George Romero

Nació el 4 de Febrero de 1940 en Nueva York (USA). Desde muy pequeño, debido al trabajo de su padre, George Marino Romero (diseñador publicitario), se interesó por el dibujo, pero también por el cine. En 1954 rodando un corto amateur en 8 mm., tiró un maniquí en llamas desde la azotea de un Parkchester, tuvo que vérselas luego con los guardias de seguridad; tenía 14 años y ya se le veía venir con "The Man from the Meteor".

En el instituto con un corto rodado en 8 mm. titulado "Earthbottom" (1956) consiguió el premio 'Future Scientist of America', un proyecto de ciencias sobre geología. En la Universidad de Carnegie-Mellon (Pittsburgh, Pennsylvania) se suponía que Romero iba a estudiar diseño, arte y teatro (se graduó en 1961), pero no dejaba la cámara y continuó filmando cortos: "Gorilla" (1955), "Curly" y "Slant" (1958). Convencido de seguir con el placer de rodar, en 1962 se unió a Russell Streiner y Richard Ricci para fundar la compañía de producción The Latent Image; con ella produjeron películas industriales y rodaron algunos spots de publicidad, como por ejemplo alguno de cerveza que pudo verse en los auto-cines. En uno de ellos ya tuvo su primera ocasión de probar con efectos especiales.

En 1968 se estrenó definitivamente como director con la película que determinaría toda su trayectoria y popularidad: "La noche de los muertos vivientes" ("Night of the Living Dead"). Romero se convirtió con esta primera película rodada inicialmente en blanco y negro con cámara de 16 mm. en director de culto. Aunque la cinta se pasó a 35 mm. para su distribución comercial, los actores seguían siendo unos completos desconocidos. Nada de esto supuso un handicap para Romero, que se convirtió en la estrella cinematográfica del terror con sus zombis y su uso del gore. Romero fue incluso el director de fotografía y, escribió el guión y realizó el montaje junto a John A. Russo (tiene un cameo); los protagonistas son Duane Jones y Judith O'Dea. Dos hermanos visitan a un familiar difunto en el cementerio de un pequeño pueblo; el hermano es atacado por un zombi y la hermana huye asustada hasta una casa donde se refugia. Las noticias informan de que los muertos han vuelto a la vida, y un grupo de ellos ha rodeado una casa, en donde se encuentran escondidos algunos supervivientes. Los efectos especiales fueron obra de Regis Survinski y Tony Pantanello; los efectos especiales del maquillaje los realizó Vincent J. Guastini.

La película le llenó los bolsillos (con un presupuesto de 114.000 $, recaudó 20 mill. de $ en todo el mundo) y creó otra productora: Laurel Entertainment, junto a Richard P. Rubinstein; con ella realizó algunos de sus siguientes filmes. Por desgracia la inspiración o la novedad que buscaban sus seguidores, no volvió a sus cintas y resultaron fracasos de taquilla. En todas ellas la mayoría de los actores tenían muy poca o nada de experiencia en el cine.

Romero dirigió y realizó el montaje de sus siguientes 4 películas:

• En 1971 con "There's Always Vanilla" (también conocida como "The Affair") fue además el director de fotografía, Rudolph J. Ricci (tuvo cameos en "La noche de los muertos vivientes" y en "Zombi") escribió el guión. Un hombre joven a quien no le gusta la idea de tener un trabajo fijo, regresa a su ciudad natal en Pittsburgh, donde conoce a una señora más mayor que él y se acaba mudando a su casa. Ella tiene un trabajo estable en un canal de televisión local y, un día, descubre que se ha quedado embaraza y no sabe si contárselo, pues piensa que quizás él no esté preparado para ser padre. El reparto principal de este drama romántico lo forman Raymond Laine, Judith Ridley y Roger McGovern; los productores fueron John A. Russo y Russell Streiner, el presupuesto fue de sólo 90.000 $. Probó suerte con otro género, y resultó un fracaso.

En estas posteriores películas además escribió los respectivos guiones:

• En 1973 con "Los Crazies" ("The Crazies", también conocida por el título de "Code Name: Trixie") basado en el relato "The Mad People" de Paul McCollough; los actores principales son Lane Carroll, Will MacMillan, Lloyd Hollar, Harold Wayne Jones, Lynn Lowry y Richard Liberty. Una crisis bacteriológica extendida por un pueblo debe ser controlada por el ejército, pero los contagiados se rebelan. Los productores fueron Margaret Walsh y Alvin C. Croft, y concedieron a Romero un presupuesto de 275.000 $.

• En 1973 con "La estación de la bruja" ("Season of the Witch", igualmente conocida por "Hungry Wives" o "Jack's Wife") fue también el director de fotografía, los protagonistas son Jan White, Raymond Laine y Ann Muffly. Una mujer cansada de la monotonía de la vida se interesa por la brujería, más tarde se verá implicada en un asesinato y seducida por el novio de su hija. Los productores fueron Nancy Romero (su entonces esposa), Gary R. Streiner (ingeniero de sonido en "La noche de los muertos vivientes") y Alvin C. Croft, alcanzaron un presupuesto de 120.000 $.

• En 1977 con "Martin" Tom Savini se encargó de los efectos especiales, del maquillaje, interpretó un papel y fue especialista; los actores destacables son John Amplas, Elyane Nadeau (ambos han trabajado en varias películas de Romero), Lincoln Maazel y Al Levitsky. Un adolescente cree ser un vampiro e intenta actuar como tal. La banda sonora original la compuso Donald Rubinstein, pero en la edición italiana se incluyó una realizada por el grupo Globin (formado por Maurizio Guarini, Agostino Marangolo, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Claudio Simonetti). El filme contó con un presupuesto de 800.000 $ (su productora Laurel Entertainment puso casi todo el dinero), y fue la que mejor critica recibió de entre estos últimos trabajos.

Tras una lista de películas que no consiguieron la comprensión del público ni beneficios de taquilla, en 1978 rodó "Zombi" ("Dawn of the Dead") con la esperanza de recuperar lo perdido, pero no fue tan fácil a pesar de contar con la ayuda de colegas como Tom Savini (efectos especiales, maquillaje, una pequeña aparición y especialista; sus sobrinos Mike y Donna tienen un cameo) y Dario Argento (producción, colaboración en el guión y la banda sonora). La cuestión es que alargó la cinta, se sometió a la censura, y ese pequeño detalle fue lo que le aportó el interés del público (con un presupuesto de 1.5 mill. de $, recaudó 40 mill. de $ en todo el mundo). Romero dirigió, escribió el guión y realizó el montaje; los actores protagonistas son David Emge, Ken Foree, Gaylen Ross, Scott H. Reiniger, David Crawford, David Early y Richard France. Los zombis se han extendido por las ciudades próximas, los pocos supervivientes de la orgía de sangre intentan refugiarse. Los muertos vivientes se encuentran en todas partes, hasta en los centros comerciales... La banda sonora la compuso el prestigioso grupo italiano Goblin, formado por Agostino Marangolo, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Claudio Simonetti.

En 1981 dirigió, escribió el guión y, participó en el montaje junto a Pasquale Buba, de "Los caballeros de la moto" ("Knightriders"). Ed Harris, Patricia Tallman, Gary Lahti, Amy Ingersoll, John Amplas y el propio Tom Savini formaban parte entre otros del reparto; Stephen King y Tabitha, su esposa, tienen un cameo. Una banda de moteros vestidos con trajes medievales recorren los pueblos celebrando peculiares fiestas, y terminan haciéndose muy populares. Romero sorprendió a todos al presentar está original cinta de aventuras y acción.

En 1982 dirigió "Creepshow" y colaboró en el montaje (en el segmento de "La marea"). Es una película que de Stephen King (realizó el guión e interpretó un papel) sólo se basó en dos relatos: "El baúl" y "Weeds" (adaptado en el capítulo de "La solitaria muerte de Jordy Verrill"). Tom Savini por su parte se encargó de los efectos especiales del maquillaje y tuvo un cameo. El filme está compuesto por 5 historietas:

• Introducción / Epílogo: un padre regaña a su hijo por tener un comic de terror, y se lo tira a la basura. Los actores son Tom Atkins, Joe King (hijo del escritor Stephen King) e Iva Jean Saraceni.

• "El día del padre" ("Father's Day"): un hombre vuelve a la vida dispuesto a celebrar el día del padre comiéndose una tarta. Los actores son Carrie Nye, Viveca Lindfors, Ed Harris, Jon Lormer, John Amplas y Warner Shook.

• "La solitaria muerte de Jordy Verrill" ("The Lonesome Death of Jordy Verrill"): Un granjero paleto toca un meteorito caído del cielo. Los actores son Stephen King y Bingo O'Malley.

• "La marea" o "Algo para cubrirte" ("Something To Tide You Over"): un marido pilla a su mujer siéndole infiel y decide vengarse; mata a su esposa y al amante, pero luego ellos regresan como zombis. Los actores son Leslie Nielsen, Ted Danson y Gaylen Ross.

