado ni lo otro.

FASSBINDER: Vale. Un momento... un momento... O sea, que para ti si alguien hace algo equivocado eso da derecho al resto a hacer algo igualmente equivocado... especialmente si el otro, el Estado o lo que sea, tiene el poder, ¿no?

ARMIN: Sí.

FASSBINDER: Muy bien. Entonces te lo diré muy claro. Esta es mi casa, ¡lárgate de aquí!

ARMIN: Esta casa es tan mía como tuya.

FASSBINDER: ¡Es mi casa! (Los dos comienzan a pegarse).

FASSBINDER (detiene la pelea): Vale, vale... un momento. Y ahora... largo... ¡Fuera te he dicho!.

ARMIN: Vale, pues me voy. Ahí te quedas.

FASSBINDER (tras echarse contra la pared y mirar hacia el suelo lo llama a continuación de forma desesperada): ¡Armin!

En otra secuencia, vemos a Rainer solicitar cocaína por teléfono y cómo su amante lo recrimina con tacto:

FASSBINDER (hablando por teléfono con un camello al que llama Ziggy): (...) ¿Y podrías proporcionarme algo?...Sí, tres, tres gramos o algo así, vale. Me los envías, ¿vale?... De acuerdo, muchas gracias. (cuelga el teléfono).

ARMIN: Creía que ya no tomabas nada...

FASSBINDER: Yo también lo creía. ¡Estoy depre! ¡No sé qué haré, no sé si quiero ir a trabajar! (gritando)... Al menos lo de Ziggy ayuda...

ARMIN: Ya... lo mismo de siempre...

Dos meses antes de su trágico final y justo después de concluir el rodaje de El matrimonio de Maria Braun en marzo de 1978, la pareja viajó a Nueva York para intentar buscar una salida a la crisis a la que habían llegado. Sin embargo, el director alemán aprovechó el viaje para iniciar una nueva aventura escogiendo una vez más a un amante de color. Enloquecido por los celos, Armin volvió a Munich. Desde la ciudad norteamericana Fassbinder le escribió una enrevesada carta de varias hojas donde le decía que su relación había terminado y que le ofrecía el apartamento que compartieron cerca del Eiche y una asignación mensual. Armin, que no tenía manera de entender aquella complicada carta, se dedicó a vagar por el Eiche en busca de alguien que interpretara los significados ocultos que contenía. Una de las muchas personas que la leyó le dijo a Kurt Raab que “la carta estaba escrita en una prosa difícil pero también muy hermosa y se trataba evidentemente de un mensaje de despedida”. Desde ese momento, el empleado de matadero convertido en actor se dedicó a vagar por la ciudad, entregándose a la bebida y a la droga, diciendo a sus conocidos que se reuniría en Cannes con Rainer, pero éste dio instrucciones de que hicieran cualquier cosa para impedirlo. Así ocurrió. El 31 de mayo Fassbinder festejó su treinta y tres cumpleaños sin Armin.

Fassbinder y Armin Meier en "Alemania en Otoño" (1978)

Días después, el seis de junio, el portero del edificio donde vivía Armin entró en el Eiche para informar sobre el hedor que emanaba del apartamento de Rainer. Llamaron a Lilo, la madre de Fassbinder, que tenía una llave. Al abrir la puerta encontraron el cadáver de Armin: se había suicidado hacía unos días ingiriendo cuatro frascos de somníferos junto a una buena cantidad de alcohol. Al ser informado de la noticia, Rainer desapareció y no acudió al entierro. El escándalo fue mayúsculo. Desde ese momento no pararon de enviarle mensajes amenazantes y le prohibieron poner los pies en el Deutsche Eiche. Mientras tanto, se encerró en la habitación de un hotel de Frankfurt y se negó a salir de ella durante varios días. Cuando fue a visitarlo, Harry Baer le preguntó si realmente era un ser humano: “Fassbinder me responde que no podía asistir al entierro de ninguna de las maneras porque se habría derrumbado ante la tumba y los demás descubrirían que el cerdo asesino volvía a poner en escena otra de sus malditas comedias”. Cuando por fin afrontó la situación, decidió acometer un mes después el rodaje de En un año con trece lunas, “una película -según Fassbinder- en la que además de expresar mis sentimientos de pena y dolor ante el suicidio dijera mucho más de lo que pudiera decir yo sobre Armin”. La caza de brujas se desató aún mas, ya que fue acusado de utilizar el dolor que le provocaba una muerte anunciada y en cierta forma provocada como tema para un film suyo: prácticamente fue una apología del suicidio que escribió, fotografió, montó y escenografió. Pese a todo, la historia de los cinco últimos días de vida del transexual Erwin/Elvira, convertido en una mujer por el amor que sentía hacia un hombre, dio lugar a una de las obras capitales de la filmografía fassbinderiana.

Aunque en el plano personal de Rainer hemos llegado hasta mediados de 1978, por lo que respecta al cinematográfico debemos retroceder hasta 1974, año en que estrena otra de sus cumbres como autor, Fontane Effi Briest (1972-74), su película más cara hasta ese entonces, que supuso una apasionada defensa de la mujer y un penetrante retrato acerca del concepto del honor en la sociedad burguesa de la Prusia de comienzos del siglo XX: la joven Effi, casada con un respetable barón pero insatisfecha con su matrimonio, mantiene un idilio con el mayor Crampas. Cuando su marido se entera, la condena a vivir en soledad. El papel de la sufrida Effi fue el último que, de momento, interpretaría para Fassbinder su gran musa Hanna Schygulla: una discusión en torno a cuestiones económicas hizo que Rainer se enfureciera tanto con ella que decidió mantenerla apartada de su cine. No será hasta cuatro años después, en 1978, cuando Schygulla trabaje de nuevo para el genio alemán encarnando nada menos que a la heroína Maria Braun en El matrimonio de Maria Braun. Tras Effi Briest, rodó La ley del más fuerte, una de sus obras más emblemáticas, que vino a ser el equivalente masculino de Petra von Kant por cuanto se trata de uno de sus ejemplos más contundentes y feroces sobre la equiparación que tanto le obsesionaba entre relaciones personales y explotación socio-económica: un homosexual bonachón de origen humilde gana un premio en la lotería, lo que le lleva a introducirse en círculos sociales más altos donde conoce a un hombre que se aprovechará de él sin piedad y provocará su autodestrucción. La última producción de Fassbinder en 1974 fue un espectáculo musical televisivo -rodado en video- a cargo de la veterana actriz y cantante Brigitte Mira, a la que admiraba profundamente: además de proporcionarle papeles secundarios, le regaló los protagónicos de la viuda enamorada del marroquí en Todos nos llamamos Alí o el de la sufrida mamá Küsters. Tuvo por titulo Como un pájaro en un alambre en referencia directa a la canción del mismo titulo de Leonard Cohen.

Finalmente, en 1975 rodó una de sus películas más polémicas, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters, un impresionante y despiadado estudio sobre la institución familiar, la insolidaridad humana, cierto tipo de prensa y el egoísmo de las ideologías para con los problemas del individuo que levantó ampollas en todos los sectores políticos de Alemania, desde la derecha hasta la izquierda pasando por los anarquistas: el marido de mamá Küsters asesina al jefe de la fábrica donde trabaja al enterarse que iba a despedir a un buen número de obreros. La prensa sensacionalista y los partidos políticos aprovecharán la situación para favorecer sus intereses, provocando primero la desilusión y más tarde la tragedia en la mujer protagonista.

"Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o por el contrario una vida larga pero rutinaria"

R. W. Fassbinder

En el Festival de Cannes de 1975, Fassbinder respondía a un periodista que ya había “realizado muchas de mis aspiraciones como director, pero no me siento muy feliz por ello. No veo motivos para sentirme feliz cuando compruebo cómo vive la gente. Cuando me cruzo con ellas en las calles y en las estaciones ferroviarias, cuando veo sus rostros y sus vidas, me siento embargado por la desesperación. A veces tengo ganas de gritar (...) En cierto modo, trabajar es una necesidad para mí. Me deprimo mucho cuando no estoy trabajando, aunque a veces creo que debería serenarme un poco”. Y eso fue lo que hizo, al menos por lo que respecta al teatro, que abandonó a finales de 1976. En cuanto a su actividad cinematográfica, podemos decir que siguió realizando como casi siempre una media de dos o tres películas por año hasta su muerte.

Tras Viaje a la felicidad de Mamá Küsters, Rainer rodó para televisión Miedo al miedo, sobre el caso de una mujer incapaz de encontrar una explicación y solución a sus continuas crisis de angustia; y Solo quiero que me ames, sobrecogedor relato sobre los desesperados intentos de un hombre por comprar el amor de los que le rodean (sus padres, su esposa) mediante la realización de una serie de costosos regalos y sacrificios que le llevarán finalmente a cometer un homicidio.

A comienzos de 1976, cinco años después de Atención a esa prostituta tan querida, Fassbinder pensó que iba siendo hora de acometer un segundo autorretrato, pero esta vez en negativo... y lo hizo de forma muy agresiva con El asado de Satán, "una comedia sobre mi forma de ser, sobre si yo fuera lo que tal vez soy pero que no creo ser": Walter Kranz es un famoso poeta del 68 que ha perdido la inspiración. Cierto día escribe un poema que coincide palabra por palabra con el Albatros de Stefan George, adoptando desde entonces su personalidad y rodeándose de una cohorte de jóvenes discípulos. El argumento de este polémico film (Rainer fue acusado de odiar a la raza humana) está inspirado en una experiencia personal que relata Harry Baer: "Medio año después del rodaje de Martha, cuando la película estaba a punto de ser emitida por la WDR, resultó que no era una idea original de Fassbinder sino una copia casi exacta del relato de Cornell Woolrich For the rest of her life. Esto puede llevar a cualquiera al borde de la locura: Rainer pasó años devanándose los sesos, tratando de dilucidar si se trataba de una idea paralela o si él había leído y absorbido la historia... algo muy posible teniendo en cuenta su consumo de películas, libros y programas de televisión. De todas formas, ¿cómo se puede explicar la memoria fotográfica de cada detalle?".

Fassbinder, junto a Margit Carstensen y Karlheinz Böhm, en el rodaje de "Martha" (1973)

...Y llegamos al mes de abril del año 1976, cuando Fassbinder comienza el rodaje de Ruleta china y con él su idilio con las drogas. Hasta ese entonces, Rainer había sido un fumador empedernido y un apasionado de los Cuba-libres. Muy de vez en cuando había fumado hachís. La persona que le introdujo en el mundo de las drogas fue una novia de Michael Fengler: “En la época de Ruleta china, tuve una novia que tiempo atrás había sido drogadicta. Rainer conversaba con ella horas y horas preguntándole qué se sentía, quedando muy impresionado. No había conocido nunca el mundo de las drogas, pero a partir de ese momento comenzó a tomarlas sin control alguno: cocaína, heroína, mezclas de todo tipo. Así empezó desgraciadamente”. Tras coquetear con diversas sustancias, Fassbinder acabó decantándose por la cocaína e incluso llegó a justificar su consumo porque “las drogas pueden tener una influencia positiva sobre el arte (...) Si uno escribe bajo el efecto de las drogas y después lo elabora, puede ser muy útil”. Más tarde también afirmó que las utilizaba para calmar sus momentos de angustia, depresión o desesperación. Rainer comenzó consumiendo dos o tres gramos diarios para acabar en sus últimos años de vida esnifando seis, siete y hasta ocho gramos al día. Pero junto a las drogas y los bourbons, los somníferos se convirtieron también en compañeros inseparables: la febril actividad desarrollada desde sus comienzos en 1969 (hubo épocas en las que a la vez que dirigía una obra de teatro, rodaba una película mientras escribía el guión para la siguiente) le había ocasionado graves problemas a la hora de conciliar el sueño y los somníferos le ayudaban a dormir, pero tan sólo unas cuantas horas diarias (no más de tres o cuatro)... y a veces ni eso, lo que le obligaba a repetir la dosis.

Kurt Raab cuenta dirigiéndose a Rainer cómo a finales de 1976 se convirtió en su particular ángel de la guarda. Su testimonio da una buena idea de en qué condiciones solía estar Fassbinder a causa de sus cócteles explosivos: “Así que soy tu secretario privado. Y si no hay nada que hacer, ya se te ocurrirá algo para tenerme ocupado. Suena el teléfono. No lo coges. No te rebajes a tanto. Pasas el día en la cama, sólo te levantas de noche... Tengo que inventar los pretextos, las mentiras. Además soy tu niñera. No sólo cocino y te llevo la comida a la cama, sino que te cuido como a un niño para que no te pase nada malo. Has tomado cocaína toda la noche. Son las cuatro de la madrugada y quieres dormir, pero estás tan excitado que necesitas tres Mandrax para calmarte. Entonces recuerdas que debes llamar a París para discutir con Ingrid Caven. Tomas más coca y estás más despierto que nunca. Más Mandrax. Bruscamente sueltas el auricular y caes al suelo. ¡Dios mío, está muerto!, pienso. Ha sufrido un ataque cardíaco. Apoyo la oreja sobre tu pecho. Respiras. Cuando empiezas a roncar, te arrastro hasta tu cama y me voy a la mía para tratar de dormir. Poco después te encuentro en el baño, dormido al lado del inodoro. Te arrastro de vuelta a la cama. Me obligas a correr noche y día”.

Por su parte, el productor Dieter Schidor cuenta que un mes antes de su muerte “Rainer entró una noche en la habitación del hotel donde nos alojábamos en Cannes y comenzó a presumir de lo que llegaba a tomar cuando quería dormirse. Tras observar cómo esnifaba cocaína, se tomaba tres Valium 10 y se bebía tres vasos de bourbon me dijo: Si dentro de un cuarto de hora no me he dormido volveré a tomar lo mismo. Transcurrido el cuarto de hora continuaba despierto y tal y como había anunciado, volvió a tomarse lo mismo y alardeó con el hecho de que si yo hubiese hecho lo que él ya estaría muerto”.

Fassbinder en 1977

Llevado por la idea de que las drogas le ayudarían a aumentar su creatividad, Fassbinder rodó dos de sus películas más sofisticadas: la mencionada Ruleta china -una adolescente se las arregla para hacer coincidir en un castillo a sus padres con sus respectivos amantes y les propone jugar al Juego de la Verdad- y la aclamada miniserie de televisión Bolwieser: Delante de Dios y de los hombres (1977), en la que a partir de la novela homónima de Oskar Maria Graf un jefe de estación no es capaz de asumir el fracaso de su matrimonio y trata por todos los medios de no perder a su mujer -que tiene dos amantes- y su honor, lo que sin duda le llevará a un triste final. Kurt Raab, convencido por Fassbinder, interpretó al desgraciado Bolwieser bajo el efecto de las drogas: “Cuando comenzó la filmación en Munich, Rainer abrió una cajita y me mostró el célebre polvo blanco. Habría unos diez gramos. Me dijo susurrando que yo debía probarla, que me elevaría a las alturas del arte interpretativo. Dijo que no era peligroso, que bastaba aspirarlo para liberar el espíritu, que disiparía mis neurosis y mis complejos, que yo crearía un Bolwieser que trascendería mis capacidades normales y que sería la mejor interpretación de mi vida. Vacilé, le recordé mi alcoholismo, expresé mi temor a la adicción, resistí sus presiones constantes durante tres semanas. Un oscuro día de noviembre yo me sentía muy deprimido porque tenía que interpretar una escena en la cual asistía a un hombre enfermo que moría ante mis ojos. Fassbinder advirtió mi estado y me llevó al cuarto contiguo. Abrió una cajita, que siempre tenía a mano, redujo unos cristales a polvo y mientras yo lo miraba con interés, lo separó en varias filas y me mostró cómo aspirarlo por la nariz. Hice lo que él me indicó (...) Interpreté la escena en estado de euforia, convencido de que era un actor extraordinario (...) Empecé a aspirar el polvo todos los días y Fassbinder estaba dispuesto a compartir su tesoro conmigo. A veces me dejaba la cajita y yo usaba su contenido con la misma despreocupación que si fuera azúcar (...) Yo estaba convencido de que mi creación de Bolwieser era maravillosa. Sin embargo, cuando más adelante pude desintoxicarme, comprobé que mi actuación fue dura y torpe”. Esta apreciación final de Raab sólo es personal, ya que su interpretación fue calificada por los críticos como de impresionante y extraordinariamente desinhibida. De todas formas, Bolwieser supuso el regalo de despedida que hizo Fassbinder a Raab como actor y como director artístico. Así lo expresa Harry Baer: “Faltaba dinero para la producción, y cuando se descubrió en las cuentas realizadas por la gente de la Bavaria Atelier la diferencia que existía entre los gastos de decoración y el presupuesto general calculado, la situación entre Rainer y Raab se hizo insostenible. Tras esta película, Kurt Raab solo es invitado a las fiestas de cumpleaños y no vuelve a trabajar con Fassbinder hasta su última película, de nuevo como colaborador”.

En 1977, tras llevar a cabo su incursión televisiva Mujeres en Nueva York (una adaptación de la obra de Claire Boothe que había puesto en escena en el otoño de 1976, donde una serie de amigas pertenecientes a la alta sociedad, casadas y sin preocupaciones económicas, junto a miembros femeninos de su servicio no dejan de hablar sobre ellas mismas y sus relaciones con los hombres), aceptó la proposición del guionista Tom Stoppard para llevar al cine la novela Desesperación de Vladimir Nabokov, convirtiéndose en su primera película rodada en inglés con un reparto internacional compuesto por Dirk Bogarde y Andrea Ferreol. La historia de un hombre que decide deshacerse de su propia personalidad para asumir la de un vagabundo a quien ha decidido asesinar fue recibida con frialdad por parte de la crítica -pese a constituir una de sus más bellas y grandes películas- y con indiferencia por parte del público. En octubre de ese mismo año, Rainer rueda su impresionante episodio para el film colectivo Alemania en Otoño, donde podemos comprobar -entre otras cosas- que se encuentra trabajando en el guión de la serie televisiva Berlín Alexanderplatz, uno de sus proyectos mas personales y ambiciosos pues consideraba a Franz Biberkopf, protagonista de la novela homónima de Alfred Doblin, nada menos que su alter-ego. Como el planteamiento de la serie exigía un largo proceso de pre-producción, Fassbinder se aburrió y dijo a los productores Michael Fengler y Peter Berling que mientras tanto quería realizar una película de poco presupuesto. Pese a las reticencias iniciales de aquellos, el maestro alemán pudo comenzar en los primeros meses de 1978 el rodaje de la que, sin lugar a dudas, es una de sus cumbres: El matrimonio de Maria Braun, que supuso el feliz reencuentro con su musa Hanna Schygulla tras cuatro años sometida al ostracismo. Sin embargo, la historia de una mujer que logra hacerse camino en la sociedad alemana de posguerra en base al amor que siente por su marido ausente (primero por la guerra y más tarde a causa de su encarcelamiento por asumir un homicidio cometido por Maria) exigió algo más que un presupuesto moderado: los costes acabaron por duplicarse y la ausencia de dinero colocó a esta producción entre las cuerdas en más de una ocasión.

Fassbinder y Hanna Schygulla durante el rodaje de "El matrimonio de Maria Braun" (1978)

A pesar de convertirse en la película de Fassbinder con mayor repercusión internacional y alcanzar un éxito sin precedentes en su carrera como director, Maria Braun constituyó uno de los episodios más autodestructivos de su vida. No olvidemos que a la vez que estaba entregado frenéticamente al consumo de drogas, vivía los últimos y peores momentos de su relación con Armin Meier. Fengler, productor de la película que -como se ha dicho- también preparaba el plan de rodaje estimado en un año para la monumental serie de casi quince horas de duración Berlín Alexanderplatz, recuerda que en esa época “su dependencia de las drogas era tal que Harry Baer y yo ideamos una solución para afrontar el problema. Calculamos que gastaría cuarenta mil marcos mensuales durante el período de rodaje, es decir, casi medio millón para todo el año. Pensamos que sería un error confiar en la suerte, de manera que decidimos comprar la droga por adelantado y vendérsela por dosis sin que él supiera quiénes eran los proveedores, claro está. Pensamos que si sabíamos cuánto consumía y de dónde lo conseguía, podríamos ejercer cierto control sobre su hábito”. Peter Berling fue “uno de los que tuvo el triste honor de contemplarlo en silencio desde la primera fila (...) La verdad es que el cuerpo de Rainer estaba hecho una piltrafa: estaba hinchado y estragado por la droga (...) Comenzaron el rodaje en Coburgo, cerca de la Selva Turingiana, casi en la frontera con Alemania Oriental. Harry Baer y yo, que preparábamos a su vez Berlín Alexanderplatz, viajábamos constantemente entre Munich y Berlín y siempre nos deteníamos en Coburgo a ver al patrón (...) En el set trabajaba con el brío y la seguridad de siempre, dirigiendo a Hanna hasta en el último gesto de su dedo meñique. Evidentemente, la mezcla de drogas que ingería, cualquiera que fuese, estimulaba la productividad, aunque en una ocasión permaneció inmóvil durante dos días (...) Fengler, a fin de mantener la maquinaria en marcha, contrató a tres ayudantes con la misión de recorrer el país en busca de combustibles para Rainer, cuya sed de cocaína parecía insaciable. Consumía siete u ocho gramos por día, y Coburgo se convirtió en una pesadilla para todos (...) Lo echaron de un hotel, luego de otro y de un tercero. Tomaba tanta coca y Dios sabe qué otras cosas que perdía el control de los esfínteres y todo su cuarto, hasta las paredes, estaba sucio de materia fecal. También había mucha sangre porque sus mucosas estaban ulceradas y sangraba constantemente por la nariz. Uno de los hoteles envió fotografías del cuarto de Rainer a Fengler, quien las destruyó y pagó la suma de dinero que le pidieron. Fengler salió a recorrer Alemania para terminar Maria Braun, cuyo coste llegó a duplicar el presupuesto original. Consiguió el dinero, pero tuvo que vender el 85% de los derechos que compartía a medias con Rainer. Éste montó en cólera y se negó a entregar un solo marco de su parte, lo acusó de ser un gangster y entonces comenzó la gran pelea”. Fengler trató de explicarle que, efectivamente, era dueño de la mitad, pero sólo de lo que quedaba. Fassbinder comenzó entonces una especie de campaña de extorsión y él fue el que verdaderamente se comportó como un gangster llevado por su ansiedad de consumir drogas a como diera lugar. Fengler es muy claro a la hora de contarlo: “Por ejemplo, me decía que detendré la filmación mañana si no me consigues treinta mil marcos en efectivo a primera hora. Calcula cuánto te costará si no filmo durante dos días. El costo será mayor, créeme. Tenía razón, claro. Entonces yo le llevaba el dinero, pero cuando repitió la maniobra otra vez le dije que le rompería la cara: Adelante... pero antes calcula el coste, dijo. Así, mediante la extorsión, obtuvo cien mil marcos por encima de su salario y gastó hasta el último pfenning en drogas. Aun después del rodaje siguió con sus maniobras. Necesitaba una edición provisional de la película con objeto de que los patrocinadores entregaran el dinero necesario para la edición final. Cuando la terminó, un par de días antes del plazo, me llamó desde Colonia, donde realizaba el trabajo de edición: Tengo malas noticias, dijo, me han robado la edición. Existe una posibilidad remota de comprársela a los ladrones, pero es caro. Piden veinte mil marcos. Yo le grité: Rainer, ¡no!. Me voy a Colonia... ¡te voy a matar! Lo dije en serio, pero después de cortar la comunicación comprendí que no servía de nada y que una nueva edición provisional resultaría más cara. Por tanto, acabé enviándole los veinte mil”. Después de tantos años, la sólida amistad entre Fengler y Fassbinder se rompió de esta manera y el proyecto de Berlín Alexanderplatz pasó a manos de la Bavaria Atelier. No sería hasta Querelle, en 1982, cuando Fengler volvió al redil como coproductor de aquella obra.

