Antonioni 3

MICHELANGELO ANTONIONI; EL CINE DE LA INCOMUNICACIÓN - REQUIEM POR LA MODERNIDAD

Quien no haya visto nunca una película suya puede revisar los últimos minutos de “El eclipse” (1962) y entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia de “El eclipse” se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua en el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Todas sus aventuras se disuelven en la nada.

En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos filmes de arte contemporáneos, particularmente en el modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramática. El cine de Antonioni es una inmóvil introspección del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la incomunicación, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrató entornos puramente artificiales –declaradamente antinaturalistas–, fantasmagóricos, donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia.

Si Fellini fue el cineasta del bullicio, de la Italia popular y extravertida, Antonioni optó por retratar la introversión y la angustia de la burguesía. Su hora favorita era el crepúsculo, y quizá la culpa de tanta melancolía la tenía la niebla de Ferrara, en las llanuras del Po, donde nació en 1912. Una niebla que difumina los contornos y embalsama el tiempo. Su padre, un rico terrateniente, le proporcionó una educación exquisita. Estudió Economía, Literatura, Teatro, Música y Arte antes de ingresar en el Centro Experimental de Cinematografía, semillero de resistencia contra el fascismo. Antonioni colabora como asistente y guionista de Rossellini, de quien recibe una influencia determinante en su futura orientación estilística. Esto no resulta extraño dado que tras haber forjado una épica de la resistencia del pueblo italiano a la dominación nazi en Roma, ciudad abierta y analizar en “Paisá” el marco moral en el cual habría de elevarse la nueva sociedad peninsular, Rossellini emprendió con “Alemania año cero” (1947), el trazado del sendero sobre el cual el cine contemporáneo daría sus primeros pasos. Precisamente, la propuesta entera de Antonioni parece provenir del cuarto de hora final de “Alemania año cero”, con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por las cales de un Berlín en ruinas que culmina con su suicidio, caída desdramatizada desde lo alto de un edificio sin paredes. Los largometrajes que Antonioni realiza a partir de “Crónica de un amor” (1951) funciona a menudo sobre el dispositivo de un personaje que sólo es mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio de las conexiones subjetivas que el paisaje establece con él.

La influencia de Rossellini también se trasluce en Antonioni en la elección de estratos sociales que retrata. Tal como aquel había desplazado su foco de atención hacia las clases burguesas en “Europa '51” y “Viaje en Italia”. Antonioni dejaría de lado los sectores rurales de sus primeros filmes para acometer, en la ficción, la indagación de las formas de vida de los sectores de la alta burguesía, de los seres humanos económicamente satisfechos.

Por lo pronto, el retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957 con “El grito”, aunque aquí ya la mirada del cineasta es muy distinta a la de los días del neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, esta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una maquinada sociedad industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posible escapatoria. En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de “La aventura” en el Festival de Cannes de 1960, le valen el calificativo de “cineasta de la incomunicación”.

“La aventura” prolonga la reflexión de Antonioni acerca de la sociedad desarrollada. Los protagonistas son burgueses deshonestos entre sí y consigo mismos. El descubrimiento del vacío profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a una vasta parte del público y la crítica, pero la correspondencia moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes –los actores vestidos de oscuro paseando como fantasmas solitarios en la isla de piedra blanca– consagraron al director.

Elegante y empecinado en experimentar las posibilidades lingüísticas del cine como trasunto de revoluciones sociopolíticas, desde su aparente distanciamiento moral. Con un cuidado casi enfermizo por el encuadre, por la fotografía, pero sobre todo por los diálogos, realizó un tríptico de amplios vuelos históricos sobre la burguesía italiana/europea del desarrollismo vandálico de los sesenta: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), más tarde recuperadas por Fassbinder en clave expresionista y tono de melodrama.

El cine de Antonioni no construye argumentos al estilo clásico, sino más bien por acumulación de escenas, que discurren igual intensidad y generan una atmósfera de alta densidad. De ahí que sus películas parezcan largas digresiones de acción sin relación aparente en la línea argumental, esto es, sin aparente tensión dramática, en Antonioni aparece el mundo sin coartada dramática^.

La “trilogía de la incomunicación” se completó más tarde con “La noche” (1961) y “El eclipse” (1962), dos películas de factura similar en la que las mujeres y la confusión de los sentimientos ocupan un lugar preponderante. La noche, que tiene en el rol principal a Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero que se siente completamente falto de inspiración y estímulos, es asimismo una lúcida visión de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío.

El estilo antinaturalista que Antonioni había estado esbozando en estas cintas pudo aparecer de modo nítido en “El desierto rojo” (1964), su primer filme en color, protagonizado por la que entonces era su esposa y estrella inevitable de sus películas, Mónica Vitti. “El desierto rojo” significó una revolución estilística, creando un lenguaje y un estilo hasta hoy emulado, a través del uso arbitrario de los colores, en especial del rojo, que tiñe calzadas y murallas como objetivación de la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial, de un universo de bidones, chimeneas y humos envenenados que emanan de las fábricas. Aquí Antonioni inaugura las preocupaciones ambientalistas o al menos las emplaza en el gran cine. El antinaturalismo de Antonioni busca distanciarse de la organización "espontánea" de lo natural para retratar la artificialidad de de las relaciones

. Antonioni advierte que ciertos movimientos de la cámara se ajustan mejor a ciertos colores: una panorámica es eficaz con un rojo brillante, pero no se consigue el mismo resultado con un verde áspero. Creía que había cierta relación entre el movimiento de la cámara y el color, así se lo comento³ en una ocasión a Godard. Antonioni, asimismo, concedía gran importancia a los silencios y a la banda sonora con ruidos naturales y efectos sonoros, en algo muy próximo a la música concreta, dejando la música -en el sentido tradicional- en un lugar secundario.