• "La caja" o "El baúl" ("The Crate"): un profesor universitario pretende matar a su insoportable mujer con un monstruo que vive dentro de una caja. Los actores son Hal Holbrook, Adrienne Barbeau, Fritz Weaver, Robert Harper y Don Keefer.

• "La invasión de las cucarachas" o "Se arrastran sobre ti" ("They're Creeping Up On You"): un ricachón obsesionado con la limpieza odia con todas sus fuerzas a las cucarachas. Los actores son Everett G. Marshall y David Early.

Durante los ochenta su productora sacó beneficios de las series televisivas, pero en especial de "Tales from the Darkside" (1984 - 88), donde Romero dejó su huella como director al igual que otros tantos que participaron en ella. Escribió los guiones de algunos episodios: "Trick or Treat" (1983) junto a Franco Amurri, "The Devil's Advocate" (1985), "Baker's Dozen" (1986) y "Circus" (1986). De los muchos guiones que se escribieron para la serie, en ellos llegaron a trabajar renombrados escritores como Clive Barker, Robert Bloch, Harlan Ellison, Stephen King, Michael McDowell,...

Sus cintas en cambio no fueron rentables, así que, creyendo que sólo los zombis le sacarían del hoyo, volvió en 1985 a la carga con "El día de los muertos" ("Day of the Dead"), dirigió y escribió el guión. Tom Savini colaboró con Everett Burrell, John Vulich, Howard Berger y otros más dentro de los efectos especiales del maquillaje. Los actores que aparecen son Joseph Pilato, Robert Liberty, Lori Cardille, Terry Alexander, Sherman Howard y John Amplas. Con ésta creó una trilogía pero nada nuevo; los muertos vivientes pueblan el mundo entero y un equipo de científicos, que se ha refugiado junto a unos militares en un bunker en Florida, está experimentando con ellos. Gregory Nicotero fue asistente de Tom Savini y tuvo un cameo.

En 1987 George escribió el guión (le ayudó Lucille Fletcher) de "Creepshow 2", dirigida por Michael Gornick. La película está compuesta de 3 historias, pero sólo una está basada en un relato de Stephen King (colaboró en el guión y tuvo un pequeño papel), "La balsa". Tom Savini, Gregory Nicotero y Howard Berger realizaron los efectos especiales del maquillaje. No tuvo el mismo éxito de taquilla que su predecesora, pero a los fans nos gustó.

• Introducción / Epilogo: Billy, un niño aficionado a los comics de Creepshow, espera un envio: semillas de Venus carnívoras, junto a él, un malvado espíritu, el Creep, le contará sus últimas historias de terror. Los actores son Domenick John y Tom Savini.

• "El viejo jefe cabeza de madera" ("Old Chief Wood'nhead"): unos delicuentes roban en una tienda y asesinan a sus ancianos dueños, pero en la entrada hay una estatua de un indio, que cobra vida para vengarse. Los actores son George Kennedy, Philip Dore, Kaltey Napoleon, Tyrone Tonto, Dorothy Lamour, David Holbrook y Dan Kamin.

• "La balsa" ("The Raft"): unos jóvenes nadan hasta una balsa abandonada en medio de un lago, cuando suben a ella se percatan de que alrededor suya flota una misteriosa mancha. Los actores son Paul Satterfield, Jeremy Green, Daniel Beer y Page Hannah.

• "El autoestopista" ("The Hitchhiker"): una mujer atropella a una persona y, sin pararse a socorrerle, huye del lugar. Los actores son Lois Chiles, David Beecroft, Tom Wright, Richard Parks y Stephen King.

En 1988 dirigió "Atracción diabólica" ("Monkey Shines"), la historia sobre una pequeña mona llamada 'Ella', que ayuda a un tetrapléjico (con único movimiento de cabeza) a valerse por sí mismo sin necesidad de terceras personas. 'Ella' era sus manos, sus piernas... le alcanzaba lo que necesitaba, le ayudaba a comer... pero ese adiestramiento al que había sido sometida la mona termina por humanizarla más de lo debido y, cuando ve a otra mujer interesada en su "amigo" tetrapléjico, se pone celosa. Palabra horrorosa en un animal que no entiende de razones. Romero escribió el guión de esta película basada en la novela de Michael Stewart; los efectos especiales del maquillaje lo realizaron Tom Savini (especialista), Gregory Nicotero y Everett Burrell. El reparto está compuesto por una larga lista de conocidos actores: Jason Beghe, John Pankow, Kate McNeil, Joyce Van Patten, Stephen Root, Stanley Tucci, Janine Turner, William Newman,... La hija de George Romero (Tina) y la de Tom Savini (Lia) tienen un cameo jugando juntas.

En 1989 se unió de nuevo a Dario Argento con la intención de rodar una nueva versión ("Historias de terror" de Roger Corman) basada en cuentos de Edgar Allan Poe. Como supervisor de los efectos especiales del maquillaje estuvo Tom Savini (ayudó a Everett Burrell, John Vulich) quien, además, realizó los efectos especiales, fue especialista y tuvo un cameo; Pino Donaggio compuso la banda sonora. La película titulada "Los ojos del diablo" ("Due Occhi Diabolici" o "Two Evil Eyes") está compuesta por 2 episodios:

• Romero hizo el guión de "El extraño caso del Sr. Valdemar" y los actores son Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O'Malley, Jeff Howell y E. G. Marshall. Una codiciosa esposa ansia recibir la herencia de su viejo marido y disfrutarla junto a su amante.

• Argento (productor ejecutivo) escribió el guión de "El gato negro" (en colaboración con Franco Ferrini y Peter Koper) y los actores son Harvey Keitel, Madeleine Potter, John Amos, Sally Kirkland y Kim Hunter. Un fotógrafo especializado en crímenes se acaba obsesionando con el gato negro que su novia ha traído a casa.

Lo cierto es que, aunque ha hecho muchos otros trabajos, Romero no consiguió volver a retomar sus éxitos taquilleros. En 1990 participó en el guión de la película "El gato infernal" ("Tales from the Darkside: The Movie"), dirigida por John Harrison (antes sólo había filmado algunos capítulos de la serie, y había sido primer asistente de director en "Creepshow" y "El día de los muertos"). El tema principal, que ya se había utilizado para la serie, lo compuso Donald Rubinstein (antes había realizado la banda sonora de "Los caballeros de la moto", donde también tuvo un cameo). Los efectos especiales del maquillaje reunieron a un gran numero de personalidades: Gregory Nicotero, Robert Kurtzman, Howard Berger, Brian Wade, Wayne Toth, Dick Smith, Mark Rappaport, Scott Oshita, etc.

• Introducción: un muchacho cuenta 3 historias a una bruja que le tiene retenido. Los actores son Matthew Lawrence, Deborah Harry y David Forrester.

• "Lote 249" ("Lot 249"): el guión fue escrito por Michael McDowell basado en el relato de Arthur Conan Doyle. Una momia vuelve a la vida y mata a unos cuantos adolescentes. El fantástico reparto lo forma: Christian Slater, Steve Buscemi y Julianne Moore, la momia fue representada por el experto en efectos especiales, Michael Deak. La banda sonora de este segmento fue obra de Pat Regan y Jim Manzie.

• "El gato infernal" ("Cat from Hell"): el guión de este segmento basado en el relato de Stephen King lo realizó George Romero. Un gato negro se carga a cualquiera que se cruza en su camino. Los actores son: David Johansen, William Hickey, Alice Drummond, Mark Margolis, Paul Greeno y Dolores Sutton. La banda sonora de este segmento fue realizada por Chaz Jankel.

• "Voto de amantes" ("Lover's Vow"): el guión fue escrito por Michael McDowell. Un gigantesco monstruo hace un pacto con un hombre después de matar a su amigo, no puede revelar la existencia de esa criatura. El reparto lo compone: James Remar, Ashton Wise, Philip Lenkowsky, Robert Klein y Rae Dawn Chong. La banda sonora de este segmento corrió a cargo del director, John Harrison (había compuesto la de algunos capítulos de la serie "Tales from the Darkside", "Creepshow I y II" y "El día de los muertos").

Aquel mismo año, Romero fue guionista y productor ejecutivo (ambas cosas junto a John A. Russo) del remake de "La noche de los muertos vivientes" en la que Tom Savini fue el director (su debut en la pantalla grande, antes sólo había dirigido algunos capítulos de la serie "Tales from the Darkside"). La historia es casi igual a la original: un grupo de personas indefensas se esconde en una casa, ya que fuera hay hambrientos muertos vivientes; pero Savini supo darle su toque personal, y acertó. El reparto está compuesto por Tony Todd, Patricia Tallman, Tom Towles, William Butler y Bill Moseley. Los efectos especiales del maquillaje fueron realizados por Everett Burrell, John Vulich, Earl Ellis, Greg Funk; la banda sonora fue compuesta por Paul McCollough (escribió el relato adaptado en "Los Crazies" y tuvo un cameo en "La estación de la bruja").