Finalizado el rodaje de Maria Braun, Rainer quiso poner algo de calma en su vida iniciando un viaje reconciliador con Armin a Estados Unidos. Sin embargo, y como ya sabemos, ese fue el principio del fin de la pareja. El suicidio de Armin en el mes de junio de 1978 le obligó a meditar y aunque su adicción a la cocaína y a los somníferos ya no tenía marcha atrás, sí que durante algún tiempo se volvió más cauto y controló más su consumo. El éxito de Maria Braun pareció dejarle indiferente. No habiéndole bastado con rodar después En un año con trece lunas a sabiendas de que no iba a tener prácticamente ninguna posibilidad en las taquillas, decidió dirigir La tercera generación entre diciembre de 1978 y enero de 1979, una obra tan minoritaria o más que la anterior, esta vez sobre el terrorismo alemán y su evolución, y lo hizo justo cuando la situación política hacía tiempo que volvió a su cauce, centrándose en la serie de acciones torpes y gratuitas que una serie de terroristas cometen por el solo placer de llevarlas a cabo, representándolos como los integrantes de una fiesta de carnaval que con la connivencia del Estado luchan sin ningún objetivo. Considerado como uno de las mejores films sobre el tema en opinión de la crítica especializada, La tercera generación levantó ampollas en todos los sectores políticos y provocó varios altercados en algunas de las salas en que fue exhibido. Fassbinder respondió con una famosa frase: "Yo no tiro bombas, yo hago películas", después de lo cual comenzó por fin el rodaje de Berlín Alexanderplatz, un proyecto tan importante para él en particular y para su obra en general que merece por sí solo un capítulo aparte.

"¿Quién soy yo? ¿Por qué quiere estar conmigo?"

Juliane Lorenz

El articulo del crítico cinematográfico Daniel Selznick para el International Herald Tribune reproducido parcialmente en el capítulo anterior contenía un párrafo en el que se afirmaba que “La sexualidad es un problema espinoso en la vida de Fassbinder. Casado con Ingrid Caven, actriz del Antiteatro, en 1970 y más tarde divorciado, él reconoce públicamente que ha mantenido relaciones homosexuales y últimamente ha confiado a sus amigos que tiene la intención de sentar cabeza, casarse y formar una familia”. La persona con quien pretendía hacer realidad esa intención era Juliane Lorenz, montadora de Rainer desde 1976. Fue a mediados del año 1979, durante un viaje a Marruecos, cuando Fassbinder le confesó que le gustaría ser su amante. Así lo recuerda Julianne: “Bebíamos café en la cafetería situada frente a la oficina de producción de Berlín Alexanderplatz. Se acercó el gerente de producción y preguntó a Rainer qué haría durante las dos semanas que restaban antes de comenzar el rodaje de la serie. Fassbinder miró a su alrededor, me miró a mí y respondió: “Me voy de vacaciones con Juliane”. Al gerente le pareció muy natural, pero a mí jamás se me había pasado semejante idea por la cabeza; por eso pensé que le estaba gastando una broma. Nada de eso: cuando nos dejó, Rainer se volvió hacia mí y preguntó: “¿Adónde te gustaría ir? ¿Atenas? ¿Oslo? ¿Roma? ¿Tánger?” Lo miré boquiabierta. Jamás había estado en esas ciudades, no sabía qué decir. “Esta bien, iremos a Tánger”, dijo. Estaba asustadísima. Para mí, Tánger era un lugar absolutamente exótico y aterrador. Me consolaba pensando que era una broma. Ahora que pienso en esos días me doy cuenta de que él jamás bromeaba y me pregunto por qué no le creía y era tan escéptica. ¡Qué extraño!, ¿no? También comprendo que quería alejarse y dejar de tomar drogas. Quería rodar Alexanderplatz libre de ellas. Era una cuestión psicológica, un desafío. Iba a rodar la película más cercana a su corazón, la película con la cual había soñado durante toda su vida. Bueno, sea como fuere, a continuación me dio un fajo de billetes y me dijo que hiciera todos los arreglos y comprara ropa para los dos (...) No podía creer que me estuviera ocurriendo a mí. ¿Quién soy yo?, me preguntaba. ¿Por qué quiere estar conmigo? En Tánger nos alojamos en un hotel maravilloso, el más caro de Marruecos. Era un antiguo monasterio en medio de la Casbah. Fue el comienzo de nuestra estrecha relación. La suite era hermosa, con dos dormitorios (...) Una noche, mientras cenábamos, se inclinó hacia mí y me dijo que le gustaría mantener una relación conmigo y que en un futuro yo dejaría de tomar la píldora para tener un hijo de él. No supe qué responder. Claro que me atraía sexualmente, pero yo quería que nuestra relación fuera más que eso (...) Además, tenía la sensación de que no le interesaba como mujer. Mucho después me enteré de que, en realidad, le asustaba mantener relaciones sexuales con las mujeres. Lo hacía, sí, pero quedaba insatisfecho. Quería demostrar que era hombre y después siempre pensaba que había fracasado. Tal vez pensó que sería más fácil conmigo, que era joven y casi inexperta. En todo caso, le encantó mi actitud de mostrarme demasiado recatada para aceptarlo. Nuestra estancia en Tánger fue maravillosa pero no llegamos a mantener relaciones sexuales”.

Fassbinder y Juliane Lorenz

No obstante, al poco tiempo, llegaron a mantenerlas. Su relación iba tan en serio que el día 31 de diciembre de ese mismo año contrajeron un matrimonio fantasma en Fort Lauderdale (Florida), tan estrafalario y fassbinderiano como cabía esperar. Así, cuando la pareja llegó a la ciudad norteamericana, se alojó en un gran hotel para gays, ocupando cada uno cuartos distintos. Habla de nuevo Julianne:

“En un determinado momento, Rainer comenzó a insistir en que nos casáramos. Las razones que dio no hubieran convencido a nadie: decía, por ejemplo, que pagaría menos impuestos. Durante una de sus súplicas grité un no liso y llano, pero entonces ví su mirada y me asusté. Poco después, tal y como Rainer me lo había pedido, busqué una guía telefónica, fui a mi cuarto y llamé a un juez de paz. Éste dijo que sólo necesitábamos nuestros pasaportes y un análisis de sangre. Fassbinder dijo: “No voy a hacerme ningún análisis, pero nos casamos de todas formas”. Entonces nos fuimos los tres: Rainer, yo y su amante gay del momento, que ejerció de testigo. La cosa empezó mal porque el juez de paz dijo que no nos casaría sin el análisis de sangre y que nadie lo haría. Rainer se puso furioso. Le gritó en un inglés perfecto que en Las Vegas no pedían análisis de sangre. Acto seguido ví cómo un fajo de billetes cambiaba de manos y el juez de paz nos casó inmediatamente murmurando después que tendríamos que revalidar el matrimonio en Alemania (...) Esa noche, la víspera de Año Nuevo, nos vestimos con nuestra mejor ropa y fuimos a celebrarlo a un boliche para gays llamado Copa Bar. Fumé mucho, bebí mucho, estaba muy mareada. Nunca en mi vida había bebido tanto, y a las doce de la noche, con el champán, se produjo una pelea horrible entre Rainer y yo. Uno de los bailarines del local, un travestido, se levantó la falda para exhibirse tal vez en honor del año nuevo. Yo dije algo que hizo estallar a Rainer: Mira qué cosa tan bonita tiene. ¿Cómo?, gritó Rainer, ¿Qué has dicho? ¡Dios mío! Me he casado con una mujer capaz de decir esas cosas. ¡Ingrid jamás lo hubiera dicho! ¡Y ahora estoy atado a ti! Su reacción fue algo increíble. ¿Cómo iba a saber yo que le preocupaba el hecho de que su pene fuera en comparación con otros corto, largo, gordo o lo que sea? Fassbinder no paraba de chillar y yo no dejaba de llorar. Estaba totalmente borracha y acabé vomitando sobre su traje. Estaba convencida de que todo era culpa mía, que lo había herido profundamente. Se tranquilizó más tarde, trató de limpiar el vómito y de apaciguarme, pero la cosa empeoró cuando empezó a preguntarme sobre mi padre, al que nunca conocí, y sobre el padre de mi padrastro, es decir, mi presunto abuelo, que me había manoseado alguna que otra vez cuando era pequeña. Era una situación infernal, una sesión freudiana en medio de un charco de vómito. Quise volver en mi coche al hotel, pero no me permitió conducir. Me llevó en taxi. Cuando llegué a mi habitación me acosté, y dos horas después, alrededor de las cuatro de la mañana, Rainer entró en mi cuarto. Me preguntó si me sentía bien y le dije que sí. Entonces salimos, hechas las paces, a pasar el resto de la víspera de Año Nuevo. Sin embargo, al día siguiente, empezaron otra vez los reproches. Dijo que era una puta por haber pasado una noche con un electricista del equipo técnico de Berlín Alexanderplatz. No sé cómo pudo enterarse de eso. En todo caso, durante dos días no me dirigió la palabra. Leía los diarios, apartaba la vista cuando se cruzaba con la mía. Al final acabé sacando el certificado de matrimonio y lo hice trizas delante de sus ojos. Sonrió con sorna y siguió leyendo. Nunca más se habló de aquel estrambótico casamiento”.

Provocando disputas como esta, Rainer quería comprobar hasta qué punto podía ser amado por la persona con la que compartía su vida: quería asegurarse no sólo de que lo amaran sino también de que estuvieran en una posición de dependencia con respecto a él. Por otra parte, sentía la necesidad de tener alguien a su lado de forma permanente pues desde la muerte de Armin sólo había conocido relaciones esporádicas. A pesar de los lógicos altibajos, el tándem Fassbinder-Julianne se mantuvo hasta la muerte de aquél. Durante los dos años y medio que duró la relación, se cruzaron en la vida de Rainer sus inevitables amantes masculinos. Sin embargo Julianne, en el apartamento de la Clemenstrasse donde vivieron, fue una especie de trabajadora social muy particular que demostró amarlo, siempre tratando de mitigar como podía las continuas crisis de angustia que asaltaban al director, además de controlar al máximo su recuperada y de nuevo excesiva adicción a los somníferos y a la cocaína. Llegó a sentir auténtica veneración hacia Fassbinder. Tanto es así que desde el fallecimiento de aquél, Julianne no ha dejado hasta la fecha de difundir la obra del maestro alemán a través de la Fassbinder Foundation, ya sea mediante la publicación de libros sobre su figura, la restauración de sus obras o la organización de ciclos y retrospectivas de sus películas en cualquier lugar del mundo, además de facilitar materiales para la elaboración de documentales o ensayos sobre su figura.

Fassbinder y Hanna Schygulla en la presentación de "Lili Marleen" (1980)

Volviendo a su obra cinematográfica, Rainer rueda entre los años 1980 y 1981 otras tres películas consagradas a sus mujeres alemanas: Lili Marleen (1980), su obra más comercial y la más cara de la cinematografía germana hasta ese entonces, basada en aquella parte de la biografía de Lale Andersen en que mientras ama a un judío se convierte en una gran estrella del nazismo entonando la famosa canción que da título a la película; Lola (1981), una adaptación libre del Profesor Unrat de Heinrich Mann, deliciosa comedia agridulce y cínica sobre un insobornable presidente de la comisión de urbanismo dispuesto a luchar contra los especuladores de la pequeña ciudad donde es destinado pero que acaba enamorándose de la prostituta-cantante Lola; y finalmente, tras el documental para la televisión Theater in trance (1981) en torno al festival de teatro de Colonia y sobre textos de Antonin Artaud, el genio alemán dirige La ansiedad de Veronika Voss (1981), con la que al año siguiente consiguió el Oso de Oro a la Mejor Película en el Festival de Berlín gracias a la triste historia de una olvidada actriz del cine de la UFA (levemente inspirada en Sybille Schmitz) que en la década de los cincuenta es víctima de una doctora que fomenta el consumo de morfina en sus ricos pacientes para, una vez que se apodera de su fortuna, dejarlos morir al cortarles el suministro. Junto a Maria Braun, Lola y Veronika Vos constituyen las otras dos partes de su magnífica trilogía sobre la reconstrucción de la República Federal Alemana tras la caída de Hitler.

Rainer Werner Fassbinder concluyó el rodaje de La ansiedad de Veronika Voss en diciembre de 1981. En marzo del año siguiente, que será el último de su vida, rodó Querelle, su obra póstuma. Los últimos metros de película, los últimos actos, las últimas palabras...

"El hombre es un animal deforme. El enemigo de todos los enemigos. La criatura más baja que existe sobre la faz de la Tierra. No es bueno vivir en un cuerpo humano. Prefiero acurrucarme bajo la tierra, correr campo a través y tomar lo que me encuentre. Y el viento sopla. Y la lluvia cae. Y viene el frío y se va. Eso es mejor que vivir en un cuerpo humano"

Franz Biberkopf en el epílogo de Berlín Alexanderplatz

"Esta noche ha muerto Franz Biberkopf, el que una vez fue transportista, ladrón, vagabundo y homicida. En el lecho donde yació, moría hoy otro hombre y este otro hombre tenía los mismos papeles que Franz, se parecía también a Franz, pero en otro mundo lleva otro nombre"

Del epílogo de Berlín Alexanderplatz

"Hacer muchas películas para que mi vida se convierta en una película"

Durante veintidós días del mes de marzo de 1982, poco después de ganar el Oso de Oro en el Festival de Berlín con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder rueda Querelle, su film póstumo, en el que adaptó de forma muy libre, radical, provocativa, creativa y única el texto homónimo de Jean Genet, dando lugar a una inclasificable, casi religiosa y vanguardista obra maestra que contó con un reparto internacional formado por Brad Davis, Jeanne Moreau, Franco Nero y Laurent Malet. Filmada íntegramente en estudio y hablada en inglés, es la historia del marinero Querelle, hombre de seductora belleza que enamora a primera vista a hombres y mujeres. En el famoso burdel La Feria, encuentra a su hermano Robert, con quien le une una relación de amor-odio; a Lysianne, la dueña, amante de Robert; Nono, el marido de Lysianne, y al corrupto policía Mario. A su vez, el teniente de navío Seblon se siente atraído por ese ángel exterminador que es Querelle, una persona que brinda a los que le rodean una gran intensidad vital pero también la muerte. Los durísimos diálogos y algunas de sus secuencias causaron una gran polémica allá donde la película se estrenó, siendo ferozmente atacada en unos casos y elevada a la categoría de obra de arte en otros. Harry Baer recuerda algunas anécdotas del rodaje de Querelle:

“Si en esta película hubo un ser místico, ese fue Jeanne Moreau. El encuentro de Rainer y ella durante el rodaje fue mucho menos complicado de lo que imaginaría un profano sobre una reunión tan espectacular. La primera vez que se ven, él se le acerca y la saluda con una inclinación. Ella dice Hello, Rainer, nice to meet you, y le pregunta cómo se imagina su papel de Lysiane. Just be great, contesta Rainer, y ella está contenta con tan sucinta información e interpreta el papel como lo siente. Y Rainer la deja hacer y disfruta como un observador. Después de su última escena, Jeanne Moreau invita a champán y Rainer le alarga un ramo de cien rosas blancas, la flor favorita de la actriz. Este gesto debe haberla emocionado. Entra por primera vez en nuestro despacho, se sienta con toda naturalidad, empieza a hablar en una mezcla de inglés y francés sobre su última película y dice que el ambiente de aquí le ha gustado mucho. Sostiene un monólogo de veinte minutos tan fascinante que ninguno de los dos nos atrevemos a interrumpirlo.

(...) La música como estimulante. La música y las salchichas que Rainer regala todos los días antes de empezar a rodar. Es una costumbre establecida en los últimos años: pone de buen humor y ayuda a trabajar más deprisa. El fondo musical en el estudio cambia de película en película y se oye durante todo el período de producción, exceptuando naturalmente las horas de rodaje. En Querelle nos acompañan los elepés de Joachim Witt, Silberblick y Edelweiss. En La ansiedad de Veronika Voss fue Vangelis con la droga de su música. En Alexanderplatz, los Stones (aunque mientras escribía el guión escuchaba La Traviata durante semanas enteras); en El asado de Satán y Ruleta china el grupo Kraftwerk; en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Elvis Presley. Estímulos, impactos cruzados entre diferentes canales secretos que sólo él conoce y que en definitiva sirven también para acompañarle en su aislamiento. Las canciones de Witt suenan un poco extrañas y no muy apropiadas en el plató, construido en la sala de mayores proporciones de los estudios CCC de Berlín y donde me parecía más indicada la música de los años treinta y cuarenta, porque lo totalmente revolucionario en lo que respecta a Rainer en Querelle es el regreso deliberado al mundo hermético de los decorados de estudio, a una realidad de fábrica de sueños que no debe orientarse hacia ninguna clase de escenario original. Tal es el método por el que se han rodado las películas favoritas de Rainer: películas de Sternberg como Morocco; películas de Michael Curtiz, como Flamingo Road; películas de Detlef Sierck como Zu neuen Ufern o La Habanera (...) No cabe duda de que la versión óptica del Querelle de Rainer es describir, desde el punto de vista actual, las fantasías de un recluso de los años cuarenta. O también el regreso al cine antiguo de la mejor calidad. Esta densidad ambiental no podía lograrse en los escenarios originales ni con ayuda del cámara más imaginativo y el iluminador más audaz. Los antiguos especialistas en melodramas sabían lo que podían conseguir con este misterio adicional, y Rainer también lo sabe. Todas estas inexpresables relaciones entre los personajes y la quintaesencia de Genet, que traicionar al amigo es una forma más elevada de autoafirmación que un asesinato, son reproducidas por Rainer mediante una serie de imágenes mágicas cuya ambigüedad permite al espectador ya reducir ya desarrollar en los espacios libres de sus propios pensamientos la ilimitada anarquía de la trama... Un final abierto para cada nivel y estado de ánimo. Rainer recurre a la magia gráfica de muchas escenas de los cuadros de Goya, que conoce muy bien. Y su contemplación es tan sugestiva que ya durante el rodaje impresiona a los visitantes del estudio. Patrice Chereau es un invitado permanente, y el pintor americano Robert Rauschenberg acude en busca de inspiración. Y Andy Warhol, etéreo como una pluma, flota entre los decorados. Aunque ahora trabaja en la creación de carteles, recobra después de varios años la inquietud de hacer cine y como corresponde a su escenificación de sí mismo le encanta dejarse fotografiar con viejas prostitutas ante el faro fálico (...)”.

En la época de Querelle y hasta su muerte, el estado de Fassbinder era bastante depresivo, a pesar de tener a Juliane y mostrarse eufórico ante los próximos proyectos que iba a acometer. Además, pensaba mucho en la muerte. Sin motivo aparente, de pronto, decía o que se iba a matar o que se iba a morir. No hacía más que pensar qué sucedería después de su muerte y a quién le dejaría los derechos de tal o cual película. Lo cierto es que Rainer empezaba a sentirse bastante mal físicamente: resulta impresionante la manera en que envejeció en tan solo los años que van de 1980 a 1982. Aunque murió con treinta y siete años, aparentaba más de cincuenta. Mientras Fassbinder dirigía su obra póstuma, el productor Dieter Schidor producía y realizaba un documental sobre el director alemán titulado El mago de Babilonia, que contiene una entrevista realizada la última tarde de la vida de Rainer, el 9 de junio. En ella podemos apreciar las respuestas que da una mente sana aprisionada en un cadáver. Su cara y su cuerpo aparecen edematosos, sus ojos semi-cerrados, y tiene dificultad para articular las palabras, que fluyen lentas y torpes:

SCHIDOR: Prohibieron la novela Querelle porque dijeron que era pornografía. ¿Qué opinas de eso?

FASSBINDER: Todo lo que llega a los límites sociales o los cruza es considerado pornográfico en esta sociedad.

SCHIDOR: ¿Dirías que el cine ha sabido retratar bien la homosexualidad?

FASSBINDER: Lo ha hecho siempre mal. Es imposible ser justo con nadie. No se puede retratar bien a los homosexuales ni tampoco a los heterosexuales. Sólo se pueden hacer las cosas mal. Además, no se trata de retratar la homosexualidad sino al individuo y cómo forja su identidad.