Sintiendo que ya había cumplido una etapa y cansado probablemente de ser asociado al cliché de la “incomunicación”, convertido en trivialidad y ganando espacios en revistas de consejos para mujeres aburridas, es que Antonioni emigra hacia Inglaterra. En ese país se despojó de las preocupaciones en torno a las desavenencia crónica de la pareja y se dedicó a desarrollar algunos tópicos que habían germinado en su obra reciente: la confrontación entre la cultura clásica y el modernismo, el choque entre lo antiguo y lo nuevo, los límites de la ficción en la era de la incautación de lo real y del fin de las historias.

Para dar cuerpo a estas ideas, convirtió a un fotógrafo de alta moda en el protagonista de “Blow-up” (1966), su película más afamada y la que le permitió ganar el Festival de Cannes. Las marcadas elípsis de la narración y la ambigua importancia de hechos que quedan fuera de cuadro desconcertaron a los espectadores atraídos por el escándalo que habían causado un par de escenas de desnudos. “Blow-up” es un filme abstracto, con una intriga policial apenas distinguible, que advierte a cada instante al espectador de las limitaciones del espectáculo cinematográfico y que extiende la reflexión de “La noche” en lo que atañe al comercio del arte (la escena del concierto rock en que David Hemmings recoge un pedazo de guitarra arrojado por los músicos a sus fans para tirarlo a la basura cuando deja el recinto).

La línea asumida en Blow-up se prolongó en las dos siguientes cintas de habla inglesa de Antonioni, “Zabriskie Point” (1970) y “El pasajero” (1975), aunque con un notorio resurgimiento de las inquietudes sociales del director.

En “Zabriskie Point”, filmada con apoyo de la Metro en California y Arizona, Antonioni introduce su cámara en las discusiones universitarias en torno al posible advenimiento de la revolución en Estados Unidos y toma partido sin tapujos por las posiciones progresistas.

Tras un largo paréntesis -su último largometraje personal databa de 1982 “Identificación de una mujer”, Antonioni ya anciano consigue llevar a cabo un medio-metraje titulado “El filo peligroso de las cosas” (2001), adaptado de un relato propio -escrito para la pantalla por su habitual colaborador, el guionista Tonino Guerra. Se trata proyecto “Eros” (2001) una trilogía junto a Steven Soderbergh y Wong Kar Wai. Aquí Antonioni no consigue las densidades con las que construyó su territorio cinematográfico, pero sirvió para sellar la leyenda. Este vino a ser su último trabajo -no había filmado nada desde que en 1995 presentase “Más allá de las nubes”, en colaboración con Wim Wenders. El carácter de homenaje a la figura de Antonioni de “Eros” queda patente desde la propia presentación de cada uno de las piezas que componen el largometraje, precedidas de una delicada pieza musical de Caetano Veloso inequívocamente titulada "Michelangelo Antonioni".

Antonioni, el pintor del cine, nos ha dejado, cerrando una generación histórica del cinema italiano. Su muerte aconteció a los 94 años de edad el pasado 30 de Julio -coincidiendo con la del director sueco Ingmar Bergman (otra leyenda del cine europeo). Antonioni, seguramente, está iniciando sus periplos de inmortalidad, allá, como diría Wim Wenders, “Más allá de las nubes”.

Adolfo Vásquez Rocca
23-agosto 2008

http://revista.escaner.cl

Antonioni 2

(Ferrara, 1912)

