Yukio Mishima

Reseña de: MISHIMA, Yukio (1969-70), Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis, La esfera de los libros, Madrid, 2001.
[Traducción de Martin Raskin Gutman, 253 págs.]

Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis es el título de uno de los trabajos que componen este compendio (al cual, además, da el título) de escritos filosófico-políticos del genial y polifacético Yukio Mishima (seudónimo de Kimitake Hiraoka), autor japonés que saltó a la fama la mañana del 25 de Noviembre de 1970 cuando, tras el fracaso de un intento de sublevación militar dirigido por él mismo, se quitó la vida, ante las cámaras de televisión, por el rito Sepukku (vulgarmente "Hara-kiri")... Pero bueno, ya sabemos lo que es la fama: un brillo, un resplandor en el firmamento, que dura unos instantes y al final se apaga; ilumina nuestros corazones durante un momento, aunque la memoria, quizás, quede más tiempo impresionada por la belleza de ese fulgor, de ese fuego artificial... Así concebía Mishima la acción, la belleza de la acción. Quizá desde nuestra cultura occidental no le demos demasiado valor al suicidio... ¿No? Quizá ese valor dependa de los motivos... Durkheim sabrá.

En cualquier caso Mishima ya gozaba de otro tipo de fama, una más perenne, menos valiosa según el propio Mishima, probablemente más para nosotros: era uno de los mejores escritores japoneses de todos los tiempos, hasta el punto de que estuvo, con sólo cuarenta años, propuesto para el premio Nóbel de literatura; mas nunca se lo dieron por sus abiertas posiciones políticas fascistas. En efecto, el mejor ejemplo que de esto tenemos es la Proclama del 25 de Noviembre (el último de los escritos, tanto de este libro como de su vida), el discurso que dio a los soldados del cuartel en el que entró, con sus cien hombres de la Sociedad de los Escudos, para provocar la sublevación militar. El texto posee todos los ingredientes fascistas: rechazo a la Constitución, a la democracia, a los políticos, a la economía de libre mercado, nostalgia por el pasado imperial de Japón, odio a los USA, a los partidos comunistas, etc., aunque por otro lado le fascinaban y alababa a los militantes de izquierda, como todo fascista.

De esta guisa, aunque menos escandalosos, son otros de los textos aquí incluidos: Mis últimos 25 años y La Sociedad de los Escudos, e incluso Introducción a la filosofía de la acción. Este último, sin embargo, está dotado de un mayor nivel de reflexión filosófica, alcanzando algunos puntos un alto grado de metafísica. El primero de estos puntos es, desde luego, su concepto de "acción": algo así como la actividad física combativa orientada hacia un objetivo, actividad que se consuma en un corto lapso temporal; diferente, por tanto, del arte —que sería aquella actividad orientada por impulsos estéticos (en este sentido la gimnasia sería "la forma más próxima al límite entre arte y acción")—, y diferente también de la tarea o trabajo, es decir, de aquella actividad (física o intelectual, artística o no...) que se desarrolla a lo largo de un período ilimitado o extremadamente largo [Cfr. pp.164-170]:

«La acción tiene el misterioso poder de compendiar una larga vida en la explosión de un fuego de artificio. Se tiende a honrar a quien ha dedicado toda su vida a una única empresa, lo cual es justo, pero quien quema toda su vida en un fuego de artificio, que dura un instante, testimonia con mayor precisión y pureza los valores auténticos de la vida humana.

»La acción más pura y esencial logra retratar los valores de la vida y las cuestiones eternas de la humanidad con una profundidad mucho mayor que un esfuerzo humilde y constante» [p.169].

Son interesantes también las disquisiciones en torno a la contradicción entre "acción" y "autoridad" («cuanto más poder adquirimos, más nos alejamos de nuestra fuerza física», p.173), tanto en el ámbito militar institucional como en el guerrillero, una contradicción que gira en torno a la relación entre la estructura (social) militar y el combatiente individual. Precisamente este concepto de acción que hemos presentado vendría a ser como una especie de "principio de cierre" entre sus posiciones políticas y su concepción existencial (individualista, personal). Es Yukio Mishima uno de esos autores que fascina por su vida, una vida desgarrada en múltiples direcciones que proporciona a su obra una riqueza impresionante: la contradicción (u oposición real, que dirían los althusserianos) entre la tradición cultural japonesa y la modernización occidental, entre el glorioso pasado imperial y la presente (años de posguerra, 1945 en adelante) democracia sometida a los USA, entre la literatura, el teatro y las artes marciales, entre su vida personal y su militancia política. No es, por lo tanto, la mística oriental lo que encontramos en estos escritos, todo lo contrario: son continuas referencias a la tradición filosófica e intelectual occidental (Platón, Hegel, El Quijote, Stendhal, Goethe...) en pugna o en consonancia con elementos japoneses —con los cuales, evidentemente, muchos de nosotros no estamos familiarizados, salvo quizás los relativos a las artes marciales—. Esto es lo que nos permite la facilidad de penetración en estos textos, pues no nos resultan del todo ajenos. En cualquier caso, el prólogo de Clara Sánchez y, sobre todo, la introducción de Isidro-Juan Palacios son claves para comprender parte de la obra y de la vida de Mishima.