Al cuarto de hora de comenzar la entrevista, se acabó la batería de la cámara del director Wolf Gremm, que había venido a pasar unos días a la casa de Rainer para la filmación. Fassbinder aprovechó para decirles que no tenía ganas de continuar y se encerró en su cuarto. Gremm advirtió a Juliane Lorenz que Rainer estuvo muy mal en la entrevista, que estaba muy extraño. Cuando le preguntó cómo se encontraba, le dijo que solo necesitaba dormir. A la una de la madrugada del diez de junio, Harry Baer telefoneó a Fassbinder para anunciarle que había encontrado una discoteca ideal donde filmar la que hubiera sido su próxima película, Yo soy la felicidad de este mundo, una comedia sobre tres hombres que triunfan en la música rock después de fracasar en una agencia de detectives de su propiedad. Tras dar su aprobación, Rainer le dijo que estaba viendo la televisión, leyendo y tomando notas para el guión de Rosa Luxemburgo, otro proyecto que tenía entre manos. En la casa únicamente se encontraba Wolf Gremm, pues Juliane había salido a cenar fuera. Cuando ella llegó, aproximadamente a las cuatro y media de la madrugada, entró en el cuarto de Rainer y vio la televisión encendida así como una dosis de cocaína a medio aspirar. Cuando cayó en la cuenta de que no roncaba, entonces se extrañó: “Miré su cara. Sólo había un poco de sangre que manaba de su nariz. Me asusté. Lo sacudí. No se había tapado, pero su piel estaba tibia. Lo sacudí otra vez. No reaccionó y me puse a chillar. Debajo de su cuerpo había unas hojas de papel con anotaciones suyas sobre Rosa Luxemburgo. Tenía un cigarrillo consumido entre los dedos de la mano derecha. Pensé que había sufrido un infarto. Corrí al cuarto de Wolf, que dormía sin percatarse de lo que estaba ocurriendo. Tratamos de levantar a Rainer, de sentarlo en la cama. Lo palpé en busca del pulso y el latido del corazón. Nada. Wolf dijo que estaba muerto, pero me negaba a creerlo. Llamé a una ambulancia. A continuación se me ocurrió que vendrían personas extrañas al apartamento. Entonces busqué las drogas y las tiré por el inodoro. Uno de los enfermeros que llegó en la ambulancia examinó a Rainer. Confirmó que estaba muerto”.

“El teléfono me despierta”, dice Harry Baer, “La revista desea que haga una declaración... ¿Yo? ¿Sobre qué...? Muerto... ¿Quién...? Cuelgo de golpe. ¡Ya está bien! No son bromas para una hora tan temprana... Otra vez el teléfono: “¿Te has enterado? Espantoso...” Ahora me incorporo de un salto. Sin embargo, aún no me lo creo. Marco el número secreto de Rainer y contesta una voz desconocida. ¿Qué hace este en el dormitorio de Rainer? Marco el otro número. Ahora me tiene que contestar Juliane, seguro... Voces desconocidas otra vez; sólo puede tratarse de la policía. Durante la hora siguiente mi teléfono suena sin interrupción. No lo contesto. Las cuatro paredes se me antojan de repente hostiles. Tengo que salir de aquí. Corro hacia el metro, a casa de mi amigo Marcus, que me abre la puerta medio dormido. Le abrazo, lloro y farfullo unas frases. Él conecta la radio. Noticias. Reagan en Bonn. Cumbre de la OTAN. Después del tiempo, la única noticia importante: Rainer Werner Fassbinder hallado muerto en su domicilio. Cuando se oye la versión oficial, se siente el impacto por primera vez. En el Eiche, dos, tres y cuatro schnaps con el estómago vacío. Van entrando conocidos, cada uno más trastornado que el anterior. Gafas oscuras, llantos, silencio. ¡Pero es preciso hacer algo! Un periodista se cuelga del teléfono y nos facilita una primera impresión. Le digo a gritos que se vaya al diablo. ¡Malditos sean todos! Los números de teléfono que de momento se me ocurren comunican constantemente. Es como si de improviso hubiese quedado aislado del mundo, de un mundo en estado de excepción: ¡Fuera de aquí! En casa de Dieter Schidor están todos juntos, acurrucados como gallinas entre las cuales la zorra acabara de causar una víctima: Juliane, Regina Ziegler y su marido Wolf Gremm, ¡que dormía en el cuarto contiguo al de Rainer y no se ha dado cuenta de nada, el muy imbécil! Schidor intenta reaccionar con una risita inocente. Nos dice que en el café Extrablatt los viejos productores ya se han reunido para deliberar, sudando a mares, sobre las ganancias que esta muerte les priva al impedir la realización de las producciones previstas. Juliane sale llorando de la casa. Yo querría tener una escopeta para eliminar a los ricachones (...) La prensa matutina sólo habla de Fassbinder. Titulares, conjeturas, chismorreos absurdos. Reagan es barrido de la primera página: ¡Por lo menos has conseguido esto, ha sido tu último acto!”.

Al igual que los distintos diarios, a lo largo de la jornada del diez de junio, las distintas cadenas de televisión alemanas dedicaron programas especiales en torno al director alemán. Durante el multitudinario funeral, que duró aproximadamente unos noventa minutos, pudo escucharse -además de un poema que leyó su musa Hanna Schygulla-, fragmentos musicales de sus películas: Vangelis, Leonard Cohen, Elvis, The Platers, Jean-Michel Jarre, Kraftwerk o el tema Lili Marleen, entre otros.

Rainer, desde su adolescencia, siempre creyó que iba a morir joven, que no llegaría a los cuarenta, que sólo viviría treinta y cinco o treinta y seis años. En una charla que dio a los estudiantes de la Escuela de Cinematografía de Berlín, le preguntaron cómo se veía de mayor. El contestó que no contaba con llegar a eso. Baer afirma al respecto: “Gerhard Zwerenz trata en su libro La muerte lenta de Rainer Werner Fassbinder de una nostalgia de la muerte, de un conocimiento profético de una muerte temprana, y data el comienzo de esta enfermedad en 1974. Es lógico; fue entonces cuando le conoció y oyó hablar por primera vez de esta idea fija de Rainer. Cualquier otra fecha sería igualmente acertada. Y el hecho de que Rainer trepara de niño al altar de una iglesia y no quisiera bajar de allí podría interpretarse con un pequeño esfuerzo como la visión de un precoz ascenso a los cielos... No hay que desorbitar las cosas. Rainer concibió esta idea fija como otras personas se reúnen a intervalos regulares para presenciar el fin del mundo y luego se olvidan. Sin embargo, este temor desencadenó en él una manía, un ansia de producir a toda prisa una película tras otra, y fue destruyendo su cuerpo a fuerza de estimulantes que le permitieran mantener aquel ritmo. Y el pánico le fue dominando cada vez más porque temía no disponer de tiempo para llevar a cabo sus planes, hasta que el motor estropeado -que con un trato más cuidadoso habría podido funcionar muchos más años- se detuvo. Querelle -por más vueltas que se le dé a la cuestión- no fue una última obra cuya hoja se pueda volver para poner fin a las obras completas. En todo caso, un punto final al capítulo de la amistad masculina, el alter ego y el auto-análisis. Y lo trágico es que dejó inacabada la obra de su vida por culpa suya, si es que aquí puede hablarse de culpa. Las ansias de vivir de los dos últimos años, que descubrió de repente en sí mismo; los proyectos a punto de realizarse; los planes, que habrían alcanzado para las cincuenta películas siguientes... A una persona así no la mata el destino, sino únicamente un desenfreno ilimitado. Y esta muerte casual no habría sido ni siquiera un tema para una película de Fassbinder”.

Muchos creyeron que se había suicidado (la autopsia reveló que se había tratado de un accidente cerebrovascular), lo cual sólo era cierto en la medida en que toda su vida había sido suicida: trabajando sin cesar, comiendo, bebiendo y fumando en exceso, tomando drogas, somníferos y estimulantes no solo para poder aguantar el ritmo y levantar su estado de ánimo sino también para dormir unas cuantas horas, Fassbinder no había dejado nunca de atentar contra su salud: “Si hay una guerra nuclear”, alardeaba, “la gente debería parapetarse tras de mí porque si cae una bomba, a mí no me destruirá. Tengo más energía que cualquier bomba”. Además de la inminente Yo soy la felicidad de este mundo, tenía varios proyectos más por realizar: la citada Rosa Luxenburgo, con Hanna Schygulla como protagonista (película que acabaría rodando Margarethe von Trotta en 1985 con Barbara Sukowa); las adaptaciones de las novelas de Pitigrilli Cocaine y de Georges Bataille El azul del mediodía; un remake de la película norteamericana Amor que mata de Curtis Bernhartd bajo el titulo de Posesión; una serie de películas -en la línea de su trilogía- protagonizadas por mujeres que representarían la historia de su país hasta la década de los ochenta; o su vuelta al teatro de la mano de Un tranvía llamado deseo.

Tras su muerte, hubo una serie de realizadores (Robert van Ackeren y su La mujer flambeada o Radu Gabrea con Un hombre como Eva) que imprimieron una moda post-fassbinderiana que se eclipsó en muy poco tiempo. Del mismo modo, el fin del Nuevo Cine Alemán coincidió dolorosamente con la desaparición del director, auténtico motor para que los demás compitieran con su enorme productividad. En cuanto a la continuidad artística de sus colaboradores más fieles, podemos decir que unos ya han muerto (Kurt Raab, víctima de sida a finales de los ochenta; Lilo Pempeit, la madre de Fassbinder, a comienzos de los noventa; Peer Raben...) y otros siguen trabajando (Hanna Schygulla, cada vez más alejada del mundo del cine a pesar de participar como actriz secundaria en proyectos muy escogidos, llevando a cabo exitosos recitales en teatros; Juliane Lorenz compagina su faceta de montadora con su labor al frente de la Fassbinder Foundation; Harry Baer, actuando y dirigiendo; Günther Kaufmann, actuando y cantando; Irm Hermann consagrada al teatro, al cine y la televisión; e Ingrid Caven, dedicándose a su prestigiosa carrera como cantante en locales selectos).

Lugar donde reposan los restos de Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder sabía que la complacencia para con uno mismo significaba la derrota pero, con masoquismo puritano, continuó practicándola hasta llegar a morir como un mártir. Sin embargo, el martirio no fue en vano, pues alimentó la leyenda que descansa sobre la opresión y la libertad que había descubierto: si no hubiera sido un opresor, no habría sido capaz de elaborar sus alegatos en favor de la libertad con tanto acierto como lo hizo. Su filmografía, compuesta por más de cuarenta obras rodadas en tan solo trece años por un hombre que falleció a los treinta y siete, brilla con luz propia en el firmamento del Séptimo Arte, manifestando tal coherencia que se abre con una película titulada El amor es más frío que la muerte y concluye al son de una canción en Querelle que lleva por titulo Todos los hombres matan aquello que aman.

Cuando se investiga su obra cinematográfica, el todo parece cobrar mayor importancia que la suma de las partes. Resulta difícil considerar cada película por separado sin recordar quién la dirigió. Logró crear su propia leyenda con tanto acierto que ésta acabó por conformar las perspectivas desde la que han de verse sus películas y constituir una parte crucial de sus logros. Si un hombre llamado Rainer Werner Fassbinder quería definir su personalidad y su posición frente al mundo y a la realidad que le había tocado vivir adoptando una actitud extremadamente trasgresora y vistiendo chaqueta y botas de cuero, un sombrero de fieltro deforme, unas gafas de sol oscuras, una bufanda, un llavero que siempre colgaba de sus vaqueros y un cigarrillo eternamente encendido entre sus dedos, sus obras desprendían ese aire inconformista y provocador, profundamente pesimista y desesperado, que incitaba al público que las veía no a escandalizarse, sino a tomar partido, a rebelarse contra esa sociedad injusta e indolente que él denunciaba. Comprendió que la aceptación de su obra dependería en parte de su imagen y una de las razones que tuvo para adoptar una conducta escandalosa fue su convicción de que el escándalo promovería tanto una como la otra. Necesitaba la leyenda y se sacrificó a ella.

Sacado de http://www.rafamorata.com

James Coburn

2011-11-24T17:48:00.000-03:00

Actor estadounidense (1928 Nebraska-2002 California) cuyo verdadero nombre era James Harrison Coburn Jr.

Nacido en una familia de campesinos de origen sueco pronto sintió interés por la interpretación por lo que, tras estudiar en Los Angeles City College, se inscribirá en el departamento de teatro de la UCLA, participando en varias obras de teatro como Billy Bud adaptación de una novela de Herman Melville. A principios de los 50 se muda a Nueva York con el objeto de estudiar junto a Steve Adler y en 1959 se produce su debut en el cine en “Cabalgando en solitario” uno de los westerns que formó parte del mítico ciclo dirigido por Budd Boetticher e interpretado por Randolph Scott.

El comienzo de la década de los sesenta supone una época de trabajo frenético para el actor interviniendo en numerosas series de televisión (muchas de ellas del oeste) como “Alfred Hitchcock presenta”, “Bronco”, “Bat Materson”, “Wichita Town” con Joel McCrea, “El pistolero de San Francisco” con Richard Boone, “Peter Gunn” serie creada por Blake Edwards, “Wanted dead or live” con Steve McQueen, “Death Valley Days” con Robert Taylor, “Los intocables”, “Cheyenne”, “El hombre del rifle”, “Rawhide” con Clint Eastwood, “Perry Mason”, “Bonanza” o “Combact” serie mítica de guerra por la que pasaron directores como Robert Altman, Burt Kennedy y Tom Gries.

Paralelamente desarrolla una lenta pero firme carrera en la gran pantalla y se le podrá ver en films de la altura de “Los siete magníficos” (1960) dirigida por John Sturges en la que interpretaba al experto lanzador de cuchillos de pocas palabras, “Comando” (1962) cinta bélica dirigida por Don Siegel en la que tuvo de nuevo como compañero a Steve McQueen, “La gran evasión” (1963) otro film bélico dirigido, en esta ocasión, por John Sturges que contaba con tres de los siete magníficos Steve McQueen, Charles Bronson y él o “Charada” (1963) delicioso thriller a lo Hitchcock pero con un tono de comedia dirigido por Stanley Donen e interpretado por Cary Grant y Audrey Hepburn.

1965 constituirá un año fundamental para el actor ya que le ofrecerán dos papeles clave en su carrera: el explorador Samuel Potts en el western de Sam Pekinpah “Mayor Dundee” protagonizado por Charlton Heston y Richard Harris y el de Zac, hombre de confianza del jefe Anthonny Quinn ,en la maravillosa película de piratas “Con el viento en las velas” de Alexander Mackendrik.

A partir de ese momento, y ya convertido en estrella, encadenará un gran número de éxitos que se alargarán durante la década de los setenta: “Flint agente secreto” (1966) y “F de Flint” en las que encarnaba a un agente secreto más irónico que James Bond al que parodiaba, “¿Qué hiciste en la guerra papi?” (1966) comedia bélica dirigida por Blake Edwards con el que repetiría en el thriller “Diagnóstico asesinato” (1972), “Pat Garret y Billy the Kid” (1973) y “La cruz de hierro” (1977) ambas de Sam Pekinpah (director al que le unía una estrecha relación de amistad), “Muerde la bala” (1975) dirigida por Richard Brooks y protagonizada por Gene Hackman y Candice Bergen, también en ese año “El luchador” film realizado por Walter Hill en el que volvería a coincidir con Charles Bronson o “Los últimos hombres duros” (1976) violento western del especialista Andrew V. McLaglen que le volvió a emparejar con Charlton Heston pero esta vez en un rol negativo .

Es en la década de los setenta en la que aparecerá en sus dos únicos pero excelentes spaghettis en los que compondrá dos personajes inolvidables: John Mallory, un irlandés experto en explosivos con un triste pasado que acaba ayudando a los revolucionarios en Méjico en la infravalorada película del maestro Leone “Agáchate maldito” en la que tuvo como compañero a Rod Steiger y Pembroke, el coronel degradado que dirigirá una misión suicida para recuperar un fuerte a los sudistas, del film dirigido por Tonino Valerii “Una razón para vivir y una para morir”.

En 1979 le diagnosticaron artritis reumatoide lo que provocó que espaciara sus apariciones tanto en la gran pantalla como en televisión. Parcialmente recuperado gracias a un tratamiento alternativo volvería a trabajar a buen ritmo en los noventa con apariciones en películas como “Intrépidos forajidos” (1990) en la que interpretaba al histórico ganadero John Chisum, “Maverick” (1994) junto a Mel Gibson, James Garner y Jodie Foster adaptación de una famosa serie de televisión de la década de los cincuenta y, sobre todo, “Aflicción” (1997) un estupendo drama basado en la gran novela de Russell Banks y dirigido por Paul Schrader por el que por fin obtuvo su merecidísimo Oscar (nunca antes había sido nominado) como actor secundario por su papel de padre de Nick Nolte.

Continuará trabajando hasta el mismo año de su muerte y su últimas apariciones serán en un episodio de la serie “Arli$$” y en los films “American Gunn” y “Aventuras en Alaska”.

James Coburn was born August 31, 1928 in Laurel, Nebraska. His father, an auto mechanic, moved the family to Compton, California in the early 30's at the height of the depression, in hopes of finding a better life for his family. Young Coburn stayed in Compton through high school. Following military service in the Army, Coburn studied acting at Los Angeles City College, USC, and with the legendary Stella Adler in New York. He then returned to Southern California, where he made his stage debut at the La Jolla playhouse in Billy Budd. Following some work in commercials and live TV, Coburn made his film debut in 1959 in Ride Lonesome, a Budd Boetticher-directed horse opera starring Randolph Scott. He then hit paydirt with his supporting role in the smash hit The Magnificent Seven in 1960, following this with the classic The Great Escape in 1963. Coburn continued doing solid supporting work in film and TV throughout the early 60's, finally earning leading man status as superspy Derek Flint in Our Man Flint (1966) and In Like Flint (1967). He formed his own production company in 1967, Panpiper, producing the critical and cult favorite The President's Analyst, a brilliant social and political satire that is now widely regarded as one of the seminal films of the 1960's. Coburn also did three films with ultra-violence guru Sam Peckinpah: Major Dundee (1965), Pat Garrett and Billy the Kid (1973) and the WW II drama Cross of Iron (1977) which showed the war from the German P.O.V., and directed second unit for Peckinpah's Convoy (1978).

Coburn's screen persona gave Americans what Sean Connery gave to the English: an urbane, sophisticated hero, who can let loose a one-liner, dry martini or deadly karate chop in the blink of one eye, while winking at us, the audience, with the other. His cat-like grace and steely intensity made him one of the top box office stars of the 60's and 70's, and Coburn still retains a strong following of fans as the 1990's come to a close.

Coburn has appeared in dozens of films. Just a few other noteworthy ones include Don Seigel's Hell Is For Heroes (1962), Charade (1963), Paddy Chayefsky's The Americanization of Emily (1964), Sergio Leone's Duck You Sucker! (1971), Richard Brooks' Bite the Bullet, and Walter Hill's Hard Times (both 1975). A near-fatal bout of rheumatoid arthritis slowed Coburn down in the late 70's, just when he was reaching the peak of his career. After focusing his considerable discipline on building (or re-building) his body, Coburn now happily declares that he is "pain free." Seeing the silver-maned, elegant Coburn stroll through the garden of the Beverly Hills home where this interview took place, one would never guess this was a man who was near death once upon a time. The lithe, cat-like grace is still there, as is the charm, easy laugh, and ten thousand watt smile that has been captivating the movie-going world for nearly 40 years. The foremost thing on Coburn's mind these days is his latest film, Paul Schrader's Affliction. In it, he plays Pop Whitehouse, father to Sheriff Wade Whitehouse (Nick Nolte). Affliction is the searing, much-talked about film that deals with domestic violence as it's passed down through the generations of a family like a cancerous heirloom. Coburn's venomous performance has critics and the public alike buzzing "Oscar." If nominated, it would be a first for Coburn, who, at 70, seems less like an old veteran gunning for a last lap around the track, than a seasoned pro whose powers are every bit at their peak when he enters the ring. There goes the bell. Round one...

Your character Pop Whitehouse is one of the most loathsome villains to grace a movie screen in recent memory. Did you have trouble shaking him off once the picture wrapped?
JAMES COBURN: Not really, because I got it all out. It's really when you can't get it out or when you're doing it on stage and you have to do it over and over again that it can be troubling. But I learned long ago how to get rid of it by doing it! (laughs) You get it out...villains are really fun to play because they're usually meatier characters, because they've made decisions that haven't all been very good ones, (laughs) and are paying the price, with a little karma attached. They have something to say, I think. I never play them as a "bad guy." I play them like I have something to accomplish. In Affliction, it was "I have to get my boys to be men! If they're not strong men, by God, I'll beat the shit out of them!" That's what makes him seem so savage...it's that conflict. Scripts without conflict are really boring. Characters without conflict are really boring to play, because you're always trying to catch up with something. And this one was just loaded with conflict. Paul (Schrader) said to Nick and I in the beginning "I'm just gonna let you two guys go after each other!" And we did. We went for it. It was great fun. I'd like to do it all over again.

Is it difficult to go to such a dark place as an actor?
It's sometimes difficult to find, initially. But as actors, we don't have to be who we're playing. That's one of the good things about being an actor. But, if you let yourself get locked into that, where that character becomes your essence, that's scary. There was an old film called A Double Life (1947), starring Ronald Coleman, where he became so infected with Othello, that he actually performed it for real, with his own Desdemona. Stella Adler, who I studied with, said "Actors act. They don't have to be their roles." On Affliction, we were all joking around between takes, then when we went back to it, boom! We were right back into it again, because it was written so well. It was very straight-on. There was no ambiguity about the characters, and it's really fun and enriching when that happens. As actors that's what we try to do, enrich our own beings by absorbing impressions, then generating it out through our craft and giving it to the audience. Truth is obvious, it's always obvious, isn't it? Screenplays sometimes hide the truth, which isn't necessary. You have to give audiences some credit. You don't have to play around the truth. And what Pop Whitehouse was saying, even though you might hate him for it, was the truth! He knew exactly who he was. He was, nevertheless, afflicted, but he was also very honest.

Tell us some more about working with Paul Schrader.
Schrader knows what he wants and knows when he's got it. He'll play to shades. "A little darker, Jim." "Not so bright!" (laughs) It was a very good shoot, not difficult at all. And Paul certainly helped in that.

What was it like studying with Stella Adler?
Great. I actually studied with Jeff Corey out here first. His philosophy was more improvisational. Get away from your ego, get away from lines, things like that. Learn how to play the action of the scene, that's what improv is really about. Stella, on the other hand, was into style. The style of Shakespeare, modern styles...she'd show you how to do it. You'd see her transform into a raving hag and then into a little girl. Drop of a hat, bang. That's what I mean about acting. You don't have to live it. As long as the character doesn't inhabit you, that's the kick of acting. De Niro studied with Stella. She was furious with him for putting all that weight for Raging Bull. (laughs)(imitating Stella) "What are you doing to yourself?! You'll ruin your health!" (laughs). She was very demanding, very hard on women especially. She would just strip you down, peel your ego right off your skin.