En 1993 dirigió, escribió el guión y participó en la producción ejecutiva de "La mitad oscura" ("The Dark Half"), película basada en la novela de Stephen King, y en donde actúan Timothy Hutton, Amy Madigan, Michael Rooker, Julie Harris, Robert Joy y Beth Grant. Un escritor publica algunas de sus novelas con su nombre, y otras más sangrientas y violentas bajo un seudónimo. Un día comienzan a aparecer personas asesinadas cerca de donde él vive, y todas las pruebas encontradas en las escenas de los crímenes le incriminan directamente. Los efectos especiales del maquillaje fueron obra de Everett Burrell, John Vulich, Larry Odien; la banda sonora la compuso Christopher Young.

En el 2000 dirigió y escribió el guión de "El rostro de la venganza" ("Bruiser"), en el reparto se encuentran Jason Flemyng, Peter Stormare, Leslei Hope, Andrew Tarbet y Tom Atkins; su hijos Andrew y Tina Romero tienen un cameo. Una buena mañana un ejecutivo se despierta descubriendo que su rostro ha desaparecido, ha sido sustituido por una mascara blanca. Como consecuencia de ello, dará comienzo una cruenta venganza contra todos aquellos que se habían aprovechado de él. Los efectos especiales del maquillaje fueron llevados a cabo entre otros por Russell Cate, Louise Mackintosh y Raymond Mackintosh (los tres trabajaron juntos en "Cube" de Vincenzo Natali); la banda sonora fue compuesta por Donald Rubinstein.

El remake de "Amanecer de los muertos" ("Dawn of the Dead") se estrenó en España el 23 de abril de 2004 (con un presupuesto de 28 mill. de $ logró recaudar 103 mill. de $ en todo el mundo). Debutó como director de cine Zack Snyder (tiene un cameo), y el guión fue escrito por James Gunn ("Tromeo y Julieta", "Scooby-Doo I y II", "Slither"). El reparto lo compone reconocidos actores: Sarah Polley, Ving Rhames, Jake Weber, Mekhi Phifer, Ty Burrell, Michael Kelly, Lindy Booth, Kevin Zegers, Jayne Eastwood, Boyd Banks, R.D. Reid y Matt Frewer. En el filme tienen un cameo Tom Savini, Ken Foree y Scott H. Reiniger (los tres aparecieron en la versión original). Todo Estados Unidos amanece un buen día plagado de veloces muertos vivientes que tienen mucha hambre; un grupo de desamparados supervivientes se intenta refugiar en un enorme centro comercial. En los efectos especiales del maquillaje participaron un gran número de profesionales, pero podemos destacar la presencia de David LeRoy Anderson, Barney Burman, Gabriel De Cunto, Toni Garavaglia; la banda sonora fue compuesta por Tyler Bates.

Performance

Concepto e Historia

El Arte Performance es una forma de expresión libre y surge como una alternativa más de manifestarse en el Arte. Esta disciplina nace oficialmente en 1916 a la par con el movimiento Dadaista bajo el nombre de Arte Conceptual. Éste es liderado en un principio por Triztan Tzara, uno de los fundadores de la corriente DADA. El Cabaret Voltaire (Suiza 1916) albergo las primeras acciones performance de los dadaistas, los cuales hacian presentaciones en las que mezclaban la poesía, El Arte Plástico, la música y Acciones Repetitivas que en su contenido total formaban un concepto. Esta nueva tendencia surge a raiz de la primera guerra mundial, los paises fríos y que participaron en la misma, orillan a la sociedad a tratar de encontrar una nueva forma de manifestarse en contra de las orgias de carne que dejan como restos las guerras. El ambiente Bélico, las acciones violentas o que simplemente acciones que despiertan en el ser humano una reacción ante lo que perciben, es una de las caracteristicas mas importantes del Performance: Interactuar con el espectador a través de acciones que hagan que el público sea parte de la Obra Artística.

Más adelante en el tiempo surgieron otras formas de expresión que ahora se pueden relacionar con el performance, como son El fluxus, el happening, el body Art; pero fue hasta la decada de los sesentas que se empezo a hablar de la performance como un termino que definia las acciones gesuales, teatrales, corporales,etc que tenian por objetivo interactuar con el espectador y despertar en el una reacción. Fue en la misma decada cuando los Neo dadaistas y el arte pop le daban la dirección al Arte Vanguardista de ese tiempo. El Performance una Materia de estudio completa.

Personalmente puedo definir el performance como un medio de expresión alternativo, que tiene como objetivo obtener una reacción del espectador a través de acciones de un detonador, el cual puede ser un humano y al mismo tiempo utilizar otros medios como la fotografía, el video, la pintura, la música; para lograr un momento de extasis artístico. Esto ultimo se refiere a que en toda obra artistica, para ser tomada como tal, debe existir ese momento en que, el ser humano por naturaleza "siente" a través de:

1) La percepción con sus sentidos (vista, tacto, oido, olfato, gusto)
2) Su razonamiento (entendimiento, recuerdos, relatividad, critica, etc)
3) Interacción con las emociones propias (trizteza, felicidad, espectación, interes)
4) Reacción (sorpresa, fastidio, enojo, felicidad, alteracion nerviosa, etc)
5) Interacción y expresion del espectador (gritos, risas, comentarios, movimientos corporales, etc)

Estos cinco puntos nos pueden ayudar a comprender que el performance mas alla del "arte", que tiene que ver con otras materias de estudio como son, la psicología, la sociología, . Por consiguiente la Performance puede llegar a ser una materia de estudio, no solo a través de Su historia o comprensión, sino como una técnica de creación que reune todas las disciplinas de Arte tradicional(las artes visuales, La Musica, El arte escénico y la literatura) y con materias de estudio social y mental; es decir, el performance es una materia completa, es el arte en su maxima expresión, un medio que salva consciencias por medio de la conscientización a través de situaciones hasta cierto punto absurdas o surealistas que despiertan otros estados metales en la consciencia del espectador y que estan ligadas directamente a la sociedad en la que vivimos. Por ejemplo: una persona le corta la cabeza a una gallina frente a un público, los espectadores por consiguiente reaccionaran con desagrado, en teoria... otros se iran inmediatamente debido a su moral, otros por morbo se quedaran a ver la acción de la gallina corriendo de un lado a otro sin cabeza. La asociación protectora de animales alegaría que eso es una forma inhumana de utilizar a un animal para su exibición, pero de la misma forma los matan en la industria comestible dejandolos desangrar, asi que, en cierta forma habria una justificación, y tiene que ver con el concepto que se le quiera dar a esa acción. Es como la guerra, si esta es para proteger al mundo de armas nucleares, es justificada y la acción de matar a miles de inocentes es aceptada por la sociedad, si en su juicio y razonamiento eso es lo correcto, es simplemente tener un argumento moralista en el caso de la guerra y en el caso de la gallina un concepto. El performance o el arte en general, no se trata de convencer al espectador, el objetivo es obtener una reacción, no importa en que escala se encuentre la reacción ya sea positiva o negativa, esta debe existir por naturaleza. El concepto le da dirección a la interpretación y entendimiento del espectador frente a la obra, segun lo que desea expresar el exponente, pero en realidad el espectador casi siempre le da su propia interpretación al Arte.

La problemática del performance, es que al igual que el ejemplo de la cabeza de gallina, la reacción de los artistas tradicionales frente al arte de acción es de rechazo y por consiguente la performance no es tomada actualmente como una disciplina de Arte, pero existen los que quieren ver mas alla de una gallina corriendo y es por eso que el performance sigue vigente a la par con la tecnología y nuevas ideas. Esto mismo sucedio con Duchamp y sus obras dadaistas relacionadas con orinatorios y ruedas de bicicleta, de una manera despectiva fueron vistas como obras independientes del arte, como obras que no son arte. Es facil pensar que en el futuro el Arte de la mayoria de las galerias van a dejar de ser espacios solo de escultura, pintura o fotografía, o que los teatros no solo van a exponer Opera, Teatro y Danza, o que los foros musicales no se limiten al Rock y sus fusiones mas recientes. Asi como han surgido movimientos artisticos post-guerra, pueden surgir otros, en el presente el Arte Digital aun esta limitado al mundo Virtual, es decir, galerias de internet. este es un ejemplo de que si la tecnoligía lo permite en un futuro no muy lejano veremos museos y galerias de realidad virtual, dentro de un espacio fisico, y esto dará pauta a nuevas tendencias.

Extractado de www. geocities.com

Cine Independiente

A fines de la primera década del siglo veinte, la producción cinematográfica estaba dominada por la Motion Pictures Patents Company (M.P.P.C.); encabezada por Edison y que incluía a la Biograph, la Vitagraph, la Essanay y a los franceses Pathé y Mélies, entre otros. A través de la MPPC, el "mago de Menlo Park" tenía el monopolio del naciente negocio cinematográfico: los productores tenían que pagar un impuesto de medio centavo por cada centímetro de película impresionada, los distribuidores necesitaban contar con una licencia por la cual tenían que abonar 5.000 dólares al año, entre muchas otras imposiciones. Aquellos que no cumplían, eran perseguidos de manera intensa, para lo cual Edison contaba con un grupo numeroso de investigadores privados, abogados y funcionarios.