Tras colaborar en el guión de "Un pilota ritorna" (1942) de Rossellini y trabajar como ayudante del director Marcel Carné, Antonioni rueda su primer cortometraje, el documental "Gente del Po" (1943-1947). Más tarde, debuta en el largometraje con "Diario di un amor robado (Cronaca di un amore)" (1950), agudo análisis de la crisis de una pareja. Siguen "La signora senza camelie" (1952), dura descripción del mundo del cine, y "Las amigas (Le amiche)" (1955), angustiosa adaptación de la hermosa novela de Pavese "Tra donne sole". En estos trabajos ya se perfilan claramente cuáles serán los temas del director de Ferrara: la dificultad para establecer relaciones auténticas entre las personas, la imposibilidad de comprender la realidad, y el desarraigo de los individuos ante una sociedad neocapitalista, fría y deshumanizada.
En las películas siguientes, Antonioni se aleja de la simple crónica neorrealista, abandona los ambientes burgueses y empieza a narrar el malestar existencial en el mundo proletario. Rueda "El grito (Il grido)" (1954), que describe la trágica historia de un obrero que responde con el suicidio al dolor provocado por el fin de una relación amorosa.
A continuación, Antonioni realiza "La aventura (L' Avventura)" (1960), "La noche (La notte)"(1961), "La eclipse (L'eclisse)" (1962) y "El desierto rojo (Deserto rosso)" (1964), películas con las cuales renueva con ímpetu el cine italiano, tanto en los contenidos como en la forma. Bajo la apariencia de historias policíacas atípicas, sus protagonistas femeninos describen la pérdida, la derrota, el desasosiego; en resumen, todo aquello que el mismo Antonioni define como "incomunicabilità".
Sin embargo, Antonioni no siempre es capaz de controlar la materia que trata, quizás por ser demasiado instintivo o por disponer de una amplia cultura que le impide concentrarse. En cualquier caso, sus películas son desiguales y, al lado de éxitos indiscutibles, como " El grito (Il grido)", su obra más intensa y más lograda, o "La aventura (L'Avventura)", deslumbrante con sus imágenes y pausas, luces y ruidos, Antonioni rueda obras caducas, que repiten los temas y las situaciones anteriores, con diálogos que rozan el ridículo (en este sentido, es famosa la frase "me duelen los cabellos", pronunciada por Monica Vitti en "El desierto rojo (Deserto rosso"). Las películas siguientes, caracterizadas por una belleza aparente y excesivamente vistosa, repiten estos resultados desiguales: "(Blow up Deseo de una mañana de verano) Blow-up " (1967) se rueda en Londres y narra una peculiar historia llena de símbolos fáciles y anacronismos del Swinging London; "Zabriskie Point" (1970) se rueda en Estados Unidos y representa una curiosa alegoría sobre los jóvenes y la contracultura, vistos por la mirada apocalíptica de un director de tramoya.
Sólo en "El reportero (Professione reporter)" (1972) volvemos a encontrar la antigua maestría de Antonioni, sobre todo, en los siete minutos del estrepitoso plano secuencia conclusivo. En cambio, sus dos películas siguientes son una apostilla repetitiva, un doloroso retorno al lugar del crimen sin que el enigma sea resuelto. Así "El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald)" (1980) es un fallido experimento sobre el color mientras que "Identificación de una mujer (Identificazione di una donna)" (1982) es un intento de abordar nuevamente el tema de la "incomunicabilità".
Con la perspectiva actual, el cine de Antonioni se nos presenta irremediablemente efímero: sin seguidores que hayan sabido desarrollar los aspectos menos caducos de su lección (como el uso innovador del lenguaje cinematográfico y la lucidez desesperadamente laica de su mirada), su filmografía es solamente el estéril testimonio de una personalidad inconfundible, para el bien y para el mal.

La Mancha 23 Agosto 2008

Antonioni

BLOWUP

f i c h a t é c n i c a

Dirección..............Michelangelo Antonioni

Guión....................Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra,

basado en una historia de JulioCortázar y Michelangelo Antonioni

Fotografía..............Carlo di Palma

Dirección Artística......Assheton Gordon

Vestuario...............Jocelyn Rickards

Edición..................Frank Clarke

Sonido...................Mike Le Mare

Música...................Herbie Hancock

Producción Ejecutiva...Pierre Rouve

Producción............Carlo Ponti

Una producción de Bridge Films

f i c h a a r t í s t i c a

Vanessa Redgrave........Jane

Sarah Miles..................Patricia

David Hemmings.........Thomas

John Castle...................Bill

Jane Birkin...................la rubia

Gillian Hills.................la morena

Pater Bowles................Ron

Veruschka von Lehndorff.........Verushka

Sarah Miles..................Patricia

Julian Chagrin..............mimo

Claude Chagrin............mimo

s i n o p s i s

Mientras trata de encontrar en un parque temas inéditos para sus fotografías de modas, Thomas retrata a una pareja que actúa de manera sospechosa. Al revelar las fotos en su laboratorio, el fotógrafo se da cuenta de que, probablemente, fue testigo de un crimen pero la confirmación de este hecho es incierta. A partir de esta revelación, Thomas comenzará a obsesionarse con las fotografías que tomó en aquel parque y con el misterio que envuelve a Jane, la mujer que quizás cometió el crimen.

r e s e ñ a

El artificio de la realidad cotidiana y la aparente hiperrealidad de las imágenes capturadas por la cámara son los temas esenciales de "Blowup", cinta con la que Michelangelo Antonioni culminó la etapa más célebre de su trayectoria fílmica. A partir de una historia elaborada por Antonioni y el escritor argentino Julio Cortázar, "Blowup" es un filme que se interna por los caminos del thriller psicológico como pretexto para ofrecernos una inquietante reflexión sobre la limitada capacidad del ser humano para discernir entre la realidad y la imaginación.

La historia de Thomas, un cínico fotógrafo de modas londinense cuya indiferencia ante todo lo que lo rodea raya en la pedantería, se inicia como un retrato de la artificialidad de la vida contemporánea en las grandes ciudades. El ambiente de la moda, lleno de colores vibrantes e ilusiones sobre el estilo de vida urbano, ofrece un marco adecuado para esta historia, en la que los elementos visuales y auditivos se manipulan constantemente para presentar una realidad totalmente alterada. En este mundo distorsionado, lo único que posee valor de realidad son las imágenes fotográficas: impresiones en blanco y negro, llenas de grano y amplificadas al extremo. Exactamente lo contrario a la realidad. "Blowup" retoma una de las inquietudes fundamentales de Antonioni con respecto al poder de la imagen fílmica para alterar la percepción de la realidad. Dos años antes, en "El desierto rojo", el director había coloreado con spray los escenarios naturales y artificiales de este filme, con el fin de dar una expresión visual concreta al estado mental neurótico de su protagonista. En "Blowup", las puertas, bardas, anuncios y fachadas de edificios fueron pintados con colores brillantes para enfatizar el estado anímico alterado que caracteriza a la vida en las grandes ciudades.