Who was in your class at Stella's?
Warren Beatty was in my class. He played piano in this Irish drama we did called Red Roses for Me. I played an Irishman (in an Irish brogue) "Aye, what's goin' on over here?!" (laughs) There were a couple others, but Warren went on to the most prominence. From there, I went onto live TV. The first thing I ever did was with Sidney Lumet. That's how I paid my rent, that and commercials. I once did a Remington Rand commercial where I shaved off eleven days of growth, live on-camera, in less than a minute! (laughs)

You did a couple Twilight Zones also. What was Rod Serling like?
Serling was very tight-lipped. He had a jaw that never completely opened up! (laugh) But I really loved him. He was a sweet guy. I was always running into him when he was going back to D.C. to "do something." He was very active politically, always trying to "get things done." That's why all of his things had some sort of a political bent. Not just political, but sociological as well. They were all about something. You just don't have that anymore. You have a couple of guys beating each other up, a little sex here and there, but it's not about anything anymore. As good as NYPD Blue is, it's about relationships, and nothing else. But Rod was great, he was just dynamite and that's what killed him. He just used all of himself up. But now they don't even need actors. They've got The Rugrats, they've got the pig (Babe), they've got cartoons...they're slowly getting rid of the actor, which they've been trying to do for years. (laughs) "Why do we need actors?"

You and Steve McQueen were great friends. Tell us about Steve.
Steve always thought of himself as a re-actor, not an actor. I think he got that from John Wayne (laughs). What can I tell you about Steve? (His first wife) Neile used to call him a "male nymphomaniac." (laughs) He had an incredibly dynamic personality. He was like a kid. He said to me one time "Why can't they make a movie about just one guy--me!" (laughs) He even had a script idea about a guy who crashes in the desert, and trying to survive. While we were shooting Hell is for Heroes, we were shooting up in Redding, where it was so hot, I mean 110 in the shade. And the studio gave him this convertible. And we'd be driving along the road, and all of the sudden he'd shoot off the road and go tearing through the woods, as fast as he could until he ran into something! So he wore this car out in about a week and a half, and they sent a guy out who said "What the hell happened to this car?!" Steve said "I dunno. It just stopped running." (laughs) He would always test the producer, Marty Ransohoff. When they were doing The Cincinnati Kid (1965), he ordered two dozen pairs of Levis on the studio! Marty said "What the hell do you mean?! You don't wear any Levis in this picture!" Steve said "Yeah, but I wear them to and from the picture." (laughs) He hated to go out in public. He hated to sign autographs. He hated people to come up and bother him. So he'd put on disguises to go out.

It sounds like you guys were polar opposites.
We were, except that we both were fascinated with cars. We hung out together quite a bit, would drive cars, smoke grass, have a great time. He was a unique character, all those guys were. Steve. Peckinpah...

Tell us about Sam Peckinpah.
Sam Peckinpah was a genius for four hours a day. The rest of that time he was drunk. He called himself "a working alcoholic," but he was much more than that. I think the alcohol sort of quelled all the influences that were going on around him so he could really focus on what he was doing with the film. He would shoot with three cameras and just...do it. You never talked with Sam about things like motivation. I asked him one time, when we were doing Major Dundee. I said "Sam, what is it that makes my character tick?" And he thought about it for a minute and finally said "Drier. Dry. He doesn't give a shit." And that's who that character was! And that's how I played him...It was really sad what happened to that picture. The studio took it away from him and re-cut it. We had a great knife fight in that picture, between Mario Adorf and myself. And it was a viscous fucking knife fight. While we were shooting it, people were yelling for us to stop! That's how real it looked. It was a terrific piece of action, and it was cut from the film...the night it premiered at the Paramount theater, Sam saw the studio's cut and was just devastated. His hands were shaking. He had half a pint of whiskey and dropped it. It smashed on the floor. And my wife at the time said "Sam, it's okay, it's only a movie."

When you look at Major Dundee, it's sort of like looking at the U.S. cut of Pat Garrett, which was also severely compromised by the studio. You can see there's a masterpiece in there somewhere.
I agree, but what they call the "director's cut" of Pat Garrett is actually just the television cut. Sam had the only true cut that he made, and that's up in his archives in Sonoma. When he finished cutting Pat Garrett, it was taken away from him. This was Jim Aubrey at MGM and he was more interested in getting his hotel ready than he was in film. I think he really despised anybody who displayed artistry. He really like digging into them. When we started shooting Pat Garrett, I just finished shooting a film with Blake Edwards called The Carey Treatment (1973) that Aubrey also took away and re-cut. And I said to Sam "This guy's crazy! He could do this film all sorts of harm." Sam said "Don't worry about a thing, Jim. I just bought one share of stock in MGM, and if they mess with me, goddammit, I'll sue their asses!" (laughs) "One share of stock, Sam?! What's that gonna do ?!" "You'll see." (laughs)

I heard a story that Peckinpah got drunk during the shoot and didn't want to kill Billy! True?
Yeah, but he wasn't that drunk. We were sitting in his trailer and he said "Goddammit! Why do we have to kill him?" "Well Sam, that's the way it happened." "Well, why can't we make it un-happen?" "Sam we can't do it." (beat) "Why...not?!" (laughs) I think he saw a lot of himself in the character of Billy...We found out halfway through the shoot that most of the masters we had shot were out of focus. We were using five or six cameras at once and we didn't have a camera mechanic because MGM wouldn't pay for one! So we used different lenses, different set-ups, and still, it's all out of focus. Finally the camera mechanic is sent out. It turns out the flange in the camera was off by one one thousandth of an inch, or some damn thing. So we tell Aubrey that we have to re-shoot all these masters. He says "You're not gonna re-shoot anything. The audience isn't gonna know the fuckin' difference!" Can you imagine?! It was just mind-blowing! So what we did was, we stole all those shots when the brass didn't know we were shooting and got it all! So now this really pissed them off, because now we had some real film on our hands! (laughs) So Sam had his cut previewed, and at the same time, Aubrey had his guys cutting their film. So all the editors got together and gave Sam a cut of his film, but without a soundtrack. He didn't get that back until he cut it for television. But there's only about five minutes missing from that cut he originally made.

I thought R.G. Armstrong was really amazing in that film.
R.G. Armstrong saved my life. I had rheumatoid arthritis really badly and every day for ten months he'd come over and give me a deep tissue massage. I couldn't stand up without breaking a sweat. This was about 1978-79. I didn't come out of it completely until the last couple years. Doctors don't really know anything about arthritis, other than to say "take these." So I went on a long fast, fifteen days, then broke the fast. Took a blood test and found out I was allergic to 45 out 75 foods that I was tested for. Started eating right, but I was still contaminated, so R.G. came over and just broke down all that crystallization that had occurred. I was turning to stone, really, is what happened. I'm free of pain now because of this drug I'm taking called MSM. It rejuvenates the tendons. It's fantastic because I couldn't move. And this was all right at the peak of my career. If you have a background of Irish or Scotch-Irish, you're predisposed to having that arthritic gene. But you never know what triggers it. Mine was triggered by negative emotion. I was going through a divorce and I wasn't going to "let it affect me." So I was just turning to stone on the inside instead. It's a terrible disease. The immune system takes calcium out of the bones, and puts it into the muscles. And then the ligaments shorten. That's why you see a lot of arthritics who look shriveled.

Tell us about the genesis of The President's Analyst.
Ted Flicker I met while we were shooting Charade in Paris. He'd come over to meet with his friend Peter Stone, who'd written the picture. So Ted was sitting in the background with his big black shades, watching us shoot. So Peter introduced us...George Peppard and Elizabeth Ashley were having a Christmas party a few years later. Ted was there. He said "I've just finished a script called 'The President's Analyst.'" I said "That's an intriguing title. Do you have a deal on it?" He said "No." So I took it home, read it, and wanted to do it. Ted said he wanted to direct it, so I said "Let me talk to Paramount." I had just done Waterhole No. 3 (1967) over there. Robert Evans had just taken over, he loved it. Peter Bart read it, loved it. They said "Can he direct?" I said "I dunno, let's find out." So they put the whole deal together in five days! It was Evans' first film at Paramount. There are some great scenes in there. It was named one of the finest political films of the decade by the Sunday Times in London...Ted Flicker never did another movie. He moved out to New Mexico, did one hit TV show, the name of which escapes me, and sculpts, paints. Just finished a script about the Civil War.

I know you were also very close to Bruce Lee. Tell us about Bruce.
Bruce was a true martial artist, created himself, from a little roustabout guy running around the streets of Hong Kong, into this magnificent fighting machine. He truly was an artist. His art had no defensive movements. It was all attack. He was so fast, you couldn't touch him. He was so fast, he had to slow down for the camera, because it couldn't catch him! It would look like he hadn't done anything. (laughs) We wrote a script together called The Silent Flute, with Sterling Silliphant. We all went to India. Everytime we went someplace, Bruce had this pad that he'd hold in one hand and punch with the other! It drove me nuts! (laughs) I said "Bruce, will you cut it out, man?! You're shaking the whole airplane!" He said "But it make my knuckles hard!" "I know, but it's pissing me off!" (laughs) Everything he did was related to his art. But he had a great sense of humor, or he did until he went to Hong Kong. He came back from Hong Kong one time, and he was always very outspoken about martial arts. "This martial arts in Hong Kong is bullshit," he said, because there was no bodily contact. "Judo good. Ju-jitsu good. Aikido, best. But this other stuff, no good." So we'd go to these tournaments and he'd spout off...he was back in Hong Kong, and was invited to this tournament that was televised, as an observer. He was famous, and controversial, as being an outspoken martial artists. So they were breaking boards and ice with their heads...Bruce said "That's not martial arts." So they said "Why don't you show us your idea of martial arts..." So they taped up three thick pine boards. So he held it out and side kicked it, and everything went flying into the air, knocked one of the lightbulbs out way up. Sparks came flying down...it was one of those great, dynamic moments! And the next day, the papers were filled with this! From that, both Run Run Shaw and Raymond Chow, who were big film producers there, made him offers to do films there. So he came back and we were having dim sum at the Golden Door down in Chinatown, and he's telling me all this. He said "They want me to do this TV series at Warner Brothers called Kung-Fu. But I'm also getting these offers in Hong Kong. What should I do?" So I thought about it for a minute, because he really wasn't a good actor. But he had great dynamic presence and had this macho attitude that he could play really well...but that would be very tiresome watching for an hour on television. Plus he spoke with a very heavy Chinese accent. So I said "Go back to Hong Kong and make southeast Asian movies. You'll be huge star." "But I want to work here." I said "You want to be a movie star, right? It's what you've always wanted." He thought for a minute and said "I want to make more money than Steve McQueen." (laughs) So he went to southeast Asia, David Carradine did Kung-Fu in slow motion, Bruce became a huge movie star and made more money than Steve McQueen. Strange story...Anyway, then I get a call one morning from Sterling Silliphant saying "Bruce is dead." I didn't believe him, but I learned that a couple months before he'd come home and passed out in between really these really intense workouts that he was doing. And this girl that he was with couldn't wake him up. He went to all of these doctors who told him "Your body's perfect, you're just over-worked." He went back and within six weeks he was dead of an edema of the brain. And that was that...

What do you think of the state of most Hollywood films today?
I'm from the Billy Wilder school. Somebody asked him "Do you ever go to movies?" He said "No." They said "Why not?" Wilder said (German accent)"Build da set, blow it up! Boom!" (laughs) Finally, they've gotten rid of the actors.

Still, there's films like Affliction, only they're all indie films, as opposed to studio pictures.
Right, they're all about something. You have to go the indie route. The English Patient was about something, and it was an indie. But look how long it took that to get made. But when it was, all the actors went for it. And we do, we do go for that. And Billy Wilder, one of the greatest directors in history, can't get a fuckin' job! He can't get hired.

I know a producer who wanted Wilder for a film at Tri-Star a few years ago, and the exec at Tri-Star said "Billy Wider...?" Isn't he, like, 70?"
(laughs) Yeah, but he's got 70 years of talent in him, too! I don't know where these guys come from. They come out of business school, not film school...All the studio heads when I started out were filmmakers, they knew and understood the craft. They weren't owned by corporations. Zanuck was always a filmmaker. Jack Warner was at Warners when I started. Cohn was at Columbia. All their movies were about something. It wasn't about making money so much, as about making entertainment that would make money. Now it's about build the set, blow it up! Give somebody a giant gun and let it go boom-boom-boom...but it's really in the hands of the people. If it goes into the hands of the mechanics, it's going to go down the tubes. But I think there's enough interest in some of the young filmmakers and actors in doing quality work. There's some wonderful actors out there: Johnny Depp, Robert Downey Jr., Helen Hunt, Ed Norton...I think real filmgoers are interested in something more intelligent and challenging...but where is it going? Well, if I could say where it was going, I'd invest in it! (laughs)