Frente a esta situación, un grupo de exhibidores y productores decidieron no acatar las duras condiciones impuestas por la MPPC y se agruparon creando sus propias organizaciones: la Independent Motion Picture Distributing and Sales y la Greater New York Film Company. Se denominaban a sí mismos Independientes (Edison los llamaba despectivamente "outlaws" – ilegales -). Entre los integrantes de este grupo se encontraban Adolph Zukor (quien fundará la Paramount); Carl Laemmle (quien hará lo propio con la Universal); Wilhelm Fuchs, más conocido como William Fox (fundador de la Fox); los hermanos Warner (Warner Bros.); y Marcus Loew quien se unirá con Samuel Goldfish (Samuel Goldwyn) para dar nacimiento a la Metro-Goldwyn-Mayer.

Con el transcurso de los años, los ahora conocidos como cineastas independientes se enfrentan a las esquematizadas condiciones de producción que establecieron los independientes de antaño. Todo lo que se filma fuera del ámbito de los estudios, es referido como independiente. Esta definición a contrario sensu, potenció hasta límites impensables su utilización, sobrepasando las fronteras de Norteamérica hasta ser aplicados a determinados films producidos en países donde no existe una industria cinematográfica propiamente dicha.

A continuación, trataremos de develar el sentido – o los sentidos – de este término utilizado hasta el cansancio, pero pocas veces analizado.

La utilización indiscriminada

En el número 94 de la revista El Amante Cine, la portada celebraba: "La explosión del cine independiente", frase acompañada por las fotografías de una veintena de realizadores. Mirando detenidamente cada uno de los rostros, uno no puede dejar de preguntarse a qué se estaban refiriendo al englobarlos a todos bajo el rótulo de "independientes". Hay viejos (Manoel de Oliveira) y jóvenes (Doris Dörrie, Julio Medem); europeos (Theo Angelopoulos, Robert Guediguian, Nanni Moretti), norteamericanos, japoneses (Shohei Imamura y Takeshi Kitano), iraníes (Abbas Kiarostami y Samira Majmalbaf), rusos (Alexander Sokurov) y latinoamericanos (Marco Bechis, Martín Rejtman y Arturo Ripstein). Veteranos realizadores que formaron parte de la mítica Nouvelle Vague (Alain Resnais y Eric Röhmer) y debutantes (Darren Aronofsky, Samira Majmalbaf y el argentino Pablo Trapero). Hay "dogmáticos" (Thomas Vinterberg) e "independientes americanos" (Todd Haynes y el ya mencionado Aronofsky). ¿Dónde radica la independencia de estos directores? ¿En las condiciones de producción? ¿En los temas que tratan sus films? ¿O se trata simplemente de una estrategia de mercado? Vayamos por partes.

En un principio fue… el cine clase B

Con la intención de atraer más público a las salas – la gran depresión golpeó en forma considerable la concurrencia a las salas -, los estudios propusieron presentar un doble programa. Así nacieron las películas clase B, que eran realizadas con muy bajos presupuestos, con un rodaje muy breve (algunas en sólo unos días), con actores prácticamente desconocidos (o estrellas en decadencia) y con una duración que oscilaba entre los 80 y los 90 minutos.

La ínfima inversión que representaba para los estudios la producción de estas películas, permitió que muchos realizadores y productores desafiaran e innovaran en muchos aspectos cuestiones que eran imposibles de desarrollar en una producción clase A, desde cuestiones estrictamente estilísticas hasta el desarrollo de diversos temas "prohibidos" o "moralmente ambiguos", impensables en un producto clase A.

Esta "libertad" llevó a que muchos vieran los orígenes del cine independiente en aquellas producciones. Porque si bien eran films que se realizaban dentro del sistema de estudios, los bajos presupuestos y la poca importancia que le daban los ejecutivos del estudio, posibilitaban la experimentación, el riesgo, la osadía y la referencia a temas "tabú", cuestiones que escaseaban en las mayores producciones de los estudios.

Algunos de los realizadores que se destacaron en este tipo de films son Joseph H. Lewis, Edgar Ulmer, Jacques Tourner y el genial Samuel Fuller (¿alguien duda de que fue un verdadero cineasta independiente?).

Uno de los precursores en el terreno del cine independiente, sin lugar a dudas, es Orson Welles. Más allá de su primer trabajo, llevado a cabo en unas condiciones únicas e irrepetibles dentro de la industria cinematográfica hollywoodense, Welles a lo largo de su extensa trayectoria, nunca claudicó ante los condicionamientos que quisieron imponerle a su labor creativa. Aunque, el costo que haya tenido que pagar haya sido tan alto. Como sostiene Jonathan Rosenbaum "Welles fue un independiente que financió sus propias películas cuando y cómo pudo".

Pero cuando se habla de cineastas independientes, uno de los primeros nombres en aparecer es el de John Cassavetes. Este director buscó financiamiento de las formas más variadas: Shadows fue "producida" por dos mil oyentes del programa de radio Night People Story (cada radioescucha aportó un dólar). "La obra de John Cassavetes alcanzaría para demoler cualquier suposición de que las restricciones, en el cine americano, terminan imponiéndose a la visión personal. Su trayectoria define una oscilación de la que siempre salió indemne, al punto de constituirse en el único faro que – de cuatro décadas a esta parte – ha iluminado tan irrefutablemente a los grandes cineastas contemporáneos del mundo, de Scorsese a Rivette, de Bogdanovich a Woody Allen o Van Sant, de Altman al propio Godard, que le dedicó dos películas"

Costos & Temas

Una de las características del cine independiente está representada por sus fuentes de financiación. De ahí parte su independencia: poder filmar sin caer dentro de los rígidos esquemas del sistema de estudios. Este rasgo, nos permite acotar la aplicación del término a determinadas producciones que se realizan dentro de los Estados Unidos, porque en la mayoría de los países del mundo, no existe una industria cinematográfica tan desarrollada como en norteamérica.

En dicha cinematografía la ecuación parecería ser la siguiente: a mayor relación con un estudio, menor independencia. Pero esta definición por contraposición (todo lo que no se filma en Hollywood es independiente), trae aparejado el riesgo de la generalización.

Asimismo, deja afuera la posibilidad de filmar con independencia dentro del sistema. El caso más paradigmático sería El Ciudadano, "un largometraje independiente que utilizó los recursos de Hollywood. Esta posición no niega la importancia de todos aquellos (actores u otros participantes) que colaboraron en El Ciudadano, pero hace hincapié en la cuestión de quién tiene la última palabra en cualquier producción". Pero también cabe pensar en Scorsese, Woody Allen, los hermanos Coen, entre otros.

El origen del financiamiento de un film – no su bajo costo -, debe ser coordinado con el otro rasgo característico del cine independiente: sus historias.

El cine independiente se ha caracterizado por abordar una serie de temas que el cine mainstream no tuvo en miras: los homosexuales, las drogas, la prostitución, la mentira del sueño americano, la decadencia de la familia, etc. Aunque debemos aceptar, que con el desarrollo del proceso de fagocitación por parte de la gran industria de los cineastas independientes, dichos temas han arribado a las producciones más importantes de los estudios.

Como sostiene Karen Schwartzmann del Independent Feature Project, el cine independiente "permanece como idea de un cine más crítico o experimental, o que representa sectores sociales ausentes de la producción estándar".

En cuanto a la estética del cine independiente, abarca diferentes formatos e ideas. Desde el blanco y negro, fotografía sucia, colores brillantes, etc.; forman parte de este abanico tan extenso. No es posible dar una regla general para determinar que podemos denominar como un film independiente y cual no. Pero más allá de las características anteriormente mencionadas, el cineasta independiente tiene que poseer una visión artística propia, que le lleve a ser libre en el proceso creativo. Como sostiene Johnatan Rosenbaum, "un cineasta independiente es alguien que tiene el control final sobre su trabajo", lo que le garantizará mantener indemne su obra.

En el año 1981 comenzó a funcionar el Sundance Institute, proyecto encabezado por el veterano actor Robert Redford, "una especie de escuela de cine que realizaba seminarios cortos y reuniones de productores, directores y guionistas". La idea era apoyar a jovenes realizadores independientes mediante el contacto con experimentados integrantes de la "industria".