No deja de ser, sin embargo, Yukio Mishima, uno de los autores malditos, de esos que van en contra de las opiniones dominantes tanto en su obra como en su vida: un romántico, al fin y al cabo, recuperable ahora por los nostálgicos del 68. Y es que, efectivamente, gran parte de estos escritos hacen referencia a las revueltas estudiantiles japonesas del 69 y 70, revueltas con las cuales mantiene una relación intelectual de ambivalencia... Y luego está su suicidio, su muerte heroica. ¡Pues bien, que nos espere por muchos años!

Dentro de Introducción a la filosofía de la acción son importantes las reflexiones sobre la opinión pública y la táctica bélica (guerrilla urbana o kale borroka) de los revolucionarios, así como su conexión con el cine de aventuras, con el terrorismo... Mishima habla también de la belleza (objetiva) de la acción (subjetivo-individual), de la acción dentro de un grupo, de la acción de masas (siempre dirigida por un líder; y presenta los ejemplos de Castro, el Ché, Mao Zedong, etc., nunca habla de Hitler o Mussolini a pesar de su mayor afinidad); escribe sobre la "legalidad de la acción", un concepto contradictorio para él (recordemos su concepción restringida de "acción"), en un sentido bastante similar al de Bataille, aunque para éste tal contradicción es constitutiva: la vida, la fuerza, la juventud, busca la transgresión, la violencia, la muerte... El mejor ejemplo es el párrafo con el que acaba el artículo:

«¿Cómo es posible denominar "hombre de acción" a quien por su trabajo de presidente en una empresa hace ciento veinte llamadas telefónicas diarias para adelantarse a la competencia? ¿Y es tal vez un hombre de acción el que recibe elogios porque aumenta las ganancias de su sociedad viajando a países subdesarrollados y estafando a sus habitantes? Por lo general, son estos vulgares despojos sociales los que reciben el apelativo de hombres de acción en nuestro tiempo. Revueltos entre esta basura, estamos obligados a asistir a la decadencia y muerte del antiguo modelo de héroe, que ya exhala un miserable hedor. Los jóvenes no pueden dejar de observar con disgusto el vergonzoso espectáculo del modelo de héroe, al que aprendieron a conocer por las historietas, implacablemente derrotado y dejado marchitar por la sociedad a la que deberán pertenecer algún día. Y gritando su rechazo a semejante sociedad en su conjunto, intentan desesperadamente defender su pequeña divinidad» [p.233].

"Curiosamente" a lo largo de todo el artículo Mishima no ofrece ningún contenido intelectual, político, etc., por el cual se mueven los estudiantes, lo cual nos lleva a la conclusión, ya adelantada, de que todo su discurso (riquísimo en múltiples direcciones) no deja de ser pura demagogia fascista, tradicionalista, romántica... No existe, por mucho que nombre la palabra "izquierda", al Ché, etc., ninguna referencia a las clases sociales, a la explotación, ni siquiera al término "marxismo". Su crítica posee, evidentemente, contenidos verdaderos, pero hemos de mantener la conciencia alerta respecto del uso y del lugar que tales contenidos ocupan en la totalidad del discurso, y no ya porque no sepamos la motivación política última (que no es ocultada), de la cual podamos separarlos, sino porque estos mismos contenidos pueden estar forzados, troquelados, moldeados, en función de aquella motivación, de manera que, en el caso de la acción, por ejemplo, deje de lado otras dimensiones, aspectos o tipos de acción que sería necesario considerar desde una óptica filosófica académica o de otro signo político, marxista, pongamos por caso.