Una conversación con James Coburn

por Timothy Rhys

James Coburn himself will tell you that it's sometimes hard to separate the actor from the characters he plays, and since no one in Hollywood has played the Cool Customer longer or better than Coburn, he probably knew exactly what I was expecting as I drove to the Beverly Hills home of his longtime friend and manager, Hilard ("Hilly") Elkins, for the interview I'd scheduled right after I saw Affliction last fall. El propio James Coburn le dirá que a veces es difícil separar al actor de los personajes que interpreta, y ya que nadie en Hollywood ha jugado al Cliente Cool más o mejor que Coburn, probablemente sabía exactamente lo que yo esperaba que me dirigí a la Beverly Hills a casa de su amigo y manager, Hilard ("Hilly") Elkins, de la entrevista que había programado justo después de haber visto la aflicción el otoño pasado. The first thing I noticed was the voice --the rich, booming, God-on-a-mountain voice. Lo primero que noté fue la voz - los ricos, en pleno auge, el Dios-on-a-voz de montaña. He was in another room, just finishing a voice-over for a new movie, and as he spoke I recalled some of the characters I'd seen him play over the years. Él estaba en otra habitación, terminando de una voz en off para una nueva película, y mientras hablaba me acordé de algunos de los personajes que había visto jugar en los últimos años. From the impossible-to-ruffle knife thrower, Britt, in one of my favorite boyhood movies, The Magnificent Seven, to the silky smooth Commodore in Maverick, he has made a career of cool, setting a new standard for every actor who follows him. Desde el lanzador de cuchillos imposibles de volante, Britt, en una de mis películas favoritas infancia, Los siete magníficos, a la seda suave Commodore en Maverick, que ha hecho una carrera genial, estableciendo un nuevo estándar para todos los actores que lo sigue . He's fun to watch, but more than that, even in a cameo, he is a performer who demands to be watched. Él es muy divertido ver, pero más que eso, incluso en un cameo, es un artista que exige ser visto. (See Payback for a prime example.) The only problem I ever had with Coburn is that I never saw enough of him. (Vea la recuperación de la inversión para un buen ejemplo.) El único problema que tuve con Coburn es que nunca he visto lo suficiente de él. And I never understood why, since he's one of the few actors whose movies I'll watch for no reason other than that he's in them. Y nunca he entendido por qué, ya que él es uno de los pocos actores cuyas películas voy a ver por ninguna otra razón que está en ellos. Although I was aware of his crippling bout with rheumatoid arthritis in recent years, it still seemed to me that he was never fully appreciated by Hollywood. Aunque era consciente de su combate paralizante con artritis reumatoide en los últimos años, todavía me parecía que nunca se aprecia plenamente en Hollywood. That all finally changed in March, of course, when he was recognized with an Oscar for Best Supporting Actor for his role as Glen Whitehouse in Affliction. Que todos finalmente cambió en marzo, por supuesto, cuando fue reconocido con un Oscar al Mejor Actor Secundario por su papel de Glen Whitehouse en la aflicción.
When he strode out to greet me, I was a bit surprised because, although he fills the room with his presence, as advertised, apart from the imposing height, toothy grin and father-of-all-pitch-men voice, the first thing I noticed about James Coburn was not the coolness, but the warmth of the man. Cuando él se acercó a saludarme, me sorprendió un poco porque, a pesar de que llena el ambiente con su presencia, como se anuncia, además de la imponente altura, amplia sonrisa y su padre-de-todo-terreno de juego, los hombres de voz, lo primero me llamó la atención James Coburn no era el frío, pero el calor del hombre.
Timothy Rhys (TR): You shot affliction in Montreal, didn't you? Timoteo Rhys (TR): Se toma la aflicción en Montreal, ¿no?
James Coburn (JC): Yes, we did. James Coburn (JC): Sí, lo hicimos. The crews up there are good, the people are great. Los equipos de arriba son buenos, la gente es genial. And Montreal itself is really extraordinary. Y Montreal en sí es realmente extraordinario.
TR: I've been to the Montreal Film Festival the past few years. TR: Yo he estado en el Festival de Cine de Montreal en los últimos años. A lot of good movies are coming out of that city. Un montón de buenas películas están saliendo de esa ciudad.
JC: That's right. JC: Eso es correcto. Nick (Nolte) shot three or four films up there last year. Nick (Nolte) disparo con tres o cuatro películas hasta el año pasado. He did a fantastic job in this movie, didn't he? Él hizo un trabajo fantástico en esta película, ¿no?
TR: Absolutely. TR: Por supuesto. It was one of your nicest performances, too, I thought. Fue uno de sus mejores actuaciones, también, pensé.
JC: Yeah, it was good. JC: Sí, era bueno. Good writing, good director, good people to work with. La buena escritura, buen director, buena gente para trabajar.
TR: Had you worked with Schrader or Nolte before? TR: ¿Habías trabajado con Schrader o Nolte antes?
JC: No, I hadn't worked with any of them before. JC: No, yo no había trabajado con alguno de ellos antes. You know, Nick and Schrader put the whole thing together themselves. Usted sabe, Nick y Schrader poner todo junto mismos. Took them seven or eight years to do it. Se los llevó a siete u ocho años para hacerlo.
TR: When did you come on? TR: ¿Cuándo vamos?
JC: After they had it together. JC: Después de que lo pasamos juntos. They called me up and said, "Read the script." Me llamó y me dijo: "Lee el guión." I said, "Do I have to?" Le dije: "¿Tengo que?" (laughs). (Risas). You get an opportunity to work with those kind of people, the script can't be too bad. Usted consigue una oportunidad para trabajar con ese tipo de personas, el guión no puede ser tan malo. Schrader's body of work is really extraordinary. Schrader cuerpo de trabajo es realmente extraordinario. His writing, especially. Su escritura, sobre todo. This is probably his beat film, directorially. Esta es probablemente su película ritmo, directorially.
TR: I think it is. TR: Yo creo que es. The characters were fascinating and that's what it's all about. Los personajes eran fascinantes y eso es lo que se trata todo esto.
JC: It's his most complete picture. JC: Es la imagen más completa. The others were always a little ragged. Los otros fueron siempre un poco irregular. This one has a kind of an O'Neill dynamic to it. Esta tiene una especie de dinámica O'Neill a la misma. It's relentless, like a runaway locomotive--it just keeps going and going. Es implacable, como una locomotora fuera de control - simplemente sigue y sigue.
TR: You were really brutal in this film. TR: Usted fue realmente brutal en esta película.
JC: Yeah--like you said, it was a wonderful character. JC: Sí - como usted ha dicho, era un personaje maravilloso. But you know, I didn't think he was a bad guy. Pero usted sabe, yo no pensaba que era un mal tipo. He was trying to stimulate his kids to be somebody else, to be men. Estaba tratando de estimular a sus hijos a ser otra persona, a ser hombres.
TR: it was actually touching at the end when he said, "You're of my blood." TR: era tocar realmente al final cuando dijo: "Tú eres de mi sangre." He was so proud, for the wrong reasons. Estaba tan orgulloso, por las razones equivocadas.
JC: (in his booming, God-on-the-mountain voice)"Love? Hell, I'm made of love!" JC: (en su auge, por Dios en la montaña de voz) "El amor infierno, estoy hecho de amor?" (laughs) (Risas)
TR: That's a great line. TR: Eso es una gran línea. Was that in the book? Fue que en el libro?
JC: I'm not sure, but it fit. JC: No estoy seguro, pero en forma que. It was great. Fue genial. And that was an extraordinary scene, wasn't it? Y que era una escena extraordinaria, ¿no? To be stamped on and humiliated, pulling his own teeth, going through this whole goddamned thing he's going through. Para ser pisotones y humillado, tirando de sus propios dientes, pasando por toda esta cosa maldita que está pasando. And then I say, "By God, I know you!" Y entonces yo digo: "Por Dios, yo te conozco!"
TR: You're proud that he's a chip off the old dysfunctional block. TR: ¿Estás orgulloso de que él es un palo tal astilla disfuncional de edad. Did Schrader rehearse you much? Schrader hizo ensayar mucho?
JC: Oh yeah, we had a whole week of rehearsal before we started shooting. JC: Sí, tuvimos una semana entera de ensayos antes de empezar a rodar. We'd go through the scenes and set up some idea of what we were going to do. Nos gustaría ir a través de las escenas y crear una idea de lo que íbamos a hacer. We didn't nail anything down, because it doesn't work that way. No teníamos nada en el estómago de uñas, ya que no funciona de esa manera. Sidney Lumet likes to nail it down, and then you can't do it anyplace. Sidney Lumet le gusta clavar, y después no se puede hacer en cualquier lugar. And it doesn't give the opportunity for a dynamic to really build, because something takes place--the divine accident. Y no le da la oportunidad de una dinámica para construir de verdad, porque algo se lleva a cabo - el accidente divino. If you nail it down too much you eliminate the possibilities. Si lo concretar demasiado a eliminar las posibilidades.
TR: You have to trust yourself. TR: Usted tiene que confiar en ti mismo.
JC: As long as you know where you're going, you can be free within that form. JC: Siempre y cuando usted sabe dónde usted va, usted puede ser libre dentro de esa forma. Schrader knows how to deal with that dynamic. Schrader sabe cómo lidiar con esa dinámica. He likes actors. Le gustan los actores. Many times he'd say, "You know, I'm just going to let you guys go with it." Muchas veces me decía: "Usted sabe, yo sólo voy a dejar que ustedes van con él." He never held us back. Él nunca nos detuvo.
TR: Did it come together quickly when he started rolling, or did he do a lot of takes? TR: ¿Se reúnen rápidamente cuando comenzó a rodar, o fue lo que hizo muchas tomas?
JC: Three takes was about the most we'd ever do. JC: Tres se trataba más que nunca haría. He covered a lot in some scenes. Cubrió una gran cantidad en algunas escenas.
TR: It all seemed amazingly natural. TR: Todo parecía asombrosamente natural.
JC: That's the way it was written. JC: Esa es la forma en que fue escrito. He writes for people talking, not for people reading. Escribe para la gente hable, no para la gente que lee. A lot of writers have the tendency to write "right," and then you have to say writer's words. Muchos escritores tienen la tendencia a escribir "bien", y entonces usted tiene que decir las palabras del escritor. There's a special technique, writing for actors. Hay una técnica especial, escrito para los actores. You can say so much more with so much less if you know the character. Se puede decir mucho más con mucho menos si se conoce el carácter. Schrader doesn't write a lot of exposition. Schrader no escribe una gran cantidad de exposición. He lets the character play that stuff out. Que permite que el carácter de juego esas cosas a cabo. He extracted from the book the real essence of it. Se extrae del libro la verdadera esencia de la misma.
TR: When I interviewed Schrader a couple of years ago, he told me the best way to prepare for being a director is to learn to play a good game of chess. TR: Cuando me entrevisté con Schrader un par de años atrás, él me dijo que la mejor manera de prepararse para ser un director es aprender a jugar un buen partido de ajedrez. I thought that was fascinating. Pensé que era fascinante. He said if you practice until you can see maybe 20 moves ahead in your mind, then you'll be able to set up your shots, because you'll know how they all edit together. Dijo que si se practica hasta que pueda ver unos 20 avanza en su mente, entonces usted será capaz de crear sus tiros, porque usted sabe que todos ellos juntos edición.
JC: When I first started working -- I think The Magnificent Seven was my third film -- John Sturges was the director. JC: Cuando empecé a trabajar - Creo que Los Siete Magníficos fue mi tercera película - John Sturges fue el director. He'd been an editor before he became a director, and you could walk into his office and see the whole film laid out and storyboarded. Había sido un editor antes de convertirse en director, y se podía entrar en su oficina y ver la película entera establecidos y storyboard. As an actor you'd know exactly what you had to do -- but within that form he never told you anything. Como actor sabría exactamente lo que tenía que hacer - pero dentro de esa forma nunca te dijo nada.
TR: So you found the process helpful? TR: ¿Así que encontró el proceso de ayuda?
JC: Oh, yeah. JC: Sí, claro. Because you don't have to search around when you know what's necessary. Debido a que usted no tiene que buscar en todo cuando se sabe lo que es necesario. Young directors today, they don't know what af**ing storyboard is. Directores jóvenes de hoy, no saben lo que f ** ING storyboard es. They just turn the cameras on and say "Let's try it this way". Sólo a su vez las cámaras y decir "Vamos a intentarlo de esta manera". They keep shooting and shooting. Que seguir disparando y disparando. "Oh yeah, I like that one. Let's try another. How about let's try it a little faster this time. No, actually that was a little too fast, can we slow it down some?" "Oh sí, me gusta eso. Vamos a probar con otro. ¿Qué vamos a intentarlo un poco más rápido esta vez. No, en realidad eso era un poco demasiado rápido, podemos frenar un poco?" Christ. Cristo.
TR: Sounds pretty frustrating. TR: Suena bastante frustrante.
JC: They don't know what they want. JC: No saben lo que quieren. If they did, they could say, "OK, this is the objective of a particular scene. This is where we want to go." Si lo hicieran, podrían decir: "Bueno, este es el objetivo de una escena en particular. Aquí es donde queremos ir." I mean, it should be written down. Es decir, debe ser por escrito. Any good actor can read the thing and say, "OK, now I know what we've got to do." Cualquier buen actor puede leerlo y decir: "Bueno, ahora sé lo que tenemos que hacer".
TR: For the most part directors aren't getting their material from literature anymore. TR: Para los directores mayor parte no están recibiendo el material de la literatura más. Schrader stands out because he's a prolific reader and writer. Schrader se destaca porque es un lector y escritor prolífico. There aren't many young directors with his kind of background. No hay muchos directores jóvenes con su tipo de fondo.
JC: But they don't even attempt to tell a story. JC: Pero ni siquiera intento de contar una historia. They've got to shoot someone. Tienen que matar a alguien.
TR: There's more form that substance. TR: No hay más forma que sustancia.
JC: That's right -- style without substance. JC: Eso es correcto - estilo sin sustancia.
TR: John Sturges was a great director. TR: John Sturges fue un gran director. You've directed some yourself, haven't you? Usted ha dirigido algunas ti mismo, ¿no?
JC: I've directed a little bit, y yeah. JC: Yo he dirigido un poco, y sí. Television. Televisión. TV's not very exciting. TV no es muy emocionante.
TR: I attended a Budd Boetticher retrospective recently, and was lucky enough to see Ride Lonesome. TR: Yo asistí a una retrospectiva de Budd Boetticher hace poco, y tuve la suerte de ver paseo solitario. That was your first movie, wasn't it? Esa fue su primera película, ¿no? You were very -- Usted fue muy -
JC: --Skinny. JC: - Delgado.
TR: Yeah, tall and skinny. TR: Sí, alto y flaco. But it was a very dynamic part for you. Pero fue una parte muy dinámica para usted. As always, you...demanded to be watched. Como siempre, ... exigido para ser visto. From that point on you did a lot of westerns. A partir de ahí se hizo un montón de westerns.
JC: That's right. JC: Eso es correcto. The next one I did was for Columbia. El siguiente que hice fue para Colombia. Throughout this time, I was doing a lot TV and Joel McCrae had a western show. A lo largo de este tiempo, yo estaba haciendo un montón de televisión y Joel McCrae tenía un programa occidental. So when The Magnificent Seven came up, I-- Así que cuando los Siete Magníficos llegó, me -
TR: --That was an amazing movie. TR: - Eso fue un divertido video.
JC: Yeah, The Magnificent Seven was really kind of a miraculous event that took place in my life. JC: Sí, Los Siete Magníficos era realmente una especie de milagro que tuvo lugar en mi vida. The first Japanese film I'd ever seen was Kurosawa's The Seven Samurai. La primera película japonesa que había visto era de Kurosawa Los siete samurais. I went back for a week, taking friends of mine to see it. Volví a la semana, teniendo mis amigos para verlo. I just sat and absorbed all of Kurosawa's genius at work. Me senté y absorbe todas las del genio de Kurosawa en el trabajo. And that character, the great swordsman, for some reason I identified with him. Y ese personaje, el gran espadachín, por alguna razón me identificaba con él. And then I moved back to California, ran into an old friend, and he says "I'm doing The Magnificent Seven." Y luego me mudé a California, se encontró con un viejo amigo, y él dice: "Yo estoy haciendo Los siete magníficos". I said, "You're doing what ?" Le dije: "Estás haciendo qué?"
TR: You knew it was based on Samurai? TR: Usted sabía que estaba basado en Samurai?
JC: When I was in New York I'd heard that they were going to do something based on Kurosawa's work. JC: Cuando yo estaba en Nueva York que había oído que iban a hacer algo basado en el trabajo de Kurosawa. I found out Yul Brynner had just gotten it away from Anthony Quinn. Me enteré de Yul Brynner acababa salido de Anthony Quinn. He took it to Sturges to start putting it together. Se la llevó a Sturges para empezar a poner juntos. So this was on a Thursday and there was an actor's strike coming up. Así que esto fue un jueves y hubo una huelga de un actor por venir. All films that were going to start soon had to be cast by midnight, Saturday. Todas las películas que se van a empezar pronto tuvo que ser arrojado a la medianoche, el sábado. So I immediately called my agent and said I gotta see Sturges because of this character. Así que inmediatamente llamé a mi agente y me dijo que tengo que ver Sturges, porque de este personaje. This was about 2 pm Friday and so I walked in there and he said, "We have to case one of the seven." Esto fue alrededor de 2 pm del viernes y así entré allí y me dijo: "Tenemos que caso de que uno de los siete". I said, "Is it the swordsman?" Le dije: "¿Es la espada?" He says, "Yeah, the guy with the knife." Él dice: "Sí, el tipo con el cuchillo." I said, "That's the one -- that's the character I want to play!" Le dije: "Ése es el que - ese es el personaje que yo quiero jugar" He says, "Well, there's some other guys we're seeing, too." Él dice: "Bueno, hay algunos otros muchachos que estamos viendo, también." So I went home and at 3 pm I get a call and he says, "Come on back over and get your knives." Así que me fui a casa a las 3 pm y recibo una llamada y le dice: "Vamos hacia atrás y obtener sus cuchillos." (Laughs) (Risas)
TR: So it all came together kind of miraculously. TR: ¿Así que todos se reunieron especie de milagro. And it turned out to be a huge success. Y resultó ser un gran éxito.
JC: yeah, it was. JC: Sí, lo fue. Because it was the essence of the thing that we went for. Debido a que era la esencia de lo que fuimos para. And that'll take you through every time. Y que te llevará a través de todo el tiempo. The only thing we really couldn't get was that ending of an era, where the greatest swordsman in the country was shot in the back with a gun. La única cosa que realmente no podía conseguir era que el fin de una era, donde se filmó el mejor espadachín del país en la espalda con un arma de fuego. We couldn't do it. No podía hacerlo.
TR: A lot of your great roles were in westerns, as recently as Maverick. TR: Muchos de sus grandes papeles fueron en westerns, tan recientemente como Maverick.
JC: Yeah. JC: Así es. Maverick was the last western I did. Maverick fue el último occidental que hice. I've done a lot of other kind of-- He hecho un montón de otra clase de -
TR: --I know you have. TR: - Yo sé que usted tiene. I love westerns, is why I ask. Me encanta el western, es por eso que pido. Were you partial to those roles early on? ¿Le parcial de los roles desde el principio? Did you seek them out at all? ¿Buscó a cabo en todos los?
JC: The Peckinpah film, yeah. JC: La película de Peckinpah, sí. They were really hard work. Eran realmente un trabajo duro. But I loved them. Pero yo los amaba.
TR: I have to tell y you what a great voice you have. TR: Yo tengo que decir y que lo que una gran voz que tiene. When I came in today I think you were doing some voice-over work. Cuando llegué hoy creo que estaba haciendo algo de voz-sobre el trabajo. Do you do a lot of that these days? ¿Hace mucho de eso en estos días?
JC: Thanks. JC: Gracias. Yeah, I was doing something for a television film, Vengeance, that an old friend of mind is directing. Sí, yo estaba haciendo algo para una película de televisión, la venganza, que un viejo amigo de la mente es el director. There's a voice offstage, and he thought, "Let's get Coburn to do it!" Hay un escenario de voz, y él pensó: "Vamos a Coburn que hacerlo!"
TR: He called the right guy. TR: Se llama a la persona correcta. So you get a lot of calls to do voice-overs? Así, tenemos un montón de llamadas para hacer la voz en off?
JC: Oh yea, sure. JC: Oh sí, claro. Like Chevy trucks--that "like a rock" thing. Al igual que los camiones Chevy - que "como una roca" cosa. All kinds of weird stuff. Todo tipo de cosas raras.
TR: You were born in Nebraska, and you went to LA City College? TR: Usted nació en Nebraska, y se fue a Los Angeles City College?
JC: I grew up in Compton. JC: Yo me crié en Compton. I was the only child; we came here in 1932, I guess it was. Yo era el único niño, que vino aquí en 1932, creo que fue. Had my fifth birthday out here, and we were staying at my mother's brother's place because the depression wiped us out. Tuve mi quinto cumpleaños aquí, y nos estábamos quedando en casa de hermano de mi madre, porque la depresión nos borrado. So we got in our silver Model A Ford -- great car -- and I guess it took four or five days to get out here. Así que nos dieron en nuestro Modelo de plata Un Ford - gran coche - y supongo que lo llevó a cuatro o cinco días en llegar aquí.
TR: You remember it? TR: ¿Lo recuerdas?
JC: Oh, yeah. JC: Sí, claro. Vivid memories of traveling out here; it was great. Recuerdos vívidos de viajar aquí, que era genial. After the army I went to LA City College to earn some more grade points so I could get into USC. Después de que el ejército me fui a Los Angeles City College de ganar algunos puntos más de grado para poder entrar en la USC. I wanted to direct. Yo quería dirigir. So I started working in the City College drama department. Así que empecé a trabajar en el teatro City College departamento. And it was so much fun -- I dropped all the other classes. Y fue tan divertido - me cayó todas las otras clases. After two years there I went back to New York. Después de dos años que volví a Nueva York. I got my Equity card doing "Billy Budd." Yo tengo mi tarjeta de Equidad de hacer "Billy Budd".
TR: What attracted you to directing? TR: ¿Qué te atrajo de dirigir? That's not the usual thing young guys wanted do back then. Eso no es lo habitual muchachos quería hacer en ese entonces. Now it's in vogue, but you were kind of ahead of your time. Ahora está en boga, pero que eran una especie de adelantado a su tiempo.
JC: It was the desire to do the complete thing. JC: Es el deseo de hacer las cosas completas. I only took taking acting lessons because my whole thing, really, was to direct. Sólo tomé a tomar clases de actuación porque mi todo, en realidad, era directa. But my first jobs were acting jobs. Pero mis primeros trabajos estaban actuando de puestos de trabajo. First job I went out on in new York I got, and when I came back, the first job I went out on, I got. Primer trabajo que salió en nueva york que tengo, y cuando regresé, el primer trabajo que salió, que me dieron.
TR: It was easy for you. TR: Fue fácil para usted.
JC: Yeah. JC: Así es. A week after I got to New York I was a "New York Actor" (laughs) When I came back and started doing westerns I was ready because in New York the first thing I'd gotten was a GE Theater thing that Hume Cronyn and Eva Gabor were doing. Una semana después de que llegué a Nueva York era un "actor de Nueva York" (Risas) Cuando volví y empecé a hacer westerns que estaba listo, porque en Nueva York lo primero que había conseguido era algo que Teatro GE Hume Cronyn y Eva Gabor estaba haciendo. And in two days Hume Cronyn taught me a whole thing technique. Y en dos días Hume Cronyn me enseñó una técnica de todo el asunto. He was very patient. Fue muy paciente. It wasn't until three or four years ago that I had an opportunity to thank him. No fue sino hasta tres o cuatro años que he tenido la oportunidad de darle las gracias. Now I'll help a kid on the set who's wondering what the f*** he should do. Ahora voy a ayudar a un niño en el set que se pregunta qué c *** que debe hacer. If he doesn't have a big ego. Si no tiene un gran ego. If he understands you must submit to the work. Si él entiende que debe presentar para el trabajo. You don't, and it's all bullshit. De lo contrario, y es una mierda todo.
TR: Who are some of your favorite directors you've worked with? TR: ¿Quiénes son algunos de sus directores favoritos que has trabajado?
JC: Well, Peckinpah, of course. JC: Bueno, Peckinpah, por supuesto.
TR: Of course. TR: Por supuesto.
JC: And Schrader. JC: Y Schrader. I loved working with him; he was really good. Me encantó trabajar con él, que era realmente bueno. And Leone. Y Leone. And Sydney Lumet was really something. Y Sydney Lumet era realmente algo. And Sturges Poor John, he really got screwed. Y John Sturges pobres, que realmente jodido.
TR: How so? TR: ¿Cómo es eso?
JC: Well, The Magnificent Seven. JC: Bueno, Los siete magníficos. Yul Brynner had a deal that he'd get 20 percent of the gross. Yul Brynner había un acuerdo que él conseguiría el 20 por ciento de los ingresos brutos. And we shot the opening where Eli Wallach played this seemingly benevolent general. Y filmamos la abertura por donde Eli Wallach jugado este general aparentemente benévolo. Ferris Webster (the editor) put it together and it was great. Ferris Webster (el editor) poner juntos y fue genial. You wanted to strangle the sonofabitch, he was so obsequious. Que quería estrangular al hijo de puta, era tan obsequioso. But when Brynner saw it he said, "That doesn't give me anything to play against." Sin embargo, cuando Brynner lo vio, dijo: "Eso no me da nada a jugar en contra." He wanted Wallach to play a real bad guy, so he could play the king. Quería Wallach jugar una mala persona real, para poder jugar el rey. John always gave his top actors whatever they wanted. John siempre le dio a sus actores principales lo que querían. So he went to the company and they said, "No, we like it the way it is. You wanna shoot it over you're on your own." Así que fue a la empresa y le dijeron: "No, nos gusta la forma en que está. Usted quiere disparar por encima de usted por su cuenta." So he borrowed a million dollars against his house. Así que le prestó un millón de dólares frente a su casa.
TR: You're kidding! TR: ¿En serio! Just to please Brynner? Sólo para complacer a Brynner?
JC: Re-shot the whole thing. JC: Re-shot toda la cosa. And he never got the money back; he lost his house. Y nunca tuvo el dinero, perdió su casa. And Yul kept collecting that 20 percent. Y Yul mantuvo recoger que el 20 por ciento. John got nothing. John no tiene nada.
TR: John shouldn't have rolled over so easy. TR: Juan no debe tener la vuelta tan fácil.
JC: No, you're right. JC: No, tienes razón. But that was his nature, see. Pero esa era su naturaleza, ver. He was brought up in the old school, where if you didn't have the actor you didn't have anything. Fue criado en la vieja escuela, donde si usted no tiene el actor no tenía nada. The actor was everything. El actor fue todo.
TR: They still are. TR: Y lo siguen siendo.
JC: Yeah, well, to a degree. JC: Sí, bueno, hasta cierto punto. Now they have ants, though. Ahora tienen las hormigas, sin embargo. And they have rugrats, and pigs, and bugs of all kinds. Y tienen Rugrats, y los cerdos, y los errores de todo tipo. They finally figured out a way to get rid of the actor. Finalmente encontró una manera de deshacerse de el actor. Studios have been trying to get rid of the actor for a long time and now they can do it. Estudios han estado tratando de deshacerse del actor durante mucho tiempo y ahora lo pueden hacer. They got animation. Tienen animación. NO more actor, although for now they still have to borrow a voice or two. Ningún actor más, aunque de momento todavía tienen que pedir prestada una voz o dos. Anyway, I find it abhorrent. De todos modos, me parece abominable.
TR: So you're not a big tech buff. TR: ¿Entonces usted no es aficionado a la tecnología grande.
JC: NO, I don't know how it would enhance my life. JC: No, yo no sé cómo podría mejorar mi vida. It seems to take away from the actual living of your life. Parece tomar distancia de la vida real de su vida. There are people that get so into this thing; it's like television. Hay personas que ponen tan en esta cosa, es como la televisión.
TR: You can get addicted to it. TR: Puede volverse adicto a ella.
JC: Yeah, my daughter, she's making programs, the whole thing. JC: Sí, mi hija, ella es la realización de programas, toda la cosa. To me, it's just a drag. Para mí, es sólo un lastre.
TR: Well, it's seductive because it opens up the universe for you. TR: Bueno, es seductora, ya que abre el universo para ti. You can tap into anything you want. Puede tocar en cualquier cosa que desee.
JC: But it's all...fake. JC: Pero todo es falso .... I don't know. No se. So you get pictures, you get information. Por lo que obtener imágenes, se obtiene información. Ever hear of an encyclopedia? ¿Ha oído hablar de una enciclopedia? That's always been available. Ese ha sido siempre disponibles. The only thing you don't get in encyclopedias are the opinion of amateurs all over the world! Lo único que no salen en las enciclopedias son la opinión de los aficionados de todo el mundo!
TR: (laughs) The cinematography in Affliction is beautiful. TR: (Risas) La cinematografía en Affliction es hermoso. In MovieMaker lately we've been running some articles on digital video. En MovieMaker últimamente hemos estado corriendo algunos artículos en video digital. I think many more people will become storytellers because the technology isn't so expensive or difficult-- Creo que muchas más personas se convertirán en narradores de historias, porque la tecnología no es tan caro o difícil -
JC: --Everybody wants to make movies, but very few people know how to make them. JC: - Todo el mundo quiere hacer películas, pero muy pocas personas saben cómo hacerlas.
TR: Right, but don't you think this might facilitate the learning -- TR: Sí, pero ¿no crees que esto podría facilitar el aprendizaje -
TR: --It's a world of amateurs. TR: - Es s un mundo de aficionados. There are amateur actors making millions of dollars, amateur cinematographers, amateur directors...Jesus! Hay actores aficionados ganando millones de dólares, los cineastas aficionados, directores amateur ... ¡Jesús! These amateur directors can get deals for anything. Estos directores aficionados pueden conseguir ofertas para nada. Another comic book? Otro libro de historietas? Oh, very good. Oh, muy bien.
TR: How old is your daughter? TR: ¿Qué edad tiene tu hija? And do you have other children? ¿Y usted tiene otros niños?
JC: MY daughter's just 40; my son mist be 36. JC: Mi hija de tan sólo 40, mi hijo de 36 niebla.
TR: Are they in "the business", too? TR: Se encuentran en "el negocio", también?
JC: yeah, my son's a sound mixer, working all the time. JC: Sí, mi hijo es un mezclador de sonido, trabajando todo el tiempo. It's good for him; he's had some hard times doing all the things people did growing up in Beverly Hills -- strung out on this, that, not learning how to do anything. Es bueno para él, que ha tenido a veces dificultades para hacer todas las cosas que la gente ha crecido en Beverly Hills - que se encadenan a cabo sobre este tema, que, no aprender a hacer cualquier cosa. I always say, learn to do one thing well and it can save your life! Yo siempre digo, aprender a hacer una cosa bien y que puede salvar su vida!
TR: It's hard, though, when you have so many seductive options wide open in front of you. TR: Es difícil, sin embargo, cuando usted tiene las opciones de seductor para muchos de par en par en frente de usted.
JC: Knowing both sides, though, it's better clear. JC: Conocer ambos lados, sin embargo, es mejor claro.
TR: So you're completely sober these days? TR: ¿Así que estás completamente sobrio en estos días?
JC: Oh yea, I even stopped smoking. JC: Oh sí, hasta dejé de fumar.
TR: Really? TR: ¿En serio? Because in so many of your great parts you were chewing on a cigar. Debido a que en muchos de sus grandes papeles que fueron masticando un cigarro.
JC: Yeah, cigars are great -- I love 'em! JC: Sí, los cigarros son grandes - I love 'em! But I stopped smoking, stopped buying them. Pero dejé de fumar, dejó de comprarlos. For no reason except it's a really stupid habit. Por ninguna razón, excepto que es un hábito muy tonto.
Taking in and blowing out smoke? Tomar y soplar el humo? And now you see girls smoking cigars. Y ya ves puros chicas fumando. It got to be such a fad. Llegó a ser una moda pasajera. Girls on the covers of magazines, smoking cigars. Niñas en las portadas de revistas, fumando puros. Give me a break. Dame un respiro. I didn't want to be a part of that. Yo no quería ser parte de eso. I don't like "popular". No me gustan los "populares".
TR: You're a contrarian, which is one of the reasons why you're so cool. TR: ¿Usted es contraria, que es una de las razones por qué estás tan fresco. And you're still a pretty huge screen presence, you know. Y usted sigue siendo una presencia en pantalla bastante grande, ya sabes. Even in a cameo you bring this bigger-than-life quality to a scene. Incluso en un cameo de llevar esta calidad mayor a la vida a una escena.
JC: Personality. JC: Personalidad. Gotta have some kind of personality and you don't wear your personality on your body. Tengo que tener algún tipo de personalidad y no te pones tu personalidad en tu cuerpo. It's gotta come from someplace. Tiene que venir de algún lugar. Like Stella (Adler), she was all about "What's your style?" Al igual que Stella (Adler), fue una cuestión de "¿Cuál es tu estilo?" Everything has style. Todo lo que tiene estilo.
TR: You can communicate so much with just a sneer. TR: Se puede comunicar tanto con sólo una mueca. Or the narrowing of your eyes. O el estrechamiento de sus ojos. You're a natural film actor. Usted es un actor de cine natural. Well, it seems natural -- you probably worked hard to achieve all that. Bueno, parece natural - probablemente trabajado duro para conseguir todo eso. But you just seem to capture your characters effortlessly. Pero apenas se parecen a la captura de sus personajes sin esfuerzo.
JC: You learn something after 40 years of trying! JC: Se aprende algo después de 40 años de intentarlo!
TR: When you're doing a movie, what do you do to capture a character, in your face I mean? TR: Cuando estás haciendo una película, ¿qué hacer para capturar a un personaje, en su cara que me refiero?
JC: You don't waste energy. JC: No es el desperdicio de energía. And a lot actors waste it. Y los actores mucho perderlo. They're thinking about their next line or how they're going to say it. Están pensando en su próxima línea o cómo van a decirlo. You don't act with your lines. No actuar con sus líneas. The words come out of an action. Las palabras salen de una acción. You play to a person and you can relate to a person without staring at them. Usted juega a una persona y que puede relacionarse con una persona sin mirarlas. Good actresses, like Sissy Spacek, will do that. Buenas actrices, como Sissy Spacek, lo hará.