En 1984, el Sundance comenzó a realizar el – ya mítico – Sundance Film Festival, donde los cineastas independientes se reúnen año tras año a presentar sus producciones (las películas no tienen que tener exhibición previa en los Estados Unidos para ser aceptadas). "No busco apoyar a los independientes para confrontarlos con los estudios", sostiene Redford, "lo que busco es apoyar una visión personal del realizador". No sabemos si Redford ha logrado sus objetivos, pero Sundance se ha transformado en un trampolín para que los realizadores independientes terminen trabajando en Hollywood, dejando de lado sus inquietudes artísticas, trabajando dentro de la maquinaria de los estudios. "Para los cineastas independientes, "tener éxito" en Sundance significa casi invariablemente vender sus películas a los estudios (lo que significa en la mayoría de los casos perder el control, incluido el corte final). Ergo, tener éxito en la meca del cine independiente es perder la independencia", sostiene Jonathan Rosenbaum.

Si bien el Sundance, abrió las puertas a realizadores de la importancia de los hermanos Coen, Steven Soderbergh, Kevin Smith y Richard Linklatter, entre otros; actualmente es el lugar de concurrencia obligatoria para mega estrellas cool y para los "cazadores de talentos" de los estudios: Miramax y October. Dichas empresas "independientes" lucran incansablemente amparadas por las buenas intenciones del viejo Robert.

El caso argentino

La aparición de Pizza, Birra, Faso en el Festival de Cine de Mar del Plata en noviembre de 1997, abrió – sin lugar a dudas – una nueva etapa en el cine nacional. La renovación se produjó abarcando diversos aspectos, tanto cuestiones temáticas como formales. A este nueva generación de realizadores, algunos los agruparon bajo el genérico de Cine Argentino Independiente.

Al no existir en nuestro país una industria cinematográfica desarrollada, cabe preguntarse qué significa hablar de independencia en el cine nativo. Considero que aquellos que llaman al nuevo cine nacional, "independiente" apuntan al concepto que considera a lo "independiente" como un cine "joven, libre, artísico, innovador". Pero coincidimos con Fernando Martín Peña cuando afirma: "reprimo la tentación de usar la palabra independiente, que en los últimos años ha sido manoseada hasta la pérdida de sentido".

Igualmente, cabe destacar que si bien en nuestro país no existe un sistema de estudios como el norteamericano con el cual enfrentarse para proclamar la independencia de determinada obra, dicho lugar podría ser ocupado por la televisión, que en los últimos tiempos parece acercarse a los nuevos realizadores. La última película de Pablo Trapero (El Bonaerense) contó con la colaboración (cuando el film ya estaba terminado) de Pol-ka, la productora de Adrián Suar; así como también la serie realizada por Adrián Caetano (Tumberos) es producida por Ideas del Sur (de Marcelo Tinelli). Sólo el tiempo determinará si se trató de sociedades eventuales o si definitivamente la televisión se apropió de los códigos de este nuevo cine, transformando en estereotipo lo que surgió como una renovación.

No podemos negar que calificar a un film como "independiente" se ha transformado en una estrategia de mercado como el "star system". El Festival de Sundance, los temas comprometidos, las super estrellas que renuncian a sus millonarios cachets para participar de la última película del indie de moda, se han transformado en una marca registrada, transformando al cine independiente en un nuevo "género".

"Me gustaría que las películas que se definen como independientes fueran independientes en sus ideas, en sus conceptos, no simplemente en sus fuentes de financiación fuera de los estudios. Pero además resulta que hoy casi todas las compañías independientes son propiedad de un estudio. Lo de "independiente" termina siendo un argumento de ventas y una moda, y la estética de las películas sufre por esa tendencia. En general, se diferencian muy poco del mainstream. Hubo excepciones, como Stranger than paradise de Jarmush o las primera películas de Spike Lee, interesantes y resistentes a las estéticas del Hollywood clásico. Pero el éxito del cine independiente mató los riesgos", sostiene el realizador Todd Haynes.

Si bien compartimos lo afirmado por Haynes, creemos que las excepciones son más numerosas que las que nombra. Mientras sigan existiendo los realizadores como los hermanos Coen, Richard Linklater, Jim Jarmush, David Lynch, el propio Haynes, John Waters, Abel Ferrara, John Sayles, etc.; podremos seguir celebrando la existencia de un cine independiente. Así como somos defensores de un cine honesto, inteligente, ajeno al que se consume indiscriminadamente en un megaplex (junto a bebidas y alimentos varios), creemos importante sostener y afirmar la existencia de un cine independiente.

Extractado de www.canaltrans.com

Tiempos Modernos

Dirigida por Charles Chaplin (1889-1968) es un largometraje que bien podría definirse como un documento de una época (la depresión) por el retrato que el director hace de la sociedad del momento. Pero, por el tratamiento tragicómico que impera en el film, tan propio del autor, presenciamos no sólo un espejo de la vida de los años 30, sino también la ideología de un autor comprometido con el mundo que le rodeaba.

Esta década, la que prosiguió al llamado "jueves negro", fue llamada la Gran Depresión Norteamericana (y mundial, por extensión ), debido a la terrible crisis que provocó el "crack" a todos los niveles (económico, social, político...): En 1932 el 25% de la sociedad activa estaba en paro y quebraron numerosas empresas. En general hubo una crisis fortísima que afectó sobre todo a las capas más bajas de la sociedad (campesinos, obreros y empleados). Las condiciones de vida eran lamentables. De ciertas condiciones y derechos que habían conseguido los trabajadores en la década anterior (los felices años 20), se perdieron de golpe muchas atribuciones. Y estos sucesos desencadenaron una grave crisis social. Porque la población perdió la esperanza, las calles estaban llenas de desolación. No había trabajo, y el que tenía la suerte de tenerlo era en condiciones infrahumanas (con grandes sobrecargas y exceso de responsabilidad, sin prevención de riesgos laborales, con jornadas de hasta 16 horas diarias...). Un poco como los momentos que vivimos en la actualidad.

Por tanto, en aquellos momentos tan delicados, los estudios optaron por fomentar lo que se ha venido llamando la política de géneros, que consistió en fortalecer y promocionar un cine escapista que infundara un poco de optimismo en el ya decadentismo y negativismo generalizado.

Así crecieron géneros olvidados como el musical, la comedia americana, el horror, y surgieron otros como el de gansters...

Musical: The Jazz singer (Alan Crosland, 1927); Swing Time (G.Stevens, 1937).

Comedia americana: It happened one night (Capra, 1934), You can´t take it with you (Capra, 1938), Una mujer para dos (Lubitsch), Duck Soup (1933).

Gansters: Scarface , el terror del Hampa (H.Hawks, 1932), Las calles de la ciudad (R.Mamuliam, 1931), Soy un fugitivo (M. Le Roy, 1932), Callejón sin salida (W.Wyler, 1937), The Public Enemy (1931)

Fantástico-terrorífico: Drácula (Tod Browning 1931), Frankenstein (J.Whale, 1931), El hombre invisible (J.Whale, 1933), La momia (K.Freund, 1932), Freaks (Tod Browning, 1932)

Esta pérdida de valores será reflejada también por la literatura, y así, escritores comprometidos con la realidad social que se vivía en aquellos momentos, y no la que los films pretendían mostrar (existió además una corriente paralela de cine realista y crítico, como veremos) decidieron expresarla en sus novelas: J.Dos Passos, J.Steinbeck... Así, a través de esta iniciativa y contando con el apoyo de la política del New deal de Roosvelt, muchos cineastas optaron por captar la realidad política en sus films e huir del cine evasivo. Se promocionó la cinta antibélica Sin novedad en el frente (1930, L.Milestone) que, junto con Johny cogió su fusil (1971, Dalton Trumbo) y Apocalypsis Now (1976-1979) componen las tres películas más comprometidas contra la locura , el sinsentido y la crueldad de las guerras. Se criticaron las condiciones de las penitenciarías en Soy un fugitivo (M.L.Roy 1932), F.Lang realiza un alegato en contra del linchamiento popular en Furia (1936), J.Ford llevó a la pantalla la novela de Steinbeck Las uvas de la ira (1940), en la que se narraba la historia de todas las vicisitudes de una familia campesina para sobrevivir...

Pero todo adelanto en la libertad de expresión tiene su contrapartida en un retroceso (provocado por el incansable trabajo de ciertas mentes manipuladoras y retrógradas que controlan a políticos y empresarios a su antojo). Esta vez, llamado Código Hays. Esta censura se implantó en 1934 y alcanzó a cortar escenas y a veces incluso cintas enteras en pos de la "moral" sexual, social , política . Tenía como objetivo la implantación de una moral conservadora, racista, machista, que evitase cualquier atisbo de pensamiento libre. Se prohibía la más nimia crítica de la sociedad americana, del American Way of Life , porque se proponían seguir vendiendo a los demás países el mito de la sociedad de la prosperidad.

Y, por supuesto, estos cambios afectaron a Europa: En Alemania, retornaron muchos de los que antaño emigraron a USA, con nuevas técnicas que elevaron el cine alemán a la categoría de los grandes cines del momento -Stenberg realiza Der blaue Engel (1930)... Pero por muy poco tiempo, ya que la subida de Hitler al poder provocará un nuevo exilio de sus grandes maestros: F.Lang, Pabst, M.Reinhardt, M.Ophüls, P.Lorre, B.Wilder, F.Zinnemann..., que debilitará nuevamente el cine alemán... Como consecuencia, el cine alemán se quedó con los "zánganos" impulsores de la política nazi, que anularía toda creatividad en el cine germánico durante toda la década.