¿Qué es la realidad? parece preguntarnos Antonioni a través de la aventura de Thomas. ¿Es lo que captan nuestros ojos, o es lo que somos incapaces de ver a simple vista pero que la cámara captura sin pedirnos permiso? El probable crimen que se presenta en "Blowup" no es más que un pretexto para enfrentarnos, como Thomas, a estos cuestionamientos.

Más de treinta años después de su estreno, los temas de "Blowup" siguen inquietando al ser humano. La década de los sesenta fue el punto de partida para una serie de eventos mediatizados, como la famosa filmación del asesinato de John F. Kennedy, que a pesar de su acontecer frente a nuestros ojos aún siguen sin explicación. Quizás, como lo plantea el enigmático final de "Blowup", nuestros sentidos sean muy limitados para capturar la verdadera esencia de la realidad. O quizás la realidad no sea más que una elaboración mental que nos fabricamos cotidianamente, para no sentirnos ajenos al mundo que nos rodea.

M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i

Nacido en Ferrara, al norte de Italia, en 1912, Antonioni creció en el ambiente acomodado propio de la burguesía rural de la época.

Realizó estudios de economía y comercio en Boloña, al mismo tiempo que se dedicaba a la crítica de cine y a la pintura.

En 1939 se trasladó a Roma, en donde estudió dirección de cine en la prestigiada Escuela de Estudios Cinematográficos fundada bajo el régimen de Mussolini. Aunque pertenece a una generación anterior a la de los cineastas franceses e italianos que irrumpieron en la escena internacional durante los años cincuenta, Antonioni filmó sus mejores películas en aquellos mismos años, por lo que frecuentemente se le asocia con los cineastas de la nueva ola y con la obra de su compatriota, Federico Fellini.

La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962) constituyeron una trilogía cuya temática existencialista señaló el camino para una filmografía caracterizada por el retrato crítico de los comportamientos de la burguesía. Además de estas cintas, en la filmografía de Antonioni destacan: El desierto rojo (1964), Blowup (1966), Zabriskie Point (1970), El pasajero (1975) y Más allá de las nubes (1995).

La mancha 13-Agosto 2008

Giger 2

Giger

El nombre de H.R. Giger es sinónimo de 30 años de Arte Fantástico. El artista nació en 1940 en Chur (Suiza). En 1962 se trasladó a Zurich, donde estudió arquitectura y diseño industrial.

Elogiado como pintor por sus surrealistas paisajes oníricos y por su original estilo biomecanico, Giger obtuvo fama mundial con sus creaciones para Alien, el film de Ridley Scott.

En 1980, su diseño de la criatura que da titulo a esta pelicula y del entorno extraterrestre le valió el Oscar a los mejores efectos especiales.

Giger ha colaborado también en en otras producciones para el cine, como Poltergeist II, Alien 3 y Species, para la que diseño una mortífera, pero bellísima extraterrestre y un ferrocarril fantástico de pesadilla. Las cubiertas de discos diseñadas por Giger para Koo Koo, de Debbie Harry y para Brain Salad Surgery, de Emerson, Lake and Palmer, fueron elegidas entre las cien mejores de la historia del disco en la encuesta realizada entre periodistas de música por la revista Rolling Stone.

Desde niño ama los lugares oscuros y tan pronto como pudo comenzó a vestirse de negro, en su casa el lugar mas oscuro era bajo una mesa que estaba en un cuarto sin ventanas, que el utilizaba como sala de juegos.

Sus primeros juguetes fuero un tren, osos, marionetas y también armas hechas por el mismo, arcos y flechas, dagas y otros objetos que atraían su atención.

De niño era terriblemente tímido: "En el jardín de infancia católico donde siempre había que rezar cuando nos portábamos mal nos ponían delante de un cristo ensangrentado y nos recordaban que éramos los culpables de su dolor..." relata Giger de su infancia.

En 1956 su lugar favorito, que se convertiría en su taller, que era bautizado por el como el cuarto oscuro.
En 1964 asiste al segundo año de la escuela de artes y oficios, surgen los dibujos en tinta china, los llamados niños atómicos.

Sus primeras publicaciones fueron en 1965, revistas clandestinas como Clou y Agitation.

En 1973 realiza la portada de disco de Emerson Lake and Palmer.En 1980/81 conoce a Debbie Harry (Blondie). Ella le propone realizar la portada de su disco, Entonces H.R.G decide convertirla en una reina punk. "En la portada del disco esta la cara de Debbie atravesada por unas agujas de acupuntura ,que simbolizaban la electricidad y el poder proveniente del aire. Dice H.R.G que después comprendió lo que simbolizaban la del los ojos , el fuego ,le de la nariz el aire ,la de la boca el agua ,la del cuello la tierra , y la quinta que solo se ve en el video es el espíritu. Había trabajado surrealismo sin darme cuenta".

H.R.G. estudia a Freud y lleva un diario sobre sus sueños, sobre los que a modo de terapia van inspirando sus obras. La carrera de H.r.G es muy amplia ya que comienza desde pequeño por lo que en este sitio será resumida.