Jean Paul Belmondo

2011-05-23T20:22:00.000-04:00

Parado frente a un león, desprotegido, sin dobles pero seguro y sonriente, Jean Paul Belmondo confirmaba en 1988 sus extraordinarias capacidades histriónicas, su valentía y su alma de aventurero.

Bebel, entre los más queridos actores franceses de todos los tiempos, regaló sonrisas en Cannes al recibir una Palma de Oro honorífica, con un verbo atropellado y un bastón de ayuda, debido a un accidente cerebro-vascular y otras enfermedades recientes.

La anécdota con el felino fue refrescada por el director de la película “El imperio del león”, Claude Lelouch, amigo y admirador del bello-feo, como le dicen también cariñosamente al intérprete de “A bout de soufle” (1959) de Jean Luc Godard.

"Estábamos en Zimbabwe y queríamos filmar a un león pero con ciertas medidas. Bebel se negó y pidió hacerlo con tranquilidad.

Nos dijeron que los leones no atacaban si no percibían miedo. Jean Paul no tenía absolutamente miedo", relató Lelouch.

Se le pudo ver en Cannes transitando por la alfombra roja, listo para recibir un lauro muy merecido, después de rechazar precisamente el César (el Oscar francés) de Mejor Actor por su papel en “El imperio del león”.

Ovacionado durante varios minutos por los propios fotógrafos y camarógrafos, Belmondo se manifestó feliz por el reconocimiento.

Con Godard, en la cuerda de la Nouvelle Vague del séptimo arte galo, filmó “Pierrot el loco” (1965), aunque su prolífica carrera lo hizo rostro imprescindible del celuloide con otras inolvidables como “Cartouche” y “El hombre de Río”, ambas de Philippe de Broca.

Es un homenaje esencial, relevante, se trata de un hombre que ha dado mucho al cine por su estilo y personalidad formidable, destacó su colega y amigo Jean Rochefort, otro de los actores populares de Francia.

Varios documentales sobre su trayectoria difundidos en estos días recuerdan su perfil de atleta, su empecinada idea de no permitir dobles en los rodajes y también su gran amistad con otro monstruo sagrado en Francia, Alain Delon.

De Belmondo hay una lista casi interminable de filmes trascendentes o populares como “¿Arde París?”, “El marginal”, “La sirena de Missisipi”, “Borsalino” y “Las tribulaciones de un chino en China”.

Jean-Paul Belmondo, actor francés de ascendencia italiana, nació el 9 de abril de 1933 en Neuilly-sur-Seine (Francia), hijo del escultor Paul Belmondo y de Madeline Rainaud-Richard. No fue buen estudiante y dedicó en su juventud más tiempo al boxeo que a los libros, llegando incluso a competir de forma amateur en su adolescencia.

Atraído por la actuación, Belmondo estudió en el Conservatorio de Arte Dramático de París y representó obras teatrales antes de debutar en el cine en la parte final de los años 50 al intervenir en la película de Maurice Delbez “Al Final, A Caballo y En Coche” (1957).

La mejor etapa como actor de Jean-Paul Belmondo fue la década de los 60, período en el que se convirtió en uno de los intérpretes más recurrentes de la nouvelle vague, no en vano fue junto a Jean Seberg el protagonista de uno de los títulos fundamentales del cine del movimiento francés de la nueva ola, “Al Final De La Escapada” (1960) de Jean-Luc Godard.

Al margen de “Al Final De La Escapada”, Belmondo intervino en los años 60 en importantes películas como “Dos Mujeres” (1960), drama de Vittorio de Sica con el protagonismo de Sophia Loren, “A Todo Riesgo” (1960) de Claude Sautet, “Una Mujer Es Una Mujer” (1961) y “Pierrot El Loco” (1965), ambas dirigidas por Godard, “El Confidente” (1962) y “El Guardaespaldas” (1963), intrigas criminales de Jean-Pierre Melville, “Cartouche” (1962) y “El Hombre De Río” (1964), películas de aventuras dirigidas por Philippe de Broca, “Cien Mil Dólares Al Sol” (1964) de Henri Verneuil, “La Sirena Del Mississippi” (1969), film de François Truffaut que co-protagonizó Catherine Deneuve, o “El Cerebro” (1969), comedia criminal dirigida por Gérard Oury con Bourvil y David Niven en el reparto.

En la década de los 60 Jean-Paul también apareció en la parodia de James Bond “Casino Royale” (1965) y formó parte de los lujosos créditos de “¿Arde París?” (1966), película ambientada en la Segunda Guerra Mundial en la que intervino gente como Charles Boyer, Leslie Caron, Kirk Douglas, Alain Delon o George Chakiris.

A partir de los años 70 su filmografía resultó de menor interés, casi siempre rodando thrillers de acción y comedias de ambiente criminal.
Entre lo más destacado de su período post-60 se encuentran títulos como “Borsalino” (1970), película co-protagonizada por Alain Delon, “El Clan De Los Marselleses” (1972), con Claudia Cardinale, “Cómo Destruir Al Más Famoso Agente Secreto Del Mundo” (1973), con Jacqueline Bisset, “El Profesional” (1981), “As De Ases” (1982), “Testigo De Excepción” (1995) o “Uno De Dos” (1998), film dirigido por Patrice Leconte en el que volvió a compartir créditos con Alain Delon.

En 1953 Belmondo se casó con Elodie Constantin. Se divorció en 1965 después de tener dos hijas (Patricia y Florence) y un hijo (Paul Belmondo). Mantuvo relaciones con Laura Antonelli y Ursula Andress. En el año 2002 se casó con Natty Tardivel, con quien tuvo a su hija Stella. En el año 2008 se divorciaron. Su actual pareja es la ex chica Playboy belga Barbara Gandolfi.

No logró abrirse paso en el mundo del fútbol ni del boxeo. Fracasó en el Conservatorio. Cuando decidió tomar clases de interpretación, su profesor le dijo que jamás podría convertirse en galán: la imagen de una mujer bella en sus brazos no llegaría a ser creíble. Años más tarde, Jean Paul, en plena nouvelle vague, se pasaba el pulgar por sus labios describiendo uno de los gestos más sexis e imitados de la historia del cine, la publicidad y el ligoteo.

Hijo del escultor Paul Belmondo, nuestro héroe debutó en la gran pantalla en un falso documental sobre un hospital de París. Más tarde llegó su oportunidad, o eso creía: una serie para la TV gala... su personaje fue eliminado del montaje final. En 1960 llegaría su gran explosión y, tal vez, su momento cumbre: Al final de la escapada, de Jean Luc Godard. A partir de aquí, Belmondo se convirtió en una suerte de galán cínico, de feo guapo. Se especializó en papeles de acción y provocó ataques de corazón en más de un agente y productor al insistir en rodar personalmente todas las escenas de riesgo. Por algo es el actor preferido de Jackie Chan.

La vida sentimental de Belmondo tiene más entradas y salidas que una estación de metro en hora punta, y su cama, más muescas que la de Eduardo Manostijeras. Aparte de la retahíla de hijos que tiene el hombre fruto de relaciones con bailarinas y otras especies tangenciales al cine, su affaire más sonado será siempre el que mantuvo con Ursula Andress en los 60. La prensa les pilló y la suiza se quedó sin matrimonio con John Derek y casi sin carrera. También cuentan que cuando se tuvieron que llevar a Natalie Wood al hospital por meterse desnuda en una bañera con champán, Jean Paul andaba por ahí (esto está por confirmar). En los últimos años, Belmondo, tras interpretar a Cyrano (personaje capital en la carrera de cualquier actor francés) y sufrir una parálisis cerebral durante unas vacaciones en Italia, vive semiretirado. “No quiero ser el abuelo saltarín de Francia”, dijo recientemente mientras se pasaba el pulgar por la comisura de los labios.

Corría el final del invierno de 1960 cuando un joven cineasta llamado Jean-Luc Godard estrenaba en París su ópera prima, "À bout de souffle", cinta de la "Nouvelle Vague" que a sus 50 años permanece como icono por excelencia de la modernidad.

Sus diálogos irreverentes y misteriosos, intelectuales a la vez que vulgares, así como un montaje tan incoherente como lógico, compuesto por enfoques osados y poco habituales, configuran una obra a la que no hace mella el medio siglo. "À bout de souffle" ("Al final de la escapada") se estrenó el 16 de marzo de 1960 y permaneció siete semanas en cartel, tiempo durante el que se acercó a las 260.000 entradas.

Una joven Jean Seberg, que vende el periódico en los Campos Elíseos, y un Jean-Paul Belmondo, con un inagotable cigarrillo en los labios y un sombrero a lo Humphrey Bogart, personalizan la historia de un gánster que quiere huir de París con una chica estadounidense, en una película "escrita" en blanco y negro. El director, que ahora tiene 79 años, aseguró en los "Cahiers du Cinéma" a los pocos días del estreno de "À bout de souffle" que, en un principio, él quería respetar las normas de las películas policíacas pero que renunció "por pereza".

Una excusa, quizás, para confirmar que la modernidad empezaba a colarse por los recovecos del lenguaje cinematográfico, gracias a una generación de autores que habían crecido viendo cine en la Cinemateca de Henry Langlois y en los cineclubes. Además, la nueva tecnología, con cámaras más ligeras que permitían hacer largos planos secuencia y grabar con cámara en mano, propició un cambio en la estética al sacar los rodajes a la calle y al impregnar la película de luz natural.

Jean-Paul Godard era uno de aquellos "jóvenes turcos", como se denominó a los directores de la Nueva Ola francesa, y "À bout de souffle" pronto se convertiría en una de las películas más rompedoras de una corriente de por sí innovadora, lo que le supuso algunas críticas. Así, la opción de no ceñirse a las normas de un determinado género cinematográfico se tradujo en "pobreza creativa", según escribió Étienne Fuzellier en "Éducation Nationale", y los diálogos frescos e improvisados de un filme que Godard definió como católico y marxista suponían para los detractores el reflejo de "un tipo de juventud" de "amoralidad compleja" y "agresividad sin motivo".

Con "À bout de souffle" el montaje se convirtió en protagonista gracias a los saltos de "raccord" y de eje, las elipsis y la alternancia de montaje rápido con planos largos. ¿Cómo un proyecto tan arriesgado consiguió financiación? Un guión original -basado en una noticia de periódico- de François Truffaut, quien se acababa de consagrar con "Les 400 coups" (Los cuatrocientos golpes) en el Festival de Cannes, avalaba al director parisino, además, claro, de que requería de un presupuesto reducido.

"À bout de souffle" costó 50 millones de francos antiguos, es decir, un tercio de lo que costaba una película de la época, y, de este presupuesto, un cuarto fue para la estrella internacional, Jean Seberg. El productor Georges de Beauregard fue quien se decidió a invertir, puesto que acababa de sufrir un estrepitoso fracaso y necesitaba algo que le hiciera remontar; curiosamente, el dinero que se esperaba que facilitase el Centro Nacional de la Cinematografía (CNC) para "A bout de souffle" lo habían generado las dos últimas películas de Fritz Lang.

Este detalle circunstancial, que relaciona la ópera prima del que crearía obras como "Le mépris" o "Alphaville" con autores relevantes de la historia del cine, se plasma también en los fotogramas de la película. Así, la cinta hace un homenaje a la orwelliana "Citizen Kane" ("Ciudadano Kane"), a "Casablanca", a "Viaggio in Italia" ("Te querré siempre") de Rossellini, además de recordar a Jean Renoir, referente de la "Nouvelle Vague", a través de un cuadro de su padre.

Estas son sólo algunas de las múltiples citas que incluye la película, cuya identificación supone un placer añadido para el espectador, a lo que se pueden sumar los cameos del propio Godard, al más puro estilo hitchcockiano, o de amigos suyos del mundo del cine y de la televisión.

Los años han pasado, pero la grafía de Godard permanece latente en cineastas contemporáneos, de la misma manera que el vestido de rayas de Jean Seberg o la manera de secarse los labios con el dedo de Belmondo se mantienen vivos en el imaginario cinematográfico.

"Yo no creo en la independencia, pero soy independiente". (Jean Paul Belmondo)

Elizabeth Taylor Ojos violeta

2011-03-23T21:47:00.000-03:00

Sin duda Elizabeth Taylor regaló a los espectadores muchos personajes memorables, pero ninguno alcanzó la magnitud de Maggie, esa mujer felina, hipócrita y de encanto superlativo que revoloteaba alrededor de Paul Newman en la obra maestra de Richard Brooks llamada La gata sobre el tejado de Zinc (1958). Entonces la actriz tenía tan sólo 26 años, pero ya había alcanzado la cúspide de su belleza y una fama destinada a muy pocas estrellas de la historia.

Elizabeth Rosemond Taylor nació en Londres el 27 de febrero de 1932, pero muy pronto, al comienzo de la II Guerra Mundial, se trasladó con sus padres a Los Angeles. Hay una anécdota que define perfectamente el fuerte y ambicioso temperamento que Elizabeth mostraba ya desde su infancia: el 3 de abril del año 1939, con siete años de edad, quedó pasmada al contemplar la actuación de Shirley Temple en una película y fue entonces cuando tomó una determinación que marcaría su vida. Al salir de la sala de proyección se volvió hacia su madre y le dijo: "No quiero ser una estrella de cine. quiero ser actriz" (ni que decir tiene que el destino se encargaría de que lograra ambas cosas). Pues bien, dicho y hecho. A los 10 años la pequeña Liz entró en los estudios Universal y debutó en There's One Born Every Minute, pero la película fue un fracaso. Entonces la MGM la contrató para acompañar a la perra Lassie en La cadena invisible (1942) y aquello sí significó el despegue de la niña prodigio. Su precocidad fue alardeada a los cuatro vientos y los medios de comunicación la mimaron sin fisuras. Sus papeles de chiquilla adorable se repitieron durante esa década hasta sobresalir especialmente en Mujercitas (1949), la versión de Mervyn Leroy sobre la célebre novela de Louisa May Alcott.

Pero fue en la década de los 50 cuando Elizabeth Taylor forjó su fama: primero con su belleza; segundo con sus innumerables flirteos y rupturas amorosas (que ya se repitieron durante toda su vida); y por último con un buen puñado de películas de notable calidad. Respecto al primer punto, el celebre escritor Truman Capote escribió: "Sus piernas resultan demasiado cortas para su torso y la cabeza es excesivamente voluminosa para el conjunto. Pero su cara, con esos ojos de color lila, es el sueño de un presidiario, el rostro ansiado por cualquier secretaria: irreal e inalcanzable, y al mismo tiempo tímida, excesivamente vulnerable y muy humana, con un leve brillo de suspicacia resplandeciendo en el fondo de aquellos ojos color lila". Respecto al capítulo sentimental, hay que destacar su estrechísima relación de amor-odio con Richard Burton, con quien se casó dos veces. Un total de ocho matrimonios, siete divorcios y un periodo de viudez es el triste saldo de sus innumerables caprichos.

En cualquier caso, lo que Taylor hizo o no hizo con su vida privada nada tiene que ver con su maravillosa faceta frente a las cámaras. De los años 50 son sus películas Un lugar en el sol (1951), Gigante (1956), La gata sobre el tejado de Zinc (1958) y De repente, el último verano (1959), convertidas ya en clásicos del séptimo arte. En la década siguiente destaca esa obra monumental llamada Cleopatra (1963) y los dos Oscar que recibió por sus papeles en Una mujer marcada (1960) -bastante sorprendente si consideramos que también estaba nominada Shirley MacLaine por El apartamento- y en ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966), éste sí perfectamente merecido. Sin embargo, en los 70 el éxito que le había sonreído durante toda su vida comenzó a menguar y desde entonces ya sólo es noticia cuando se somete a una nueva operación -lleva más de una veintena en su vida y ha superado un tumor cerebral- o da fe de sus actividades solidarias. Pero, en fin, los nostálgicos siempre podrán recordar su esplendor gracias a sus películas y... a sus ojos, esos luceros de insoportable belleza que hace 50 años asombraron al mundo.

Películas

Los Picapiedra [1994]

The Flintstones

El joven Toscanini [1988]

Il Giovane Toscanini

Norte y Sur TV [1985]

North and South

El espejo roto [1980]

The Mirror Crakd

Victoria en Entebbe [1976]

Victory at Entebbe

El pájaro azul [1976]

The Blue Bird

Una hora en la noche [1973]

Night Watch

Se divorcia él, se divorcia ella [1973]

Divorce His - Divorce Hers

Miércoles de ceniza (1973) [1973]

Ash Wednesday

Salvaje y peligrosa [1972]

X, Y and Zee

Pacto con el diablo [1972]

Hammersmith Is Out

Bajo el bosque lácteo [1972]

Under Milk Wood

El único juego de la ciudad [1970]

The Only Game in Town

La mujer maldita [1968]

Boom

Ceremonia secreta [1968]

Secret Ceremony

Reflejos en un ojo dorado [1967]

Reflections in a Golden Eye

Los comediantes [1967]

The Comedians

La mujer indomable [1967]

The Taming of the Shrew

Doctor Faustus [1967]

Doctor Faustus

¿Quién teme a Virginia Woolf? [1966]

Who's Afraid Of Virginia Woolf?

Castillos en la arena [1965]

The Sandpiper

Hotel Internacional [1963]

The V.I.P.s

Cleopatra (1963) [1963]

Cleopatra

Una mujer marcada [1960]

BUtterfield 8

De repente, el último verano [1959]

Suddenly, Last Summer

La gata sobre el tejado de zinc [1958]

Cat on a Hot Tin Roof

El árbol de la vida [1957]

Raintree County

Gigante (1956) [1956]

Giant

Rapsodia [1954]

Rhapsody

La última vez que vi París [1954]

The Last Time I Saw Paris

La senda de los elefantes [1954]

Elephant Walk

Beau Brummell

The Girl Who Had Everything [1953]

The Girl Who Had Everything

Love Is Better Than Ever [1952]

Love Is Better Than Ever

Ivanhoe [1952]

Ivanhoe

Un lugar en el sol [1951]

A Place in the Sun

El padre es abuelo [1951]

Father's Little Dividend

The Big Hangover [1950]

The Big Hangover

El padre de la novia [1950]

Father of the Bride

Traición [1949]

Conspirator

Mujercitas [1949]

Little Women

Julia se porta mal [1948]

Julia Misbehaves

Así son ellas [1948]

A Date with Judy

Vivir con papá [1947]

Life with Father

Cynthia [1947]

Cynthia

El coraje de Lassie [1946]

Courage of Lassie

Las rocas blancas de Dover [1944]

The White Cliffs of Dover

Fuego de juventud [1944]

National Velvet

La cadena invisible [1943]

Lassie Come Home

Su hipnótica mirada violeta se convirtió en símbolo del Hollywood dorado, y del glamour hecho mujer. Durante décadas Taylor fue conocida mundialmente como una de las grandes divas de la meca del cine. Ahora, Elizabeth Taylor ha muerto en Los Ángeles.

Una aureola acrecentada por una vida personal tormentosa, a menudo expuesta ante las cámaras, y sometida al escrutinio público. Famosos son sus múltiples matrimonios, y su célebre relación de ida y vuelta con Richard Burton,"el gran amor de su vida" , según declararía la actriz.

Sus ojos violetas cautivaron a Hollywood

Pero la historia de Elizabeth Taylor, Liz Taylor para el mundo, se escribe con letras de esfuerzo y superación. La actriz creció bajo la sombra de una madre “obsesionada con el triunfo a cualquier precio”, y la intérprete llego a afirmar que en realidad, "nunca quiso ser actriz".

Esta ambición materna propició que la niña Liz debutará ante la cámara en anuncios y cameos de películas pequeñas. “Papelitos” que la catapultaron al estrellato con tan sólo 12 años, por National Velvet (1944), un filme sobre un caballo de carreras. “La pequeña de cautivadores ojos violeta” se convertía en toda una estrella por filmes como El coraje de Lassie o Mujercitas, y se hacía mayor antes las cámaras.