En Francia también se sintió la depresión norteamericana, ya que las productoras estadounidenses habían comprado la industria francesa. Pero a pesar de la "ocupación", el espíritu francés intelectual, inconformista e irreverente siguió en lucha. Así emergen figuras de la talla de J.Vigo, R.Clair, J.Renoir ...En Gran Bretaña, donde perdura (y perdurará) el cine adscrito a la realidad social, recoge y aflora el cine documental. Aglutinados por el genial Grieerson, impulsor del proyecto, surgen maestros de la talla de Flaherty (relizador de Moana, Nanook el esquimal, Hombres de Arán ...), B.Wright, A.Cavalcanti...

Volviendo a los EEUU, siempre hubo (y habrá) grandes figuras que huyen del llamado cine comercial-escapista y que se resisten a engañar al espectador. Entre estos está, por supuesto, Chaplin. La figura de este genio renacentista (escribía los guiones de sus películas, las dirigía, las producía —montó una productora junto con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W.Griffith: United Artist (1919)—, componía la música -una de ellas, la de Candilejas, mundialmente conocida y premiada con un Oscar en 1952????...) no estuvo exenta de controversia y polémica. Como él mismo vivió la penurias de la clase humilde y olvidada de la sociedad no pudo olvidar su niñez a la hora de retratar a los desfavorecidos, y esto Hollywood no se lo perdonó. Aunque permitieron (en principio) que sus largometrajes se exhibiesen debido al buen recibimiento por parte del público y al rendimiento económico que repercutía.

El personaje más famoso de Chaplin fue sin duda Charlot. Con éste gozó de un innegable éxito ya desde sus comienzos, y es debido a este fenómeno por lo que Chaplin pudo salir de la pobreza en la que estaba imbuido. El personaje del vagabundo le ha dado muchas pequeñas obras maestras: como The Kid (1931), City light (1931), Modern Times (1936), A dog´s life (1918), Pay day (1922)... Y casi todas ellas en su etapa muda (menos la última aparición de este personaje, film de transición del director de su etapa muda a la sonora: Modern Times)

l cine sonoro fue un acontecimiento muy importante dentro del séptimo arte. Pero no todo el mundo lo recibía de igual agrado. Mientras el público que presenció The jazz singer (1927) se conmovía con las primeras palabras unidas a la imagen en movimiento (el audiovisual), muchos de los genios en este arte-industria se mostraban reacios a este nuevo invento. Esto fue debido a los problemas técnicos que suponía la incorporación de sonido a la imagen y al menosprecio añadido del cine mudo (del que se sentían tan orgullosos sus artistas).

Así René Clair afirmó: «El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él».

En Rusia se elaboró un manifiesto encabezado por Eisenstein, Pudovkin en el que deploraban el cine sonoro por el peligro que intuían sobre la libertad creativa del montaje, que estaría sujeta ahora al sonido y no al servicio de la historia. Y Chaplin declaró que «los talkies habían asesinado al arte más antiguo del mundo, al arte de la pantomima» (Historia del cine, Román Gubern, de. Lumen 1989., pág 197)

Por tanto, fue a raíz del acontecimiento de este hito cuando pudo nacer el musical. Este género dependía de la voz, las canciones, y esto sólo fue posible con el sonoro: por ejemplo el film Broadway (1929), o el éxito que alcanzaron Fred Astaire y Ginger Rogers en la RKO con Swing Time (G.Stevens 1937)...

A pesar de la irrupción de esta revolución cinematográfica, había muchos que no sólo criticaron el cine hablado, sino que llevaron sus ideales tan lejos como pudieron. Entre ellos, Chaplin, que siguió haciendo cine mudo hasta El gran dictador (1940), su primera película enteramente hablada. Aunque hizo pequeñas concesiones: Luces de la ciudad (1931), film sincronizado, pero sin diálogos hablados. Tiempos Modernos, en el que, fiel a su postura, mantuvo mudos a los personajes principales y sólo hablaban en ciertas ocasiones los secundarios.

Sin embargo, a pesar de estas desavenencias del cine hablado con ciertas personalidades de la industria que lo denostaron, no debemos pensar que todo fue negativo, de hecho el cine sonoro trajo consigo muchas ventajas, como la irrupción del musical, al eliminar los rótulos consiguió una mayor continuidad narrativa... Aunque algunos mantuvieron su postura de antipatía ante este invento: como Chaplin, que nos recordó que el cine mudo "hablaba" en lenguaje universal, mientras el hablado (en su caso, el inglés) tenía que transcribirse a otras lenguas para su entendimiento en otros países no anglosajones.

Y así es como nació el doblaje y el subtitulado, ambas técnicas que perduran en nuestros días, con una clara supremacía del doblaje (distribuyéndose con exclusividad las películas en versión original subtituladas sólo en los cine de arte y ensayo)...

Sin embargo, este es otro tema, que tiene que ver (una vez más) con la industria cinematográfica (que para rentabilizar su dinero invertido ofrece la comodidad que el mismo espectador poco exigente reclama) y no con la parte artística del cine.

Esta época, en la que se insertan tantos cambios en el cinematógrafo, viene acompañada, o más bien influenciada por los grandes cambios político-sociales. En 1929, se produce el crack en la bolsa de Nueva York. Aquel fatídico "jueves negro" traería como consecuencias (como ya he comentado con anterioridad) una grave crisis económica y social que no se remontaría hasta bien entrada la década de los 40. Y no sólo sufrieron la crisis EEUU, sino que todos los continentes, dependientes de la gran potencia mundial que fue (y sigue siendo, por desgracia) USA, se hundieron con ella.

La década de los 30, fueron, por tanto, la que se ha venido llamando como la Gran Depresión, por el grandísimo alcance crítico que tuvo. Y Chaplin quiso plasmar aquellos acontecimientos en una película.

Por su retrato reivindicativo de las penurias de la sociedad capitalista fue tachado de comunista. Pero esto no es del todo exacto, y él mismo lo rebatirá (aún no se sabe si fue por miedo a los efectos que le acarrearía o si realmente fue sincero al revelarnos sus propósitos): no fue sino un humanista al que siempre le importó el hombre (como individuo y como género). Así que él mismo repetía: esta película no es sino una historia más de su personaje Charlot, el vagabundo, en las condiciones de 1935.

Comienza el film con el vagabundo trabajando en una fábrica en unas condiciones infrahumanas. Se supone que la película es una comedia, pero se respira un ambiente agridulce, que si no fuera por ciertas escenas cómicas (que Chaplin sabía hacer como nadie), estaríamos ante un drama social (que no político). Porque, a pesar de lo que se le ha teñido a Chaplin de rojo, este no es un film propagandístico, sino social , y es precisamente el final de la película lo que nos da pie a asegurarlo. Mientras la gran mayoría de las películas militantes tienen como moraleja la "insurrección", la "revolución", la "lucha", este film culmina con una cierta adaptación a este medio hostil.

Nos deja un cierto gusto optimista (no sabemos si fue porque se autocensuró el autor, o si realmente, nos presenta su propia opinión) proveniente de la desaparición de uno de los problemas de la época: la soledad. Charlot ya no está sólo en la lucha por la supervivencia, sino que tiene una compañera, y esta parece ser la única esperanza que nos propone. Pero si analizamos más este final, también podemos percatarnos de una cierta melancolía en el género humano, porque sabiendo lo difícil que es cambiar las condiciones políticas (ya que necesitamos la unión de todos los desfavorecidos) no nos queda otro refugio que cambiar nuestra vida privada: y esta es una conclusión verdaderamente triste (y conservadora).

Charlot empieza, pues, trabajando en una industria de obrero. Las condiciones son penosas: tanto físicas (trabajo continuo durante horas, poco remunerado), como psicológicas (el hombre es tratado como una máquina más en la producción, el trabajo en sí no tiene ningún incentivo, y son tratados de forma vejatoria). Hay en esta parte de la película numerosos gags como el que le pica y al arrascarse provoca la distorsión de la cadena, y otro en el que inventan una máquina para comer, para intentar conseguir el mayor beneficio (ya que la hora de la comida disminuye el rendimiento total).

Trata, en fin, con humor, la vida lamentable de los obreros en las fábricas (la de los trabajadores en los años 30, pero también la de los de ahora, porque por desgracia las condiciones no han cambiado). Por eso está de actualidad este clásico (aunque nunca estuvo anticuado), porque vivimos una época parecida (corrupción política, paro, pobreza, desesperanza en el futuro..., aunque salvando una única diferencia: la fase del capitalismo que presentan una y otra década).