En 1977 recibe el encargo de crear un monstruo para la película de ciencia ficción ALIEN EL OCTAVO PASAJERO de DAN O'BANON trabajos preliminares con los que o'banon tratara de interesar a los productores de una sociedad cinematográfica para una producción de 9 millones de dólares. En 1978 conoce a MIA Bonzanigo quien será su futura esposa .La Twentieth Century Fox esta dispuesta a financiar la película ,muestran algunos trabajos preliminares al director SCOTT y a unos productores y se convencen de que H.r.G es la persona correcta para el proyecto. El 14 de abril de 1980 le otorgan un OSCAR .El éxito de las películas de ALIEN Hace que sus Obras sean mas conocidas en todo el mundo. Existen muchos libros de las obras de e incluso ejemplares para de fanáticos firmados y numerados.

Los datos de esta biografía fueron extraídos del libro HR GIGER ARh +

Victoria Leal 13-Agosto 2008

Sacado de http://www.literaberinto.com/pintura/giger.htm

Kubrick 3 La naranja...

LA NARANJA MECÁNICA (A CLOCKWORK ORANGE)

Alex es el melómano líder de una delirante banda de inadaptados sociales que disfruta sembrando el terror a través de la ultra-violencia y la violación de sus víctimas, dejando un reguero innumerable de crímenes de todo tipo. Cuando Alex es traicionado por sus compinches de fechorías y consecuentemente encarcelado, el gobierno trata de reinsertarlo en la sociedad por medio del innovador y contundente tratamiento "Ludovico", método que resulta ser efectivo en orden a impedir que el paciente cometa cualquier clase de acto violento. Sin embargo, éste será el inicio de la pesadilla personal del protagonista al sufrir en sus propias carnes el rechazo de sus padres y la cumplida venganza de unos verdugos favorecidos por la indefensión de nuestro protagonista.

Ficha Técnica

Director: Stanley Kubrick / Productor: Stanley Kubrick para Hawk Films Ltd./Polaris Prod./Warner Bros. / Guión: Stanley Kubrick, según la novela de Anthony Burgess / Fotografía: John Alcott / Música: Wendy/Walter Carlos, Rachel Elkind, Sir Edward Elgar, Gioacchino Rossini, Ludwig van Beethoven, Henry Purcell, Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov; canción "Cantando bajo la lluvia" de Nacio Herb Brown / Montaje: Bill Butler / Diseño de producción: John Barry / Intérpretes: Malcolm McDowell (Alex De Large), Patrick Magee (Mr. Alexander), Michael Bates (jefe de guardas Barnes), Warren Clarke (Dim), John Clive (actor teatral), Adrienne Corri (Mrs. Alexander), Carl Duering, Paul Farrel, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Aubrey Morris, Anthony Sharp, David Prowse… / Nacionalidad y año: RU, 1971 / Duración y datos técnicos: 137 min. color-b/n 1.33: 1 (formato de negativo), 1.66:1 (formato de proyección).

Comentario

En esta simbólica y polémica obra clásica del cine de culto, Kubrick, con su habitual carga crítica de virulenta contundencia y hundiendo su afilado bisturí hasta las entrañas del cuerpo de una sociedad enferma de muerte como si de un cirujano se tratase, reflexiona sobre la naturaleza de la violencia inherente al ser humano, las reglas sociales, las rígidas fuerzas del orden, la hipocresía de los gobernantes, el sensacionalismo de los medios de comunicación, la disgregada institución familiar y los métodos de represión y rehabilitación mediante el instrumento de la sátira pura y dura. No es una celebración o apología de la violencia, como algunas voces interesadas han mantenido desde tiempos inmemoriales, sino todo lo contrario, puesto que se reducen los personajes y sus acciones al absurdo, al sin sentido más absoluto.

La historia se concentra en las aventuras y desventuras de un pícaro (impresionante Malcolm McDowell), el personaje principal que es víctima de la sociedad que lo envuelve. Sus acciones son atroces, de una violencia extrema, pero el tratamiento "Ludovico" al que lo someten como presunta medida correctora de la conducta criminal inventado por el gobierno resulta ser negativo a todas luces, puesto que no hace otra cosa que coartar su libertad de acción. El tratamiento restringe su capacidad de decisión: es otra forma de censura más o menos encubierta, de privación de libertad, manteniendo al sujeto en una cárcel virtual. La revolucionaria cura no le produce ningún resultado terapéutico favorable, siendo peor el remedio que la propia enfermedad.

El genio neoyorquino muestra que los métodos de castigo o represión son, incluso, más crueles y peores que los actos vandálicos. Es una crítica al Estado y a sus decisiones populistas, fundamentadas en extraer por métodos expeditivos todo aquello que no case con sus objetivos y que se aleje de la norma impuesta, no teniendo en cuenta los intereses individuales sino tan sólo la estabilidad de su sistema de gobierno cercano al totalitarismo.

A Alex no lo rehabilitan, ni lo reeducan, ni lo reforman, ni lo reinsertan en la sociedad, sino que lo dejan abandonado a su suerte e indefenso dentro de un entorno vengativo que le pasa cumplida factura por sus pecados y excesos del pasado: los indiferentes e insolidarios padres que lo rechazan, los antiguos compañeros de fechorías convertidos en policías, el vagabundo apaleado, el escritor lisiado que acaba por reconocerle y obligarle al suicidio...