La mujer del millón del dólares

Su fama y glamour no dejarían de crecer. Durante las décadas de 1950 y 1960, Taylor se convertiría en una de las mayores divas de Hollywood, y su carrera despegaba paralela a su creciente celebridad.

Comenzó a encadenar un papel tras otro, y participó en títulos que han pasado a la historia del cine como Gigante (1956), junto a James Dean y Rock Hudson- su amistad duraría toda la vida- o La gata sobre el tejado de Zinc (1958), junto a Paul Newman-formaron una de las parejas más bellas del cine- un filme que le reportaría su primera nominación al Oscar. A lo largo de su carrera jalonada de premios (también ganó el BAFTA y El Globo de oro), se alzó con dos estatuillas por Quien teme a Virginia Woolf (1961) y por Una mujer marcada (1967), llegó a estar nominada en cinco ocasiones.

Las ideas mueven el mundo sólo si antes se han transformado en sentimientos (Elizabeth Taylor)

Pero sin duda fue con Cleopatra, uno de los filmes que le reportó mayor fama, y donde su mítica belleza brilló especialmente- Burton llegó a asegurar que era tan sexy “que rozaba la pornografía”-, dónde reforzó su estatus de estrella.

Bajo el marchamo de película más cara de la historia, este drama histórico hizo correr ríos de tinta. Por Cleopatra, Taylor fue la primera actriz que cobró la (para entonces astronómica) suma de un millón de dólares.

Sin embargo, varias peripecias la llevaron a superar este récord: los múltiples retrasos y contratiempos del rodaje, y un porcentaje de la taquilla contemplado en su contrato, motivaron que ella terminase cobrando su sueldo multiplicado por siete.

Fue en el rodaje de esta película donde conoció a Richard Burton; iniciaron un romance estando ambos casados, lo que provocó un enorme escándalo seguido de cerca por las revistas del corazón

Mucho más que una actriz

Carismática, icónica, rebelde, amiga de sus amigos, generosa ….fueron algunos de los adjetivos que le dedicaron. Taylor mantuvo una estrecha amistad con Michael Jackson. El rey del pop, como ella le "bautizó", le escribió una canción exclusiva con motivo de su cumpleaños llamada Elizabeth I love you.

Quizás la mejor definición para Taylor fuera la de “apasionada” sin límites. La actriz nunca ocultó su devoción por las joyas. A lo largo de su intensa vida atesoró una gran colección entre las que destacan un diamante de 33,19 quilates que perteneció a la mujer de un colaborador de los nazis, otro que fue propiedad de la esposa favorita del emperador indio Shah-Jahan, en cuya memoria mandó erigir el célebre Taj Mahal y la popular perla Peregrina.

Mantuvo una estrecha amistad con Michael Jackson

A partir de los 70 comenzaría poco a poco a alejarse definitivamente del celuloide. Una retirada forzada en gran medida por sus serios problemas de salud, una cruz que arrastró durante toda su carrera, si bien su última película sería en 1994, Los picapiedra.

Elizabeth Taylor, que fue nombrada Dama del Imperio Británico por la Reina de Inglaterra en 2000, pasó por quirófano al menos en treinta ocasiones y no por razones estéticas.

Dolencias en la espalda, cuello, piernas, diversas fracturas, dos sustituciones de cadera, un tumor cerebral benigno o un tratamiento contra el cáncer de piel fueron algunos de sus achaques.

Para adelgazar no hay nada como comer caviar sin pan y champán sin burbujas (Elizabeth Taylor)

La actriz, que también se sometió a una cura de desintoxicación de alcohol y pastillas, reconoció que se vio al borde de la muerte en varias ocasiones, especialmente por neumonía o por una arritmia cardíaca.

Sus últimos años redujo mucho sus apariciones en público, siempre en su silla de ruedas debido a una osteoporosis, pero mantuvo su actividad como líder de campañas contra el sida, desde el fallecimiento de su amigo Rock Hudson.

Además se ha involucrado en labores de ayuda contra el hambre en Asia y África y ha aportado grandes cantidades de dinero y numerosas posesiones. Por su labor humanitaria recibió el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia, en 1992. Musa incombustible, este miércoles la mirada de la diva de los “ojos violeta” se apagaba para siempre.

El cisne negro

2011-02-03T11:35:00.000-03:00

Al hablar de un thriller psicológico, muy pocos espectadores pueden imaginar lo que Darren Aronofsky tenía en mente al situar un drama oscuro, obsesivo y salvaje, en el delicado mundo del ballet.
“El Cisne Negro” cuenta la historia de Nina Sayers (Natalie Portman), una joven y ambiciosa bailarina y el giro que dará su vida cuando el director artístico de la compañía de danza de Nueva York, Thomas Leroy (Vincent Cassel) le ofrezca el papel de prima ballerina en “El Lago de los Cisnes”, oferta que no puede rechazar, aunque en el camino de conseguir su objetivo lo que pierda, sea la cordura.
A través de la cinta el director lleva al espectador a un viaje aterrador por la mente de una mujer que se enfrascará en una retorcida amistad con Lily (Mila Kunis), que también aspira al ansiado papel y de paso busca desquebrajar los delgados hilos de los que pende la vida de Nina.

Para la cinta, nominada a 5 premios de la Academia, Natalie Portman, que recientemente anunció su compromiso y su próxima maternidad, se metió en la piel de una joven que tiene que interpretar dos roles, por un lado debe proyectar la gracia y delicadeza del cisne blanco y al mismo tiempo debe ser sensual y astuta como el cisne negro, para ello añadió a su desempeño actoral una preparación física que la llevó a retomar el ballet.
“Ya desde diciembre del 2008 retomé las clases de ballet y digamos que ‘reaprendí’ varias cosas, pero lo principal fue concentrarme en la expresión corporal, en la postura... fue un trabajo extenuante”, dice la actriz de 30 años nacida en Jerusalén, Israel.
Portman comentó que debido a la constante recalendarización y financiamiento a los que se enfrentó la cinta, tuvo que cambiar sus hábitos alimenticios.
“Jamás he tenido problemas de sobrepeso, el problema es que para interpretar a mi personaje, debía ser más delgada y mi dieta fue mayormente de zanahorias, almendras, lechuga, jugos. Me daba mis gustos, pero cada que me llamaba y me decía ‘cambiaron la fecha’, yo le reclamaba ¿otras dos semanas con estos hábitos?, ¿me quieres matar?”, recuerda.
Bajó alrededor de 11 kilos y el mismo Aronofsky le externó su preocupación por verla tan delgada
“Me querías flaca, así me tienes”.

Parece extraño que el creador de éxitos como “Réquiem por un Sueño”, “La Fuente de la Vida” y “El Luchador”, que le dio al actor Mickey Rourke una nominación al Oscar como Mejor Actor en el 2009 y un BAFTA en ese mismo año como Mejor Actor, se acercara al delicado mundo del ballet con su más reciente cinta.
Al respecto Aronofsky hace una comparación muy acertada sobre los luchadores y las bailarinas.
“Algunas personas llaman a la lucha libre de las formas más bajas de arte y algunas llaman al ballet la más alta forma de arte, sin embargo, en algo son elementalmente lo mismo. Mickey Rourke como un luchador pasaba por algo muy similar a lo que Natalie Portman como bailarina”, dice el cineasta de 42 años.
“Ambos son artistas que usan su cuerpo para expresarse y ambos son amenazados por las lesiones psicológicas, y sus cuerpos son la única herramienta que tienen para expresarse. Qué cosa más interesante para mí que hallar la conexión entre dos historias que parecían estar en mundos sin relación alguna”.
“El rol de Nina es muy diferente a lo que Natalie había hecho antes. Y ella lo llevó a otro nivel. Interpretar a Nina fue más que una hazaña atlética, fue una hazaña de actuación”.

Un oscuro cuento romántico sobre una representación neoyorkina del ballet El lago de los cisnes y los efectos perturbadores que tiene sobre Nina Sayers (Natalie Portman), una bailarina frígida y talentosa, es El cisne negro. A partir de la trama del ballet de Chaikovsky, el realizador estadunidense Darren Aronofsky explora la crisis sicológica de una artista incapaz de reunir en su interpretación dancística la pureza de Odette, el cisne blanco, y la perversidad de Odile, el cisne negro, dos facetas de una misma joven atormentada, cuya voluntad y destino controla un hechicero maligno.

Thomas Leroy (Vincent Cassel), director artístico de Nina, hace lo imposible por ayudarla a liberar la sensualidad y energía que requiere un papel tan complejo. La joven vive, sin embargo, su propio infierno doméstico al lado de una madre sobreprotectora (Barbara Hershey), una bailarina retirada que ejerce sobre ella una presión afectiva tan neurótica como la de Annie Girardot en un papel similar en La pianista, de Michael Haneke. Lo que se inicia como el recuento de las dificultades de la bailarina por conjuntar las dos facetas del personaje del cisne-mujer, pronto se vuelve el registro de un desequilibrio emocional poblado de alucinaciones y delirios de persecución, al estilo de Repulsión, de Roman Polanski, con cargas complementarias de mutilación y sufrimiento corporal próximas al cine visceral de David Cronenberg.

Los momentos más afortunados de la cinta son aquellos en que la interpretación del ballet ilustra con intensidad la relación conflictiva que tiene Nina con su propio cuerpo, con su sexualidad y su mundo afectivo. Aquí el director toma distancias con un referente estético tan abrumador como el de la estupenda cinta inglesa de Michael Powell y Emeric Pressburger, Las zapatillas rojas (1948), para elegir una exploración muy propia del medio de la danza y sus exigencias de perfección y renuncia personal en aras de una excelencia artística. Estas exigencias se las impone Nina a sí misma con el rigor extremo de una mística religiosa. Su itinerario de autoflagelación y masoquismo la conduce a los límites del horror, con castigos corporales y colapsos mentales presentes ya en cintas anteriores del mismo director, como en aquellas escenas en que Mickey Rourke se castigaba la carne en El luchador (2008), o en los delirios que padecía Ellen Burstyn en su paulatino divorcio con la realidad en Réquiem por un sueño (2000). Aquí también Nina Sayers transita alucinada por territorios que le son ajenos e incomprensibles: el despertar de su sexualidad es intenso e irreal, su liberación del mundo infantil al que vive anclada en su cuarto color rosa pastel representa una ruptura violenta, y su forcejeo con bailarinas rivales que son depósitos de maldad y cálculo retorcido son meras proyecciones de su fantasía paranoica.

Darren Aronofsky no recrea el mundo de la danza y su mitología de apogeos y frustraciones artísticas, al estilo de Robert Altman en La compañía (2003), simplemente toma ese mundo como punto de partida para una incursión más en un territorio de su predilección: la descomposición anímica de un personaje como reflejo de una crisis mayor en el seno de la sociedad moderna. Es elocuente así la relación tormentosa de Nina con su madre, donde a final de cuentas es mayor el recelo materno ante el posible éxito artístico de la hija (en flagrante desmerecimiento del propio) que la imagen tradicional de generosidad en las familias. La entrega artística, por su parte, reviste aquí formas tenebrosas de enajenación mental encaminadas a la autodestrucción. El cineasta desmonta así, con exceso melodramático, delectación en lo patético y grotesco, y elementos propios del cine de horror, algunos de los mitos y obsesiones de la creación artística. Esta creación la muestra estrechamente emparentada con la neurosis, y con una exaltación sensorial del artista que puede perfectamente conducirlo lo mismo al colapso anímico o al éxtasis absoluto.

El cisne negro es una película desencantada y oscura, un canto de cisne (valga la expresión) de las últimas ilusiones del romanticismo en el arte. Paradójicamente es también una notable exaltación de ese mismo espíritu romántico que cuestiona.

Ballet

El Lago de los cisnes es uno de los ballets clásicos tradicionales más conocidos en todo el mundo.

Se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú en 1877 y para 1895 con una nueva concepción de Marius Petipa y Lev Ivanov, con lo que logró un gran éxito en el Teatro Marinsky de San Petersburgo.

El lago de los cisnes es sin duda el ballet más popular a lo largo de la historia.

La obra transcurre entre el amor y la magia, enlazando en sus cuadros la eterna lucha del bien y del mal. La protagonizan el príncipe Sigfrido, enamorado de Odette, joven convertida en cisne por el hechizo del malvado Von Rothbart y Odile el cisne negro e hija del brujo.

Coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov.
Música Pitr Ilich Tchaikovsky.
Libreto de Vladimir Beghitchev / Vasili Geletzer.

Primer acto (El jardín del castillo del príncipe Sigfrido)
Es el vigésimo primer cumpleaños de Sigfrido, y el joven príncipe está celebrando la ocasión en el jardín de su palacio. Jóvenes de los estados de alrededor han venido a rendirle tributo. Cuando todos empiezan a divertirse en la fiesta, el buen humor es perturbado por la entrada de la Reina y sus damas de honor. Ella observa a sus amigos con considerable desdén. Sigfrido se altera cuando su madre le señala que debe escoger pronto una esposa.

Su indicación, en el fondo, es una orden, y Sigfrido la rechaza obstinadamente. Mañana por la noche, su cumpleaños se celebrará formalmente con un baile en la corte, y allí, entre las más hermosas damas de la comarca, debe escoger a su futura esposa. Sigfrido ve que toda discusión es imposible y parece que se somete a su voluntad.

El Bufón, intenta restaurar el espíritu de la feliz ocasión. La noche comienza a caer. El Bufón, su amigo, sabe que Sigfrido debe distraerse en lo que queda de la velada. Oye el sonido de alas agitadas por encima, mira hacia arriba y ve en el cielo hermosos cisnes salvajes en pleno vuelo. El Bufón sugiere que el príncipe forme una partida de caza y vaya en busca de los cisnes. Sigfrido accede.

Segundo acto (La orilla del lago)
La partida de caza comienza. A una pequeña distancia de ellos, se están deslizando plácidamente los cisnes. Conduciendo al grupo de cisnes hay una hermosa ave.

El príncipe camina a lo largo de la orilla del lago hacia los cisnes; cuando está a punto de seguirlos ve algo en la distancia que le hace vacilar. Se para cerca de la orilla, luego se retira rápidamente a través del claro para esconderse. Ha visto algo tan extraño y extraordinario que debe observarlo detenidamente en secreto.

Apenas se ha escondido, entra en el claro la más hermosa mujer que nunca ha visto. No puede creer lo que ven sus ojos, puesto que la joven parece ser a la vez cisne y mujer. Su hermosa cara está enmarcada por plumas de cisne, que se unen a su pelo. Su vestido, puro y blanco está embellecido con suaves plumas de cisne, y en su cabeza descansa la corona de la Reina de los Cisnes. La joven piensa que está sola y aterrorizada, todo su cuerpo tiembla, sus brazos se aprietan contra su pecho en una actitud, casi desvalida, de autoprotección; retrocede ante el príncipe, moviéndose frenéticamente, hasta el punto de caer desesperadamente al suelo. El príncipe, ya enamorado, le ruega que no se marche volando y ante su miedo el príncipe le indica que nunca le disparará, que la protegerá. Ella es Odette. El príncipe la saluda y dice que la honrará, pero le pregunta, que ¿a qué se debe que sea la Reina de los Cisnes? El lago, le explica, fue hecho con las lágrimas de su madre. Su madre lloraba porque un hechicero malvado, Von Rotbart, convirtió a su hija en la Reina Cisne. Y seguirá siendo cisne, excepto entre la media noche y el amanecer, a no ser que un hombre la ame, se case con ella, y le sea fiel.

Sigfrido apoya las manos en su corazón y le dice que la ama, que se casará con ella y que nunca amará a otra, y promete su fidelidad. Ahora, indignado por el destino de su amor, quiere saber dónde se esconde Von Rotbart. Justo en este momento, el mago aparece a la orilla del lago. Su cara parecida a la de un búho es una odiosa máscara, tiende sus garras haciendo señas para que Odette vuelva a él. Von Rotbart señala amenazadoramente a Sigfrido. Odette se mueve entre ellos, suplicando piedad a Von Rotbart. El príncipe le dice que debe ir la próxima noche al baile de palacio. Acaba de cumplir la mayoría de edad y debe casarse, y en el baile debe escoger a su novia. Odette le replica que no puede ir al baile hasta que no se case -hasta que Von Rotbart no deje de tener poder sobre ella- de otro modo el hechicero la descubriría y su amor peligraría.

Cuando los amantes han dejado el claro, las huestes de Odette, todos los cisnes que, como ella misma, asumen forma humana sólo en las horas entre la medianoche y el amanecer, entran bailando desde la orilla del lago.

Tercer acto: (El gran salón del castillo del príncipe Sigfrido)
El baile está a punto de comenzar.Embajadores de tierras extranjeras, ataviados con sus brillantes trajes nativos, han llegado a rendir tributo al príncipe en su cumpleaños. Se anuncia la llegada de cinco hermosas muchachas, invitadas por la Reina como posibles novias para su hijo.
Sigfrido, piensa sólo en el claro a la orilla del lago y en su encuentro con Odette. Su madre le inquiere a que baile con sus invitadas.

Baila de forma automática e indiferente y se sume en una profunda melancolía. Un heraldo se apresura a informar a la Reina de que una extraña pareja ha llegado. No sabe quiénes son, pero manifiesta que la mujer posee una extraordinaria belleza. Un caballero alto y con barba entra con su hija. Cuando el caballero se presenta a si mismo y a su hija Odile, a la Reina. Sigfrido -perturbado casi hasta perder el control mira fijamente a la hermosa joven. Está vestida de sobrio negro, pero es la viva imagen de su querida Odette. Se trata de Von Rotbart, que se ha transformado a si mismo y a su fingida hija para engañarlo y rompa la promesa hecha a Odette de que nunca amará a otra.

La Reina tiene ahora esperanzas de que su hijo se case con una dama de rango, como Odile aparenta ser, e invita a Von Rorbart a sentarse a su lado en el estrado.

Odile ha logrado enamorar a Sigfrido y éste piensa que no es otra que Odette. Mientras bailan los dos jóvenes Odette se deja ver en la distancia y hace señales a Sigfrido de que si continúa en esa actitud puede ser fatal para ella. Luego, Sigfrido se aproxima a Von Rotbart y pide la mano de Odile y éste da inmediatamente su consentimiento. En ese momento hay un estrépito de trueno. La sala de baile se oscurece. Rápidos destellos de luz muestran a los asustados cortesanos abandonando el salón de baile, a la princesa madre aturdida, y a Van Rotbart y Odile de pie ante el príncipe en triunfo final de autorrevelación. Sigfrido no puede soportar sus risas odiosas y crueles, y se vuelve para ver en la distancia la patética figura de Odette. Buscándole desesperadamente, con su cuerpo agitado por los sollozos. Cae al suelo atormentado por su falta.

Acto cuarto (La orilla del lago)
Las doncellas cisne se han agrupado a la orilla del lago. Cuando aparece llorando, intentan consolarla. Le recuerdan que Sigfrido es solo un humano, que podría no haber conocido el hechizo, y podría no haber sospechado del plan de Von Rotbart. Sigfrido entra corriendo en el claro y busca frenéticamente a Odette entre los cisnes. Le toma entre sus brazos, pidiéndole que le perdone y jurándole su amor infinito. Odette le perdona pero le dice que no sirve para nada, pues su perdón se corresponde con su muerte. Cuando aparece Von Rotbart, Sigfrido le desafía, quien tras la lucha, es vencido por la fuerza del amor del príncipe a Odette.

El último Tango en Paris.

2010-12-10T09:31:00.000-03:00

Casi cuarenta años después

Causa una extraña impresión ver de nuevo El último tango en París a cuatro décadas de su estreno. En plena invasión de películas eróticas y pornográficas, parecen inverosímiles aquellas refriegas judiciales que terminaron condenando el filme a la hoguera. Los protagonistas son Paul (un cincuentón "americano en París" en el sentido milleriano del término, perdedor en demasiadas batallas que se han coronado con el reciente suicidio de su esposa) y Jeanne, una joven de familia burguesa, huérfana de un general muerto en Argelia y novia de un cineasta de su misma edad. La conmovedora y dramática historia que los une fugazmente ha adquirido, con el pasar del tiempo, un espesor literario y novelístico que va mucho más allá de aquel éxito trunco que le diera el escándalo.
Ésta es, probablemente, la clave de lectura más certera de la obra. Mucho más que la avalancha de lecturas psicoanalíticas - algunas ciertamente interesantes y agudas - centradas en el abrazo de Eros y Tánatos y cargadas de paralelos con Bataille-Strindberg con que se han llenado tantas páginas.
Loada ya antes de llegar a los cines (la autorizada crítica de cine Pauline Kael comparó su proyección con el estreno de la Consagración de la Primavera de Stravinsky), El último tango en París entró de inmediato en el mito. Buena parte de este destino se debe a Marlon Brando, que aquí nos dejó una de sus actuaciones más convincentes. Apuró hasta la última gota el célebre método del Actor's Studio y al mismo tiempo lo subvirtió, hasta meterse en la piel de un personaje que no era un calco de sí mismo pero al cual pudo aportar algunos rasgos íntimos gracias a la libertad creativa de que disfrutaba. En la escena en que Paul relata su infancia, es evidentemente Brando quien habla en primera persona. Y también son suyas algunas obsesiones, desde la relación victimista con el mundo hasta la misoginia de fondo, para concluir con ese sentido de derrota inmanente que no puede llevar más que a la muerte. Una historia que los años han teñido con la fascinación del mito, hasta hacer del "Último tango" una de las películas italianas más hermosas e importantes del último medio siglo.

Nacida en estado de desequilibrio; rodada sobre el exceso, filmada por un director para la desconfianza (que más sabe de crítica cinematográfica que de poesía en imágenes): por algún motivo incomprensible Bertolucci pudo regalarnos la obra definitiva sobre la belleza imperfecta. Un último baile descompasado que, como bien se ha dicho, narra el naufragio urbano de dos perdedores en la ciudad que nunca más volverá a ser la del amor. París pone el dolor, Brando la desesperación (y una inmensa interpretación) y Schneider el cuerpo; para grabar con pornográfica alevosía unos íntimos actos de amor (no los polvos, sino los diálogos), y una salvaje violación, con penetración, en los secretos vomitados y escondidos de dos personas que creen saber ocultarlo todo y se les ha olvidado vestirse. Ella buscando un padre que le contara cuentos, él escupiéndole las verdades de este mundo; ella esperando que la sacaran a bailar, él forzándola sobre la pista; ella deseando un beso de buenas noches, él cubriéndole el coño con mantequilla; y pese a todo ella amándole y él correspondiéndola.