Mientras en los años 30 estaba en los inicios (la emigración a las ciudades de numerosos campesinos que tuvieron que cambiar de oficio a meros obreros de una cadena de montaje y fabricación ...), en la actualidad el tremendo paro (sobre todo entre las mujeres) ha traído consigo una grave crisis social (porque la sociedad ha cambiado, los hijos de la sociedad del bienestar de los años 80- en España-que han podido acceder a la cultura, ven como sus deseos están frustrados porque el capitalismo no necesita ideólogos, ni humanistas, ni abogados, ni médicos, ni ingenieros....tan sólo necesita mano de obra barata para que produzca material a consumir).

Y ese capitalismo se encargó de inducirnos y hacernos crecer en el consumismo para que la máquina como-hombres no perezca. Somos los que nos matamos para conseguir un trabajo muy por debajo de nuestra cualificación, para luego malgastarlo en la propia empresa devastadora de ilusiones.

Volviendo a la cinta, Charlot, a causa de ese trabajo continuo e inhumano, le da un ataque de locura y le tienen que ingresar en un manicomio. Al poco tiempo sale a la calle y se encuentra (una vez curado del ataque de nervios), sin empleo y sin un lugar donde vivir ni nadie a quien acudir. Quizás sea esto por lo que, recordando esta situación en el futuro, sepa valorar la alegría que da tener alguien al lado e intentar superar juntos los problemas.

La intención final era más bien no sólo contra el capitalismo, sino también contra el stajanovismo —más tarde haría otro film contra otro sistema político que aborrecía: el nazismo en El Gran Dictador (1940)—. Bazin recoge varias opiniones sobre Tiempos modernos considerada por él (y luego por la llamada Nouvelle Vague como una obra maestra): «lo es todo menos un film de tesis, y si Chaplin se declara abiertamente de parte del hombre, contra la sociedad y sus máquinas, su afirmación no se sitúa sobre el plano contingente de la política o de la sociología, sino sólo de la moral [...] no es comunismo , sino que habla del proletariado porque es también víctima de la sociedad. [...] Pero el fin completo debe más bien ser considerado como una transposición de ese conflicto del hombre con las cosas que ha creado, sirviéndose de la máquina, al nivel de la historia y de la sociedad.» (Charlie Chaplin; Bazin& Rohmer De Orig. Éditions du Cerf, París 1972, de. Castellana: Fernando Torres de., Valencia 1974. Trad, Xavier Aleixandre; pág 32-34)

Charlot es una víctima de la sociedad, y, en otro de los momentos más dramáticos en el que se declina por delinquir porque en la cárcel al menos no pasa hambre, es de una desolación tal que demuestra la crítica acérrima de Chaplin ante la pobreza absoluta. También en otra escena en la que se ve enfrascado en una manifestación y es confundido con el que la lidera tras ser sorprendido sacudiendo un pañuelo rojo..

Más tarde conoce a otra vagabunda con la que compartirá sus casi siempre desgracias y algunas alegrías. Esta está interpretada por la que será su compañera dentro y fuera del rodaje: Paulette Goddard. Con ella vive el hambre, la espera de ella cuando él regresa a la cárcel, el trabajo de él como guarda de seguridad en unos grandes almacenes, el empleo en un garito de espectáculos....

Este es el último trabajo que tiene en el film, ya que deben huir porque ella ha sido identificada como la huérfana que huyo unos meses antes cuando iba a ser recluida en un orfanato. No sin antes mostrarnos las dotes de bailarina de P.Goddard y la burla que hace Chaplin al sonoro en la canción antes mencionada Titina (que es una versión muy personal —en la que mezcla varios idiomas— que hace Chaplin sobre una canción francesa de Leo Daniderff titulada "Le cherche apres Titine". Aquí Charlot, olvidando la letra asignada a su canción, se inventa improvisando un galimatías compuesto por varias palabras en varios idiomas, que apasiona al público a pesar de no entender la letra.

Y llegamos al final de la historia, marcado por un tremendo humanismo: por una carretera se ven marchando juntos a Charlot y a la huérfana en busca de un futuro mejor. Ella, en un momento de debilidad, entra en desesperación, pero él la anima a continuar con esperanza...La vida ya no será tan difícil si se tienen el uno al otro para superar las gibas que se les vayan presentando.

Fritz Lang

La que les expongo a continuación es una de las tantas historias míticas que se entretejen en la historia del cine, y corresponde a la entrevista que sostuvieron en 1933 el cineasta alemán Fritz Lang, y el ministro de cultura y propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels. Antes, una breve reseña.

La consagración de Fritz Lang llegó durante la época del cine mudo alemán, con la película Dr. Mabuse, der Spieler (1922), una historia terrorífica de tres horas sobre un cerebro criminal que terminaba sus días recluido en un manicomio. En 1932, los mismos productores pidieron a Lang una continuación, en un momento de especial crisis política, debido a que los nazis corrían sin freno hacia el poder. Los hechos inmediatos fueron narrados por el director de cine a Mark Shivas, en una entrevista que apareció publicada en la inglesa revista Movie (Londres, septiembre de 1962).

"Así que inventé (nos dice Lang), con la ayuda de la señora Von Harbou (su esposa), otro Mabuse, que se llamó El testamento del Dr. Mabuse, y me dije: con esto termino. Ahora lo voy a matar (sic)."

El nuevo argumento proponía a Mabuse como un demente interno que contagiaba su locura al médico que lo atendía, y ese médico ideaba y organizaba delitos tremendos que sacudían a la sociedad. Para Mabuse, el director consiguió como actor al mismo Rudolph Klein-Rogge de la primera versión. Agregó, según su relato, un mensaje político:

"Pude poner en boca de un criminal enloquecido todos los eslóganes nazis. Cuando la película estuvo terminada, algunos secuaces del doctor Goebbels vinieron al despacho y amenazaron con prohibirla. Estuve cortante con ellos. Les dije: Si ustedes creen que pueden prohibir una película de Fritz Lang en Alemania, háganlo (sic)."

En ese desafío, Lang se apoyaba en su prestigio nacional, construido en los años previos por el primer Mabuse, por Metrópolis y sobre todo por M o El Vampiro Negro (1931). Cabe dudar, en cambio, que el público pudiera reconocer eslóganes nazis en monólogos y diálogos de la película. Pero el episodio no terminó allí.

"Entonces se me ordenó que fuera a ver al doctor Goebbels. Me puse mis pantalones a rayas, mi chaqueta bien cortada, un cuello duro. No me sentía muy cómodo. Estaba en el nuevo Ministerio de Propaganda. Hay que recorrer largos y anchos pasillos, con banderas y todo eso, mientras los pasos resuenan, y al final hay dos sujetos armados. No era muy confortable. Llego a otro despecho, y después a un tercer despacho, y finalmente a una pequeña habitación, donde me dicen, espere aquí. Estaba transpirando un poco. Se abre la puerta hacia una oficina muy larga, y al final de ella está el doctor Goebbels. Me dice: entre, señor Lang, y parece ser un hombre encantador. Me senté frente a él. Me dice: vea, lo lamento mucho, pero tuvimos que confiscar la película. Es solamente el final el que no nos gusta. No dijo nada de la verdadera razón: las frases nazis en boca de un criminal demente. Y agregó: con la película tal como está, tenemos que poner otro final. Que el criminal esté loco... eso no es ningún castigo. Debe ser destruido por el pueblo. Yo solamente pensaba en cómo hacer para salir de allí. Tenía que sacar algo de dinero del banco. Por la ventana se veía un gran reloj callejero, y las agujas se movían lentamente.

Hasta que finalmente Goebbels agregó: el Führer ha visto sus películas y dijo que usted es el hombre que nos dará las grandes películas nazis. Le contesté: me hace usted sonrojar, señor ministro (sic). ¿Qué más podía decirle? Y me dije a mí mismo: esta noche es mi última oportunidad para salir de Alemania. Miré de nuevo el reloj. A las dos y media cerraban los bancos, y no podía salir. El ministro estuvo muy amable. Le dije que sí a todo.

Cuando llegué afuera, ya era demasiado tarde. No pude sacar mi dinero. Volví a casa y dije a mi mayordomo: oye, debo irme a París. Coloca en una maleta lo necesario para algunos días. No me atrevía a decir la verdad a nadie. Cuando él no me miraba, puse en la maleta las cosas que un hombre puede juntar: una cigarrera de oro, una cadena de oro, los gemelos de camisas, el dinero que tenía en casa, y le dije: lleva esto a la estación, sácame el boleto y yo estaré allí. Como tenía miedo de ser seguido llegué un minuto antes de la salida del tren. Miré hacia atrás sobre mi hombro.A la mañana siguiente estaba en Paris.Era como una mala película de acción."