El diabólico Alex es una consecuencia de la sociedad que le ha tocado vivir y, al mismo tiempo, es una víctima de su crueldad sin límite. Es un monstruo (creado por el entorno) que empieza siendo verdugo, pero que acaba siendo casi ejecutado.

En la parte final, recuperamos al "viejo" Alex que, por lo menos, es él mismo. Aunque sea un personaje ética y moralmente reprobable, es, en definitiva, el más "cuerdo" y consecuente de todos cuantos pueblan su mundo. Tras recuperarse en el hospital de su intento de suicidio, regresa a su agresiva personalidad del inicio porque le gusta, porque así lo siente en su interior, porque forma parte indisoluble de su naturaleza humana. No toma su decisión en virtud de ningún interés político, social o moral... Es, al fin y al cabo, el personaje más auténtico, coherente y sincero de cuantos le rodean. Irónicamente, es elevado a la condición de estrella mediática por los medios de comunicación y protegido por sus propios represores que estuvieron a punto de eliminarle.

Más de un espectador acaba la película con una sonrisa de complicidad y de simpatía hacia el protagonista, un personaje que, a pesar de sus salvajadas, siempre resulta atractivo y hasta estimable, ya que Kubrick lo caracteriza como un ser incomprendido dentro de un mundo repugnante, profundamente estúpido. Los restantes caracteres son más que odiosos, de modo que no podemos hacer otra cosa que dejarnos seducir por el malvado por antonomasia de la función.

Argumentar el conocido tópico de la violencia y la provocación aparente para intentar devaluar la película es permanecer en lo superficial y no sumergirse en el quid de la cuestión, algo que, sin ir más lejos, también ocurrió recientemente con la arriesgada El Club de la Lucha (definida por algunos sectores como "La naranja mecánica de los 90"). La obra contiene lecturas mucho más profundas que deben plantearse y que demuestran una complejidad y ambigüedad moral sin desperdicio. Que siga provocando debates a día de hoy no hace sino demostrar su grandeza e influencia en sucesivas generaciones. El director no plasma una violencia cruda, cruel y fría, sino casi cómica, fantástica y hasta socarrona: patear al escritor cantando "I'm singing in the rain...", golpear a la mujer de los gatos con un enorme falo, vestir esos uniformes tan peculiares, acudir al extravagante "Moloko Bar", consumir la leche concentrada a modo de droga excitante, hablar en esa extraña jerga...

A esas situaciones surrealistas habría que añadir la caracterización en términos delirantes, hilarantes y prácticamente absurdos de todos los personajes de la película salvo del antihéroe protagonista. Se erigen en una especie de monigotes grotescos de una pieza, como caricaturas excéntricas residentes en el exceso. Esta sensación cómica se ve reforzada por la estética del film, un mundo bizarro decorado con una curiosa y extraña mezcla de viejos e imaginarios elementos, conformando una atmósfera pop y rococó discutible, pero en cualquier caso fascinante. Y lo mismo cabría decir del vestuario o de las pelucas imposibles y psicotrónicas de la madre de Alex.

La música clásica de Beethoven es la guinda que completa el heterodoxo pastel, produciendo un contraste sorprendente con la ambientación futurista y una unión perfecta con las imágenes, elevándolas a una dimensión arrebatadora de poderosa belleza y energía. El director Sam Raimi expresó su punto de vista en los siguientes términos: "La experiencia más poderosa que he tenido nunca con una película fue con La naranja mecánica. Fue el primer film que vi en el que me di cuenta de que el director estaba uniendo imágenes del modo en que un compositor une notas. Cada una llevaba a la siguiente de un modo hermoso, brillante y enternecedor. La suma de las partes sumaba un todo magnífico."

Este controvertido film, ambientado en un futuro distópico e indeterminado, pertenece al género de la ciencia-ficción, aunque también posee elementos propios de comedia negra, sátira, tragicomedia o drama psicológico, y constituye otro análisis pesimista e intemporal sobre el género humano, como es constante en la mayoría de la inmortal filmografía de Stanley Kubrick, un despiadado cronista de su entorno que siempre logró remover conciencias y reflejar el lado más oscuro y enfermizo de sus semejantes con singular maestría y precisión.

Anécdotas

* En una ocasión, Kubrick declaró que, si McDowell no hubiera estado disponible, quizá nunca hubiera hecho la película… * Antes de que Kubrick se implicase en la adaptación de la novela, ciertos repartos fueron considerados para Alex y su banda: chicas en minifalda, ancianos pensionistas… o Los Rolling Stones. * Malcolm MacDowell sufrió diversos accidentes durante el rodaje: en la escena del tratamiento Ludovico sufrió daños en los ojos; durante la paliza, tuvo roturas de costillas, y durante la escena subacuática el aparato de respiración falló y casi estuvo a punto de ahogarse… * Los fallos de raccord son intencionados -como por ejemplo, los vasos con más o menos líquido- para desorientar al espectador… * Las pinturas exhibidas en el bar de leche son las mismas que luego aparecían en El resplandor. * La inclusión de "Cantando bajo la lluvia" fue debida a que era la única canción que McDowell se sabía.

• En un especial de terror de Los Simpsons, Bart Simpson sale vestido como viste Alex: sombrero de copa, ropas blancas y un ojo con pestañas postizas.
  