Si alguien enumerara los múltiples fallos de “El último tango en París” los admitiría todos, sin que por eso dejara, por un mínimo instante, de reconocerla como una de las más desgarradoras películas sobre como la soledad es el único sentimiento por el que alguna vez dos seres humanos podremos unirnos, y el testimonio más doloroso de como el romanticismo se extingue ante la mediocridad, que es lo único que perdura. Y al final María Schneider nos confiesa que no sabía su nombre, que era una persona desconocida; únicamente nos queda saber si se refería a Brando o a si misma
Premios obtenidos:

National Society of Film Critics Awards, USA
1974 NSFC Award
Best Actor: Marlon Brando

New York Film Critics Circle Awards
1973 NYFCC Award
Best Actor: Marlon Brando

Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani
1973 Cinta de Plata
Regista del Miglior Film Italiano: Bernardo Bertolucci

" - Tú no tienes nombre y yo tampoco tengo nombre. No hay nombres. Aquí no tenemos nombre.
- ¿Estás loco?
- Es posible que lo esté pero no quiero saber nada de ti. No quiero saber donde vives, ni de donde eres. No quiero saber absolutamente nada de nada. ¿Me has comprendido?
- Me asustas.
- Nada. Tú y yo nos encontraremos aquí sin saber nada de lo que nos ocurra fuera, ¿de acuerdo?
- Pero, ¿por qué?
- Pues porque…aquí no hace falta saber nombre, no es necesario. ¿No lo comprendes? Venimos a olvidar, a olvidar todas las cosas, absolutamente todas. Olvidaremos a las personas, lo que sabemos, todo lo que hemos hecho. Vamos a olvidar donde vivimos, olvidarlo todo.
- Yo no podré, ¿tú si?
- No lo se. ¿Tienes miedo?
- No. "

"Si la música es el alimento del amor ¡qué siga sonando!"

"- Qué estoy haciendo contigo en este piso? El amor?
- Bueno, digamos que... prácticamente lo que estamos haciendo... es darnos gusto.
- Ya veo que me tomas por una cualquiera.
- Qué... que te tomo por una qué?
- Por una zorra.
- Aah! te refieres a una prostituta?
- Si, una prostituta.
- Noo, sólo eres una jovencita anticuada y complaciente que intenta parecerlo.
- Prefiero ser una puta. "

"- Escucha,... quiero que nos miremos uno al otro... si
- Es bonito no saber nada el uno del otro.
- Si "

"- Oh! Yo soy caperucita roja y tu el lobo feroz.
Uh... que brazos tan fuertes tienes.
- Son para estrujarte mejor pequeña mia.
- Que uñas tan largas tienes.
- Son para arañarte mejor el culo.
- Uh... que cantidad de vello tienes.
- Es para que tus ladillas puedan esconderse mejor.
- Uuuh... que lengua tan larga tienes.
- Es para metertela mejor, querida mia.
- Y esto para qué es?
- Esto es para tu felicidad y mi... mi falocidad!
- Falocidad?
- Falo, pene... "

"Me cago en todos vosotros... familia. "

" En cualquier caso, y para no hacer mas pesada esta larga y aburrida historia, acabaré recordando el momento en que entré en un lugar como este, me encontré con una jovencita como tú, y la llamé muñeca. "

Ultimo Tango a Parigi.
Director: Bernardo Bertolucci.
Guión: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli. Diálogos adicionales de Agnès Varda.
Intérpretes: Marlon Brando, Maria Schneider, Maria Micci, Catherine Allégret, Jean Pierre Léaud.
Música: Gato Barbieri.
Fotografía: Vittorio Storaro.
Francia-Italia. 1972. 120 minutos.

Arthur Penn

2010-11-16T21:36:00.001-03:00

ARTHUR PENN
(1922-2010)

Arthur Penn nació el 27 de septiembre de 1922 en Philadelphia (Estados Unidos). En el instituto inició sus actividades teatrales que continuo en su época como militar en la Segunda Guerra Mundial.

En los años 50 comenzó su trayectoria como director televisivo, realizando episodios de la “Gulf Playhouse”, “Philco Television Playhouse” o de la “Goodyear Television Playhouse”, en donde se adaptaban numerosas obras teatrales y demás títulos literarios.
Otras emisiones de televisión en las que participó Arthur Penn, y que compaginaba con su labor teatral en Broadway, fueron “The Playwright Hour” o “Playhouse 90”.

Su primera película cinematográfica, producida por su amigo del ejército Fred Coe, fue “El Zurdo” (1958), un western psicológico protagonizado por Paul Newman como Billy “El Niño”.
Este film, basado en una obra de Gore Vidal, pasó bastante desapercibido en los Estados Unidos pero obtuvo gran resonancia en Europa, como así ocurrió en otras ocasiones en su carrera.

El éxito en su país le llegó con su segunda película, “El milagro de Ana Sullivan” (1962), adaptación de una obra teatral de William Gibson que Arthur ya había llevado al teatro y a la televisión.

Para la versión cinematográfica Penn requirió la participación de sus protagonistas en Broadway, Anne Bancroft y Patty Duke.
Ambas consiguieron el premio Oscar) poniendo de manifiesto, además del talento interpretativo de las actrices, la habilidad de Arthur Penn como director de intérpretes. El propio Penn fue candidato a la estatuilla como director por esta película.

Además de esta capacidad para conseguir brillantes interpretaciones de su plantel de intérpretes, Penn, influenciado por la nouvelle vague francesa en su estilo visual, solía emplear la violencia en sus comentarios sociales, horadando de manera singular en el mito histórico y en la psicología de sus personajes, muchas veces desplazados de la comunidad a la que pertenecían.

Después de “El Milagro de Ana Sullivan”, su siguiente proyecto fue “El Tren” (1964), una película ambientada en la Segunda Guerra Mundial protagonizada por Burt Lancaster que Penn no pudo realizar tras unos días de rodaje al ser despedido por Lancaster, quien le sustituyó por John Frankenheimer.

Un año más tarde Arthur estrenó “Acosado” (1965), un título negro con Warren Beatty, y más tarde, en la segunda mitad de la década de los 60, realizó “La Jauría Humana” (1966), adaptación de una novela de Horton Foote con Marlon Brando, Robert Redford y Jane Fonda, “Bonnie y Clyde” (1967), película protagonizada y producida por Warren Beatty por la cual Penn logró su segunda nominación al Oscar, candidatura que repetió por “El Restaurante de Alicia” (1969), una película basada en una canción de Arlo Guthrie que fue protagonizada por el propio cantante folk, hijo del mítico Woody Guthrie.

Durante los años 70 Arthur Penn continuó dirigiendo estupendos títulos, como “Pequeño Gran Hombre” (1970), western revisionista con Dustin Hoffman, o “La noche se mueve” (1975), film negro con Gene Hackman y una jovencita Melanie Griffith.

También en este decenio Penn realizó un episodio de “Visions of Eight” (1974), documental sobre las Olimpiadas de Munich en el cual también colaboraron directores de la talla de Milos Forman, Claude Lelouch, Kon Ichikawa o John Schlesinger, y el western “Missouri” (1976), protagonizado por Marlon Brando y Jack Nicholson.

Los años 80 fueron su fin como autor cinematográfico, dirigiendo “Georgia” (1981), título romántico con Craig Wasson, “Agente doble en Berlín” (1985), film de espías que le volvía a emparejar con Gene Hackman, “Muerte en el invierno” (1987), thriller con Roddy McDowall y Mary Steenburgen, y la comedia “Penn & Teller get killed” (1989).

Posteriormente grabó algunos trabajos para televisión, como el telefilm “El Retrato” (1993), con el protagonismo estelar de Gregory Peck y Lauren Bacall, o la dirección de un episodio de la serie “Los juzgados de Centre Street” (2001). También produjo la serie “Ley y Orden”.

Falleció el 28 de septiembre del año 2010 a los 88 años de edad a causa de un fallo cardíaco.

LA JAURIA HUMANA (1966)

Director: Arthur Penn.
Intérpretes: Marlon Brando, Robert Redford, Jane Fonda, James Fox.

Bubber Reeves (Robert Redford) ha escapado de la prisión con la pretensión de retornar a Tarl, su pequeña ciudad ubicada en el estado de Texas, hecho que comienza a trastornar la vivencia habitual de la localidad, especialmente cuando la mujer de Bubber, Anna (Jane Fonda), está manteniendo un romance con el hijo (James Fox) del magnate de la villa, Val Rogers (E. G. Marshall).

La difícil tarea de mantener el orden y la calma en la población será para el sheriff Calder (Marlon Brando).

Gran película de Arthur Penn que sirve para ilustrar los sentimientos y conflictos morales existentes entre los habitantes de una pequeña ciudad del estado de Texas.

Lillian Hellman escribe el guión adaptando una novela de Horton Foote en la que se narra la paranoia causada entre la población de una villa por el posible regreso de un convicto nativo de la misma, escapado de una prisión en la que lleva recluido dos años.

A pesar de los problemas de producción que sufrió el film, éste permanece como una fresca y acerada visión sobre una sociedad que arrastra sus pies en arenas movedizas, en donde todas las intrahistorias parecen sujetas por alfileres a punto de desprenderse.
Un suceso como el que se avecina puede terminar por trastocar una convivencia llena de artificio y en donde la podredumbre moral es la reina de la fiesta, una ciudad y una comunidad sostenida por una figura ética asentada en una ley propicia a la vulnerabilidad y a la violencia.

El período de finales de los 60, con sus amplitudes y esperanzas libertarias, especialmente sexuales, es avistado también con perspicacia mediante intercambios, deseos pedófilos, guateques llenos de deseos orgiásticos y revólveres liberadores.

Escenas magníficas como la del apaleamiento del sheriff son parte destacada de un título antirracista y anticlasista, conducido con buen pulso por parte de un Arthur Penn en plena forma.

Extenso y soberbio reparto entre los que destacan Marlon Brando, Robert Redford (a pesar de su aseada vestimenta e impecable peinado, impropios de un presidiario fugitivo), James Fox, Jane Fonda y Robert Duvall.

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Arthur Penn
Marlon Brando
Jane Fonda
Robert Redford
Martha Hyer
Janice Rule
Robert Duvall

Dennis Hopper

2010-04-05T11:35:00.000-04:00

Dennis Hopper

Su mirada inquietante le convierte en el actor ideal para interpretar a peligrosos perturbados. Conocido por sus fiestas locas, y porque sus abusos del alcohol y de las drogas han estado a punto de conducirle al cementerio, Dennis Hopper es un hombre polifacético, que ejerce como fotógrafo y pintor. No sólo ha interpretado papeles inolvidables en dos centenares de títulos, sino que también ha destacado como guionista y director.

Nacido el 17 de mayo de 1936 en Dodge City (Kansas), Dennis Lee Hopper estaba muy interesado en todas las facetas artísticas desde niño, cuando hacía sus pinitos con la pintura, pero también anhelaba convertirse en actor. A los 19 años ya participaba en series televisivas, con pequeños papeles en series como Medic. Fue el maestro Nicolas Ray quien le ofreció la oportunidad de debutar en la pantalla grande, primero con una pequeña interpretación sin acreditar en el westen de culto Johnny Guitar, después con un papel algo mayor en Rebelde sin causa. El protagonista, James Dean, volvió a coincidir con él en Gigante, y se convirtió en un gran amigo de Hopper, que después de su prematura muerte sufrió un trauma, e intentaba adoptar su estilo de vida e imitarle en todo. A consecuencia del shock, empezó a tener problemas serios con el alcohol, y llegó a montar fiestas salvajes con el entonces jovencísimo Elvis Presley.

Tras un pequeño papel como forajido en Duelo de titanes, Hopper interpretó a Napoleón Bonaparte en La historia de la humanidad. A pesar de su talento, era un joven conflictivo y rebelde que llegó a desesperar a Henry Hathaway, a cuyas órdenes rodaba Del infierno a Texas. Al parecer, el veterano Hathaway tuvo que repetir más de ochenta veces una toma porque Hopper insistía en poner en práctica las técnicas que había aprendido esos días en el Actor's Studio, donde se había matriculado. Desesperado porque no seguía sus pautas, Hathaway llegó a gritarle y juró que se ocuparía personalmente de que no volviera a trabajar en el cine.

Durante prácticamente una década, Hopper estuvo exiliado de Hollywood, y se refugió en series como Bonanza o En los límites de la realidad y en películas de serie B como El viaje, de Roger Corman, un film psicotrópico sobre adictos al LSD que contaba con un guión escrito por Jack Nicholson. Además, durante esta época, probó fortuna como pintor y fotógrafo y se hizo amigo del artista Andy Warhol.

A mediados de los 60, Hopper regresó a Hollywood, donde se habían olvidado de que era un actor conflictivo. Primero consiguió pequeños papeles en La leyenda del indomable y Cometieron dos errores. Hathaway se reconcilió con él, pues le dio un papel destacado en Valor de ley, protagonizada por John Wayne, actor que dejó mucha huella en Hopper, a pesar de algún pequeño enfrentamiento. El mismo año en el que rodó ese western, 1969, Hopper sorprendía a propios y extraños con un film que cambiaría para siempre los cimientos de Hollywood, Easy Rider, su debut como director. Esta legendaria 'road movie' supone un exhaustivo retrato de la generación de mayo del 68 y la guerra de Vietnam. Peter Fonda y el propio Hopper interpretaron a los protagonistas, dos tipos que viajaban en moto a Nueva Orleans para celebrar el carnaval. Por el camino se encuentran a personajes curiosos como el que interpreta Jack Nicholson. El film triunfó en las carteleras, y los productores de Hollywood trataban de imitar la fórmula, en busca de películas de presupuesto tan bajo como Easy Rider que pudieran triunfar entre el público joven. Y sin embargo, la vida de Hopper se fue al traste por culpa de sus excesos, ya que se había pasado todo el rodaje drogado, lo que provocó que su esposa, la actriz Brooke Hayward (Seis grados de separación), le pidiera inmediatamente el divorcio. A continuación estuvo casado con Michelle Phillips, cantante de The Mamas & The Papas durante sólo 8 días, tras los cuales se volvió a divorciar. Tres esposas más completan la azarosa vida sentimental del actor.

Tras el éxito de Easy Rider, Hopper obtuvo un presupuesto holgado para rodar The Last Movie, un film sobre un desastroso rodaje en el que muere un especialista. Pero el rodaje real en Perú fue aún peor, pues Hopper no paraba de organizar fiestas brutales en el hotel, donde se consumían todo tipo de drogas, hasta el punto de que el gobierno de Perú decidió detener el rodaje. The Last Movie fue un fracaso en taquilla, y Hopper se vio condenado a un nuevo exilio, esta vez en Europa. Allí rodó El otro lado del viento, un film de Orson Welles que nunca llegó a estrenarse, y también realizó una modélica interpretación de Tom Ripley, asesino creado por Patricia Highsmith, en la obra maestra de Wim Wenders El amigo americano.

Francis Ford Coppola le llevó consigo a Filipinas para interpretar al desquiciado fotógrafo que sigue al coronel Kurtz en Apocalypse Now, y posteriormente le dio un papel en La ley de la calle. Con una filmografía tan sólida, y un enorme prestigio entre la crítica, se podría pensar que a Hopper se lo rifaban los grandes directores, pero en realidad huían de él pues sus abusos con las drogas asustaban a los realizadores incluso en Hollywood, donde habían visto de todo. Después de llegar a autolesionarse, porque aseguraba que oía gritos en su cabeza, fue ingresado en una clínica de Los Ángeles y decidió que había llegado el momento de intentar superar sus múltiples adicciones.

David Lynch le ofreció un papel que le iba al pelo en Terciopelo azul, donde era el sádico gángster Frank Booth, que atormentaba a una cantante interpretada por Isabella Rossellini. Con este trabajo y su brillante interpretación de un ex alcohólico en Hoosiers (Más que ídolos), Hopper inició una nueva etapa más madura en la que se integró en el cine de los grandes estudios. Rodó títulos como Extraño vínculo de sangre -debut como director de Sean Penn- o Amor a quemarropa, e incluso apareció en típicas películas para todos los públicos del mainstraim, como Speed -donde fue un brillante malvado-, Waterworld, Vaya par de idiotas, o El último voto. No abandonó del todo la televisión, pues protagonizó series como Crash, basada en el film de Paul Haggis, ni tampoco la dirección, pues fue el responsable de la interesantísima Colors (Colores de guerra) -sobre dos policías que viven una guerra de bandas juveniles en Los Ángeles-, entre otros títulos desiguales.

Juan Luis Sánchez

Dennis Hopper (Sumo)
Shafrazi, Tony

Taschen
546 Pág.
33 x 44 cm
tapa dura y caja.
Plurilingüe
978-3-8365-0057-9
9783836500579
$ 568.800

Los muchos mundos de Dennis Hopper

Un icono reacio a serlo captura una década de transformación cultural

La Edición de Coleccionista está limitada a 1.500 ejemplares numerados, cado uno firmado por el fotógrafo.

"Estaba haciendo algo que pensaba que podría tener cierto impacto algún día. En muchos sentidos, son realmente estas fotografías las que me mantuvieron activo creativamente." —Dennis Hopper

En los años 1960, Dennis Hopper llevaba una cámara a todas partes: a los platós y los exteriores de filmación, a las fiestas, cenas, bares y galerías, al conducir por la carretera y al marchar en manifestaciones políticas. Fotografió a ídolos del cine, estrellas del pop, escritores, artistas, novias y completos desconocidos. Por el camino captó algunos de los momentos más interesantes de su generación con una visión aguda e intuitiva. Un icono a su pesar en el epicentro de la agitación cultural de esa década, Hopper documentó a aquellos como Tina Turner en el estudio, Andy Warhol durante su primer espectáculo en la Costa Oeste, Paul Newman en el plató y Martin Luther King a lo largo de la Marcha por los Derechos Civiles de Selma a Montgomery, Alabama.

En muchos sentidos, esta obra es la fotografía como película, una narración apasionante expresada mediante una serie de imágenes descarnadas: las tomas tempranas de corridas de toros en Tijuana, happenings en Los Ángeles y escenas callejeras muestran una libertad experimental que se traduciría en la vívida imaginería cinematográfica de Easy Rider (o Buscando mi destino) y más allá.

A partir de una selección de fotografías recopiladas por Hopper y el galerista Tony Shafrazi —más de un tercio de ellas nunca antes publicadas—, este exhaustivo volumen destila la esencia de la brillantemente prodigiosa trayectoria fotográfica de Hopper. También incluye ensayos introductorios de Shafrazi y el legendario pionero del arte de la Costa Oeste Walter Hopps y una extensa biografía por la periodista Jessica Hundley. Con extractos de las entrevistas de Victor Bockris a los famosos modelos, amigos y familia de Hopper, este volumen es una exploración sin precedentes de la vida y la mente de una de las personalidades más fascinantes de Estados Unidos.

Sobre la fotógrafa / el fotógrafo:
Dennis Hopper (n. Dodge City, Kansas, 1936) es un aclamado artista, actor, guionista y director que impresionó al público por primera vez con sus interpretaciones en Rebelde sin causa (1955) y Gigante (1956). Cambió el rostro del cine norteamericano con Easy Rider (o Buscando mi destino) [1969], la cual coescribió, dirigió y estelarizó. Hopper actuó en cientos de películas y espectáculos televisivos memorables, incluyendo Apocalypse Now (1979), Blue Velvet (o Terciopelo azul) [1986], Hoosiers (o Más que ídolos) [1986], True Romance (o Amor a quemarropa, o Escape salvaje) [1993], Basquiat (1997), Elegy (2008) y la serie de TV Crash (2008). Hopper comenzó a pintar de niño y empezó a tomar fotos en 1961, después de que su entonces esposa Brooke Hayward le regalara una cámara Nikon de 35mm por su cumpleaños. Sus pinturas y fotografías han sido exhibidas en todo el mundo, incluyendo la reciente retrospectiva "Dennis Hopper y el Nuevo Hollywood" en París. Vive y trabaja en Venice, California, con su esposa Victoria Duffy y sus tres hijos, Marin, Ruthanna y Henry.

Sobre los autores colaboradores:
Un inglés que se trasladó a Nueva York en 1973 y entró en contacto con Andy Warhol, la Factory e Interview, Victor Bockris ha escrito libros sobre Lou Reed, Andy Warhol, Keith Richards, William S. Burroughs, Patti Smith y Muhammad Alí.

Walter Hopps (1933-2005) fue uno de los comisarios líderes del arte del siglo XX. Cofundador de la galería Ferus en Los Ángeles y director del Museo de Arte de Pasadena, fue responsable de las primeras retrospectivas de Kurt Schwitters, Joseph Cornell y Marcel Duchamp. Un defensor clave del arte pop estadounidense, su estudio de 1962 "New Painting of Common Objects" fue el primero de su clase. Tras dirigir la Galería de Arte Moderno de Washington, emprendió la construcción del museo de la Colección Menil en Houston y se convirtió en su director fundacional en 1987.

Una cineasta y una periodista de arte, música y cine publicada con frecuencia, Jessica Hundley ha dirigido varios documentales y ha completado recientemente su segundo libro, una biografía de la leyenda del country-rock Gram Parsons.

Sobre el editor y autor:
Nacido en Abadán, Irán, de padres armenios, Tony Shafrazi estudió en Inglaterra desde los 13 años, graduándose del Royal College of Art en 1967. Establecido en Nueva York en 1969, expuso como artista conceptual por toda Europa y en Nueva York. De 1974 a 1978 asesoró y ayudó a formar una destacada colección al Museo de Arte Contemporáneo de Teherán. En 1979 abrió su galería en Nueva York, en la que presentó artistas norteamericanos de avanzada de los años 1980, incluyendo a Haring, Basquiat, Scharf, Brown y Baechler, mientras exhibía maestros de los 1960: Warhol, Ruscha y Hopper. Desde 1990 expuso la obra de Brian Clarke, Patrick Demarchelier, Robert Williams, Michael Ray Charles y David LaChapelle. Desde 1997 ha representado el Patrimonio de Francis Bacon y continúa montando muestras con calidad de museo, entre las más recientes la aclamada por la crítica "¿Quién teme a Jasper Johns?".

Boris