Un año después, en 1934, se traslada a Hollywood y comienza su carrera americana. Allí no hay nazis, pero sí censura (que viene a ser lo mismo), y Lang se ve obligado a amoldarse a las demandas de los productores para seguir ganándose el pan. Aquel tira y afloja dura hasta finales de los años 50, cuando el senador McCarthy, paradojas de la vida, ratifica el juicio de Goebbels: Lang es un sujeto peligroso, piensa y tiene ideas (sobre todo, rojas). Así que fuera de EE.UU. En 1959 Lang vuela a la India para rodar El tigre de Esnapur y La tumba india; y en 1960 da con sus huesos de nuevo en Alemania, donde retoma a su personaje favorito en Los crímenes del Dr. Mabuse. Es su última película, tiene 70 años, y está muy, muy cansado. Poco después Lang regresa a Beverly Hills, hasta su muerte en 1976.

La huida de Lang a EE.UU. fue una de tantas causadas por el estrangulamiento político, social y cultural que padeció Europa bajo Hitler. Otros directores como Wilder, Preminger, Siodmak, Lubitsch o Zinnemann, e intérpretes como Peter Lorre o Marlene Dietrich siguieron al autor de Metrópolis desde Alemania o Austria entre 1933 y 1939. Pero también otros países perdieron a sus mejores talentos. Jean Renoir, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock o Greta Garbo dejaron en aquellos años Francia, España, Inglaterra y Suecia, respectivamente, en busca de seguridad y, por supuesto, un buen botín. Porque no solo el fascismo tuvo la culpa del éxodo; Hollywood pagaba muy bien. En cualquier caso, y es lo que importa, con ellos se fue buena parte de la semilla que alumbró la edad dorada de Hollywood, inconcebible desde la perspectiva actual sin la sensibilidad de aquella hueste de artistas que huían del odio y la intransigencia.

No es casualidad que grandes títulos del cine negro, el cine de terror clásico de la Universal, la comedia de los años 40 y 50, o algunos de los primeros grandes dramas del cine norteamericano estén firmados, escritos e interpretados por estas y otras figuras de la doliente Europa. Basta coger cualquier listado de películas y mirar los créditos para comprobarlo. Esto no excluye, por supuesto, la labor y el legado de los Ford, Huston, Hawks, Mankiewicz, Wyler o Welles. Al contrario, la completa y fundamenta la gran cantidad de obras maestras que salieron de los estudios a partir de 1934. Entre todos inventaron los principales requiebros y metáforas del lenguaje cinematográfico moderno, la cuadratura del círculo que empezaron a trazar los maestros rusos del cine mudo. Antes de la guerra, Europa colonizó EE.UU. con sus artistas. Después, EE.UU. colonizó Europa (y el mundo) con la ayuda de esos mismos artistas.

Extractado de www.unavuelta.com y de www.miradas.net

Orson Welles

Profundo admirador de la obra de William Shakespeare desde su infancia, antes de desembarcar en Hollywood, Welles ya se había ganado cierta reputación en el mundo del teatro.
A la edad de 18 años emigró a Irlanda, trabajando en el experimental Gate Theatre a comienzos de los años 30. Más tarde consigue debutar con una compañia de teatro tras tener buenas recomendaciones y en donde aparece en producciones basadas en obras de Shakespeare, debutando en Broadway con la representación de "Romeo y Julieta".

En 1934 contrae matrimonio con una actriz y brilla con sus originales propuestas en el Federal Theatre Project, en donde colabora con John Houseman. Cuando sus avanzadas ideas sobre la expresión artística le llevan a salir del Federal Theatre, Welles funda junto a Houseman el Mercury Theatre, consiguiendo el éxito con sus representaciones radiofónicas y teatrales, como “Macbeth” y “Julio César”.
El suceso que cambió su vida profesional ocurriría en 1938. Con actores de su compañía, Orson representaría la obra de H. G. Wells “La guerra de los mundos” en una versión radiofónica tan realista que provocó una gran conmoción y pánico entre sus oyentes, quienes, después de escuchar la presunta invasión de New Jersey por los alienígenas, saldrían corriendo atemorizados a las calles pensando que el ataque extraterrestre era cierto.
Este extraordinario suceso elevaría la fama de Welles, provocando que su nombre llegara a oídos de los estudios de Hollywood.

La RKO le ofertó una cantidad impensable para un principiante en las artes cinematográficas: 225.000 dólares más un plus sobre los beneficios y absoluta libertad creativa para rodar dos películas.
Orson, que había realizado un par de cortos con anterioridad, aceptó la oferta y comenzó a rodar su primer film, que en un principio se iba a titular “Americano”.

Esta película contaba la historia de un magnate llamado Charles Foster Kane, basando el personaje en la figura de William Randolph Herst.
Welles, que en 1939 se había divorciado de Virginia, rebautizaría su proyecto con el nombre de “Ciudadano Kane” (1941).
Los resultados técnicos del film pasarían a la historia por su compleja puesta en escena, la detallada utilización del gran angular y la profundidad de campo, la fuerza de sus encuadres, los juegos de luces y sombras o la innovadora aplicación del montaje y el sonido.
La crítica recibió con entusiasmo la película pero la mala distribución del film y la campaña en contra orquestada por Hearst provocó que “Ciudadano Kane” fracasase estrepitosamente en la taquilla. A pesar de ello, la película recibió nueve nominaciones al premio Oscar, consiguiendo Welles y Herman J. Mankiewicz el galardón al mejor guión original.

Vertov

Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), conocido en la historia del cine como Dziga Vertov, es uno de los autores más importantes e influyentes de la historia del cine. Su doctrina radicaba en la idea de que el cine proletario debía basarse en la verdad y presentar fragmentos de la realidad actual reunidos con un sentido. Seguía el manifiesto de vanguardia denominado Futurismo, que glorificaba el clamor y el ritmo de las máquinas, el dinamismo de un mundo que estaba pasando por profundos cambios. Todo esto lo plasmó en su obra fílmica.

Con 22 años, Vertov se encontraba en el centro mismo de una vertiginosa operación. Convertido en técnico de montaje, a su modesta mesa llegaban temas de todos los frentes. Rusia estaba en guerra y él compilaba material para realizar los primitivos noticiarios. En las películas, además del ejército alemán, aparecían las fuerzas invasoras aliadas (norteamericanas, británicas y francesas), que intentaban sofocar la Revolución Rusa. La tarea de Vertov consistía en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a su mesa de montaje, enviarlo de vuelta con subtítulos y organizado con sentido. Sin descuidar su labor en el noticiario, Vertov compiló largos documentales como Aniversario de la Revolución (1919).
Esta tarea, unida a sus firmes convicciones sociales y futuristas y con el apoyo de Lenin, le llevó a crear la serie de noticiarios Cine-Verdad (1922), donde presentaba documentales extensos. En Cine-Verdad se trataban varios asuntos. Rara vez eran espectaculares y esto constituía una cualidad esencial: el drama se revelaba en "la prosa de la vida". El asunto podía ser "chabacano", pero el modo de tratarlo era vivaz, vigoroso y a veces, gracioso.
Las ideas y métodos de la serie Cine-Verdad se aplicaron en varios documentales de largometraje, entre los que se contaban: Cine-Ojo (1924), ¡Adelante, soviéticos! (1926), Una Sexta Parte del Mundo (1926) y El Undécimo Año (1928). De entre estas obras, destaca el gran éxito de Una Sexta Parte del Mundo. Mientras recogía los éxitos internacionales por estas obras, su posición de autor cinematográfico en la industria soviética decaía.
Pero en un momento en que la idea experimental se encontraba en franca decadencia, Vertov se atrevió a realizar una obra que contravenía la idea formal que imperaba. Por ella sería reconocido y recordado, tanto por la Unión Soviética, como por la industria internacional. Hablamos de El Hombre de la Cámara (1929), película representativa de la vanguardia artística cinematográfica. Se trata de un auténtico prodigio de la técnica del montaje y un claro homenaje al documentalista, al camarógrafo que se mezcla con la gente, con la multitud, en pro de obtener sus imágenes. Es el máximo exponente del movimiento Cine-Ojo y también su canto del cisne. Apartado por la cúpula gobernante en Rusia, Vertov terminará sus días como comenzó: en una mesa de montaje de noticiarios.
La influencia de este magnífico director, adelantado en muchas décadas a su tiempo, se continúa viendo en las obras experimentales actuales. La obra de Dziga Vertov, y la de aquellos influidos por él sirvió incuestionablemente de propaganda para el gobierno soviético a principios y mediados de la década de 1920. Sin embargo, ellos no se consideraban propagandistas, creían ser reporteros y que cumplían su misión de encontrar y comunicar hechos reales, En esta época a nadie se le ocurría todavía que pudiera haber un conflicto real entre las obligaciones de un periodista y las exigencias doctrinarias. Había terminado un período de oro, breve como muchos renacimientos en las artes, y el centro de atención se desplazó a otras esferas, en este caso más artísticas.

Huidobro

En nombre del Arte.En nombre de la Belleza.En nombre de la Verdad.En nombre del Orden. En nombre de la Ley.En nombre de la Bondad.En nombre del Deber... Palabras, palabras.