• En el minuto 18:20 aproximadamente, después de aparecer el poster de la mujer y la serpiente, abajo aparecen las figuras de 4 cristos con el puño en alto. Esa imagen es la que aparece en una de las portadas del libro "El Anticristo" de Frederick Nietzsche.
  
• En la escena en que ponen a Alex a visionar películas por primera vez, la primer película en que se ve a un tipo siendo apaleado, resulta ser Roman Polanski.
• Cuando están por golpear al vagabundo, la sombra de este se proyecta tomando forma de un perfil de cara humana.
  
• El título original de la película es "The Clockwork Orange". "orange", en inglés significa "naranja", pero en verdad proviene de otra palabra: "ourang", una palabra de Malasia donde el autor del libro, Anthony Burgess, vivió durante varios años. Esta palabra tiene otro significado y es el de "persona". De esta manera, el escritor hizo un juego de palabras, y realmente, lo que el título significa es "El hombre mecánico". Es decir, Álex después de aplicarle el tratamiento Ludovico.
• El filme está prohibido en Corea del Sur y Singapur, lo estuvo en Irlanda (hasta 1999, ahora censurado); se estrenó con escenas censuradas en Australia, Argentina, Chile, Finlandia, Francia, Alemania, Italia, México, Holanda, Noruega, Suecia y Japón; originalmente estuvo clasificado como X en Inglaterra (hasta 1999), USA (hasta 1972) e Israel, luego eliminaron algunas escenas.
• El bar que aparece en la película es el Voloko, el mismo bar de "Trainspoting".

· Los derechos de la película fueron vendidos por unos pocos centenares de dólares, pero después fue revendida por una suma mucho más grande.

· En la película hay multitud de referencias a L.V. Beethoven. El centro donde Alex recibe la terapia se llama Centro Médico Ludovico (Ludwig). Cuando Alex comienza a pelear con la mujer de los gatos, éste usa un pene enorme como arma, y la mujer le ataca con un busto de Beethoven.

· En la escena en la que Alex regresa a su casa en la primera noche, y saca de un cajón a su serpiente Basil, pone a ésta sobre una rama con forma de árbol y justo sobre esta rama hay un gran cuadro de una mujer desnuda, lógicamente representa a Eva en el paraíso antes de cometer el pecado original. Y más aún luego hay un cambio de imagen en la que muestran a Cristo, enfocando principalmente sus heridas de la crucifixión.

· El suicidio de Alex (Malcolm McDowell) se consiguió tirando la cámara desde un tejado. En el sexto intento la cámara cayó por delante, como se pretendía y el motor quedó intacto.

· Cuando Alex entra en su habitación e introduce la cinta de la 9ª Sinfonía de Beethoven en su Stereo, extrae previamente una cinta del compositor Giorgi Lyghety que también es autor de la banda sonora de "2001: Una odisea del espacio".

· La película se llama así porque con "naranja" se refiere al cerebro; y con "mecánica" a que nuestro cerebro es mecánico y al final vuelve como al principio sin poder alterar su mecanismo o sería como torturar a esta naranja (cerebro). Durante el rodaje Kubrick quiso inroducir algo en la película relacionado también con el título, la colcha de Alex tiene dibujos de naranjas.

· Durante la escena de la cena en casa del escritor, Kubrick varía deliberadamente el nivel del vino de las copas, para crear cierta sensación de desorientación en el espectador.

· La película fue autocensurada por el propio Kubrick al poco de estrenarse, ya que se rumoreó que una pandilla de gamberros había asesinado a una vagabundo mientras cantaban el "Sing under the rain" , imitando la película que habían visto. Solo hasta la muerte del director, los ingleses no han podido disfrutar de este film en sus cines.

· Para las localizaciones de la película se utilizó un revolucionario sistema de software que incluía una base de datos de miles de posibles localizaciones y distintos lugares de Inglaterra.

· De todos es sabido el control absoluto de Kubrick en cuanto a la distribución y proyección que hace de sus películas, una de las anecdotas que cimentaron esa leyenda fue que en un cine de New York que proyectaba esta película tenía pintadas las paredes de blanco, lo que producía un reflejo molesto en la pantalla, al enterarse de esto, se encargó personalmente de contratar a unos pintores que pintasen la pared de negro.

· Alex y su banda hablan una jerga futurista inventada por Burgess llamada Nadstad, mezcla de términos coloquiales rusos y "slang" británico. Por ejemplo rozzer -policía-, dugo -amigo-, malchick -muchacho- o moloco -leche-.

· Durante la secuencia en que Alex golpea a Mr. Alexander (Patrick Magee) Kubrick le dijo a McDowell: "Mientras le golpeas canta algo, lo que más te guste, lo que sea". Entonces McDowell empezó a cantar el celebérrimo Singin 'In The Rain (Cantando bajo la lluvia) ya que era la única canción de la que sabía la letra. Inmediatamente, Kubrick se puso en contacto con los propietarios de los derechos de dicha canción para evitar problemas legales.

· La portada de la banda sonora de "2001: una odisea del espacio" (1968) puede verse nítidamente en la secuencia de la tienda de discos.

· La serpiente llamada Basil fue introducida furtivamente por Kubrick en una secuencia cuando se enteró de que Malcolm McDowell tenía fobia a los reptiles.