De todos modos, para texto filosófico, el que da título al compendio: Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis. Ya simplemente echando una ojeada al índice nos podemos hacer una idea: sobre el arte, sobre el cuerpo, el placer, los intelectuales afeminados (según Mishima probablemente todos nosotros)... En realidad los títulos no dicen nada acerca de la enjundia filosófica con que puedan estar tratados estos temas, pues aunque todos ellos estén cruzados por múltiples ideas, cruce respecto del cual la tarea del filósofo sería la disección conceptual, podrían estar tratados de modo puramente ideológico. Este no es el caso de Mishima, aunque tampoco llegue al grado de distinción al que pueda llegar Gustavo Bueno. De todos modos la distinción entre ideología y dialéctica no es clara y distinta pues caben muchos grados —y en última instancia la dialéctica siempre puede ser reapropiada por la ideología, adoptando la forma, entonces, de metafísica—. En Mishima se observa una crítica, una tensión, en estos temas, entre la cultura occidental y la tradición japonesa, por ejemplo en la relación del arte con la política, dialéctica cruzada con la relación entre espíritu y cuerpo desde una perspectiva pragmática: para él el espíritu se cultiva con la literatura, el teatro, etc.; el cuerpo se cultiva con la gimnasia y las artes marciales. Él siempre intentó llevar a cabo este ideal de los samuráis, el bumburyodo (el camino de la pluma y de la espada), cosa que en la tradición occidental se expresa en el famoso "mens sana in corpore sano", aunque sin matices bélicos. Pero si bien puede existir cierta síntesis de estos ideales en el terreno individual, en el social no es tan fácil:

«... el arte pertenece a un sistema que siempre resulta inocente mientras que la acción política tiene como principio fundamental la responsabilidad. Y dado que la acción política se valora sobre todo a la vista de los resultados, es posible admitir en ella también una motivación egoísta e interesada, siempre que conduzca a buenos resultados; si, por el contrario, una acción inspirada en un principio altamente ético lleva hacia un resultado atroz, no exime de asumirlo a quien haya cumplido las responsabilidades que le correspondan.

»El problema es que la situación política moderna ha comenzado a actuar con la irresponsabilidad propia del arte, reduciendo la vida a un concierto absolutamente ficticio; ha transformado la sociedad en un teatro y al pueblo en una masa de espectadores, y, en definitiva, es la causa de la politización del arte; la actividad política ya no alcanza el nivel del antiguo rigor de lo concreto y de la responsabilidad» [pp.79-80].

Observemos, no obstante, que esta dialéctica (abierta) se cierra (o pretende ser cerrada) a través de una política individual guerrera, donde el Samurái hace política combatiendo... En fin, no salimos del fascismo.

Este es un ejemplo entre un amplio elenco de temas y casos que nos ofrece este autor. La mirada del filósofo debe ser crítica (de lo contrario no sería filósofo) para extraer aquello que de valor haya en un discurso; creemos que en estos escritos hay mucho de valor (historia del Japón, de su literatura y cultura, normas de acción valiosas, crítica a la democracia de mercado, espíritu de compromiso...), dejemos al lector que lo disfrute y que sea él mismo el que extraiga sus propias conclusiones; contra el "mal" ya le hemos prevenido.

Pancho 10 Oct 2008

De la cámara oscura a...

La idea de la fotografía nace como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura.

La máquina oscura de la que deriva la cámara fotográfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios químicos la imagen óptica producida por ella.

Aristóteles, filósofo griego que vivió en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior.

La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).
En la antigüedad los artistas disponían de una habitación oscura en la que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e instrumentos, tenían un gran inconveniente, eran muy poco manejables. Hacia la segunda mitad del siglo XVII se inventó una mesa de dibujo portátil siguiendo el principio de la cámara oscura.

Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por una lente, el artista dirigía esta caja hacia donde quería y copiaba la imagen fotografiada sobre una cartulina semitransparente, apoyándola en un cristal situado en la parte superior. Este artilugio, fue utilizado durante varios siglos por artistas pintores, incluyendo de entre ellos dos personalidades famosas, como; Canaletto y Durero que lo utilizaban para recabar apuntes con bastante precisión en la perspectiva.

El material Fotosensible

El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze.El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833).Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones.

Daguerre
Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos, pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente.En 1835 Jacques Daguerre publicó sus primeros resultados de su experimento, proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal. El verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa.El hijo de Niépce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento.Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común.El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851.Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía.

El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 ( The Daguerreian Journal)La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc, que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto.Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.

Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del óptico Lerebours, “Excursiones daguerriennes”. Ésta estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours.En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la primera fotografía de un suceso, un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio.Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol.Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente, mejoraron en gran medida el daguerrotipo.

Calotipo, fotografía sobre papel

El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas por Bayard y Talbot.William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número ilimitado de copias, partiendo de un único negativo.En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas, por Talbot, por simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo imágenes negativas.Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot se le denominó calotipo, requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo.Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero.

El Colodión húmedo

El escultor y fotógrafo, Sir Frederick Scott Archer, propuso a la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión, conocido también como algodón-pólvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa nítrica.Frederick Scott Archer, puso unas planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos. Los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano, para poder disponer de las planchas antes de la exposición y revelarlas de inmediato.Este gran descubrimiento, representaba un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado. Pero lo más relevante, fue su aplicación sobre diversos soportes además del vidrio, como el cuero, el papel, el fierro, otros plásticos y cerámicas.

Exposición del negativo fotográfico en seco

Tras la dificultad que presentaba la manipulación en los exteriores del colodión, para perfeccionar un tipo de negativo que se pudiera exponer en seco, sin que se necesitara revelar inmediatamente después de su exposición, lleva a un nuevo estudio en investigación de la placa seca.Tras muchos intentos sin éxito se propuso el gelatino de bromuro, quedando desbancado el colodión (1882). El gelatino de bromuro seca la placa.Fue el fotógrafo británico Charles E. Bennett en 1878, quien inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. En 1879, Swan patentó el papel seco de bromuro.

El afán de buscar un soporte más práctico que el cristal, hace que el colodión y otros similares nos lleve hacia 1886 donde aparece la celulosa como superficie fotográfica y con unos excelentes resultados.Más adelante, el acetato de celulosa sustituirá al celuloide. Las emulsiones se relacionan según los diferentes tipos de sensibilidad y la exposición a la luz y el soporte de la emulsión. Estos tipos de sensibilidad se denominan de forma escalonada bien en Din o en Asa/Iso.Mientras se iban investigando y haciendo experimentos para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se llevaron a cabo grandes esfuerzos para conseguir imágenes de los objetos en color natural. Para ello se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones.En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo la primera fotografía en color, con el procedimiento aditivo de color.

Primera película en carrete fotográfico

En 1884 el americano George Eatsman fabricó la primera película en carrete de 24 exposiciones.En 1888 lanzó al mercado otro aparato revolucionario de pequeñas dimensiones (18cm de largo) que estaba provisto de un cargador de 100 exposiciones. Dotado de un foco fijo y una velocidad de obturación de 1/25 segundos. Después de realizar el último disparo, se enviaba a la casa, que revelaba las 100 fotos y recargaba de nuevo la máquina con otro carrete.Costaba alrededor de 25 dólares y se publicó con el eslogan "Usted apriete el botón, nosotros haremos el resto". Este nuevo invento recibió un nombre que se haría famoso en la historia de la fotografía: Kodak.Eastman al crear la primera cámara fotográfica, fundó también en (1854-1932) la casa Kodak.Eastman incluyó en 1891 la primera película intercambiable a la luz de día. De la película sobre papel se pasó en 1889 a la película celuloide, sistema que seguimos empleando hoy en día.

Mancha o6 oct. 2008

Lempicka 3

Tamara de Lempicka se llamaba realmente Tamara Gurwik-Gorska. Fue una mujer, independiente, transgresora (vivió con absoluta libertad su bisexualidad), aunque también egoísta y contradictoria. Su obra estuvo basada en retratos femeninos. Precursora del “art déco”, tuvo como principales influencias a Botticelli, Bronzino, el retrato manierista en general, y el Cubismo.

Durante toda su vida fue muy vanidosa y embustera y logró que en sus papeles personales figurase 1898 como año de su nacimiento. Incluso, al final de su vida, afirmaba que nació en 1902. Sus biógrafos no se ponen de acuerdo en la fecha de su nacimiento, pero, al parecer, pudo ser en 1895. Una de sus biógrafas más destacadas es Laura Claridge, que le dedicó una obra titulada “Tamara de Lempicka: Una vida de déco y decadencia”, trad. de Roser Berdagué (Barcelona: Circe, 2000).

Aunque ella sostenía que nació en Varsovia, en realidad, era moscovita. Su madre era polaca y su padre un acaudalado judío ruso. Tamara, además de en Moscú, vivió en San Petersburgo y viajó por Italia y Francia durante su juventud.

Tamara rechazaba las ideas revolucionarias y odiaba el comunismo. Se casó con Tadeusz Lempicki, de quien tuvo una hija llamada Kizette, y vivió en Petrogrado los meses previos a la revolución bolchevique.

Tras la caída del zarismo, los Lempicki apoyaron el intento contrarrevolucionario del general Kornílov. Con la llegada de los bolcheviques al poder el marido fue detenido. Tamara logró que Tadeusz fuese puesto en libertad gracias al cónsul de Suecia, que, a cambio de sus gestiones, la obligó a acostarse con él.

El matrimonio consiguió salir de la Rusia revolucionaria y se estableció en Copenhague. En esta época de su vida Tamara, con sólo 23 años, comenzó un vida muy activa en el plano sexual con numerosos amantes, que aceptaba resignadamente su marido. En 1918 se trasladaron a París. Los apuros económicos la fuerzan a pintar. En poco tiempo se convirtió en una estrella de la pintura de entreguerras. Tamara era ambiciosa, fría, egoísta y quería llevar la vida de lujos a la que estaba acostumbrada. Solía acostar a su hija y salir por las noches para visitar garitos en la orilla del Sena donde consumía drogas y tomaba parte en orgías colectivas, acostándose con desconocidos de ambos sexos. Después, regresaba a su casa y pintaba sus cuadros hasta caer agotada en las primeras horas de la mañana.
Utilizó en numerosas ocasiones el sexo para conseguir sus propósitos. A través de una de las sirvientas del escritor, sabemos que mantuvo una breve relación con Gabriele D’Annunzio, en 1926. Conquistó al viejo poeta, que estaba obsesionado con acostarse con ella, para aprovecharse de su celebridad. Aunque D’Annunzio era un individuo insoportable, que a veces dormía en su propio ataúd y se creía único, probablemente facilitó la celebridad de la pintora en sus comienzos.

La cotización de la obra de Tamara aumentó tras la celebración de la exposición de París, en 1925, que ofreció una efímera tendencia de lo que, cuarenta años después, se conocería como “art déco”. Desde ese momento, la pintora comenzó a recibir en París a lo más selecto de la burguesía (gente influyente que, en la mayoría de los casos, se habían enriquecido a través medios sucios). Incluso la prensa se hizo eco de la pintora rusa (aunque ella sostenía que era polaca) y de sus animadas fiestas.

El marido, que mucho aguantó, terminó divorciándose de ella en 1928. Al poco tiempo, se convirtió en la amante del barón Kuffner, que compraba muchas de sus obras, y terminó casándose con él. Tamara se sintió plenamente realizada en aquella etapa de su vida: aún era joven, tenía muchísimo dinero y, además, un título nobiliario.

En 1939, Tamara y el barón Kuffner dejaron París y se establecieron en los Estados Unidos, tras vender el barón sus valiosas propiedades en distintos países europeos. En el verano en que comenzó la Segunda Guerra Mundial, Tamara viajó a La Habana y permaneció allí dos meses (viaje que ocultó después, quizás por sus ideas anticomunistas).

Tamara intentó seguir en Estados Unidos la vida que tuvo en Europa, aunque, sin ser consciente de ello, se había convertido en una mujer de otra época. No obstante, en Beverly Hills ofreció fiestas para trescientos invitados a las que asistieron celebridades de entonces, como Mary Pickford, Charles Boyer o el barón de Rothschild. En Nueva York, Tamara y el barón vivieron primero en el hotel Waldorf-Astoria y, después, en un lujoso apartamento en el 322 Este, de la calle 57.

En 1962, murió el barón y el 18 de marzo de 1980, falleció Tamara de Lempicka en Cuernavaca (México). Su hija Kizette, complaciendo los deseos de su madre, tiró desde un helicóptero sus cenizas en el cráter del Popocatépetl.
A la muerte de Tamara, el valor de su obra subió espectacularmente: se llegaron a pagar dos millones de dólares por Adán y Eva.

Tamara, durante unos años, se convirtió en un precedente del feminismo, el prototipo de la mujer moderna, liberada, que conducía su propio automóvil y había logrado su independencia personal. Sin embargo, nunca dejó de ser un producto del antiguo régimen, cuyas transgresiones no eran más que una diversión de burguesa rica, caprichosa y contradictoria, apasionada por la modernidad, por los rascacielos y los coches.

Marcelo 06 Oct 2008 sacado de www.ovejaselectricas.es