· Según parece, Kubrick basó su guión en la edición americana del libro de Anthony Burgess, al que le faltaba el último capítulo (el número 21). En este capítulo, Alex se había cansado de la ultraviolencia, considerando la posibilidad de casarse y sentar la cabeza. "Tal y como quedó la versión americana de mi novela, explicaba Burgess, la vindicación de la libertad parecía una exaltación del pecado. Curiosamente, Kubrick me dijo que no conocía la versión británica del libro".

· Kubrick insistió en que la leche que había en los surtidores del Korova Milkbar fuera cambiada cada hora, ya que, debido al calor de los focos, se cuajaba en sus depósitos.

· Mientras se filmaba la secuencia donde Alex es sometido al tratamiento Ludovico, Malcolm McDowell sufrió una pequeña lesión en sus córneas que lo dejó ciego durante unos días. También se fisuró varias costillas durante la escena en que es golpeado y humillado en el escenario, y sufrió síntomas de ahogamiento al averiarse el aparato de inmersión durante una toma subacuática.

· Hacia 1968, Mick Jagger, líder de los legendarios "The Rolling Stones", se interesó por llevar al cine "La naranja mecánica". El interpretaría a Alex, mientras que el resto de los "Stones" -Bill Wyman, Charlie Watts, Keith Richards y Brian Jones- serían los "drugos". Por supuesto, Anthony Burgess se negó en redondo.

· Cuando Alex y sus "Drugos" entran en el Korova Milkbar se ve claramente un lienzo en la pared de una mujer desnuda. La misma pintura aparece en una secuencia de "El resplandor" (1980).

Cuando Dim y Pete, convertidos en policías, detienen a Alex, lucen en sus placas los números 665 y 667. Por consiguiente, al hallarse entre ellos, a Alex le correspondería el número del Diablo: el 666...

· Años después del estreno de la película, McDowell dijo: "Durante el rodaje de La Naranja Mecánica amé y odié a Kubrick al mismo tiempo. Pero creo que la calidad humana de Kubrick no está a la altura de su talento. Se comportaba con los actores como el más terrible de los tiranos"

· El guardaespaldas de Mr. Lexander fue interpretado por David Prowse, quien dos años depués, en 1973, sería el horroroso monstruo del clásico de Terence Fisher "Frankenstein and the Monster from Hell", convirtiéndose luego, hacia 1977, de la mano de George Lucas, en el temible Darth Vader de "La guerra de las galaxias" y secuelas. Destacar que Prowse, fornido culturista y experto en lucha libre, cayó agotado al repetir hasta treinta veces una escena en que llevaba en brazos a Patrick Magee.

· Al término del rodaje, Kubrick declaró: "Si Malcolm (McDowell) no hubiese estado disponible, probablemente no habría podido hacer la película".

Bibliografía

Sobre el original literario:

BURGESS, Anthony: La naranja mecánica; traducción de Anibal Leal, capítulo veintiuno e introducción, Ana Quijada. Barcelona: Minotauro, 2002. Colección: Kronos. Traducción de: A Clockwork Orange.

Referente a la película:

MARZAL FELICI, José Javier: La naranja mecánica: Stanley Kubrick (1971), por José Javier Marzal Felici y Salvador Rubio Marco. Valencia : NAU Llibres; Barcelona : Octaedro, 1999. Colección: Guía para ver.

MOLINA FOIX, Vicente: La naranja mecánica: [diálogos españoles]. Madrid: [El autor], 1980.

Marcelo 11-Agosto 2008

Kubrick 2

Una conversación con un antiguo compañero de estudios que trabajaba para el noticiario The Mach of Time le enfiló hacia el cine. Este le comentó que un corto salía por unos 40.000 dólares. Kubrick estimó que podía hacerlo por 1.500 si se encargaba de todos los procesos técnicos, y se lanzó a ello. En 1951 rueda su primer cortometraje, Days of the Fight, que narra la vida de un boxeador en un día. El costó final fue de 3.900, pero consiguió vendérselo a la RKO por 4.000. Así logró que se exhibiera públicamente, lo que le llenó de satisfacción. Seguidamente rueda Flying Padre. Con el dinero que tiene ahorrado, más un préstamo de diez mil dólares rueda un film independiente, Fear and Desire (1953), en el que sigue firmando todos los apartados técnicos: director de fotografía, montaje, guión, producción y realización. Del mismo modo realiza El beso del asesino (1955), una película de tema policiaco. Posteriormente llegó a renegar de esta etapa, siendo muy difícil poder verse hoy en día estos filmes.

Su siguiente trabajo fue una incursión en el cine negro, adaptando una novela de Lionel White, Clean Break, producido por la United Artist: Atraco perfecto (1956) que consiguió atraer las miradas de Hollywood por su peculiar manera de tratar un género tan trabajado. La historia recurría a varios flash back para contar el atraco a un hipódromo.

En 1957 dirigió a Kirk Douglas en Senderos de gloria, un duro alegato pacifista. El actor quiso cobrar un alto sueldo, un tercio del presupuesto, lo que obligó a que la película fuera rodada en Alemania para abaratar costos. Esta película enseñó a Kubrick las ventajas de rodar lejos de Hollywood. En la parte negativa surgieron problemas con la censura en países como España, Francia o Bélgica.

Uno de sus grandes errores, del que se lamentaría en el futuro fue volver a dirigir a Douglas en Espartaco (1960). El actor era a la vez productor y le pidió a Kubrick que rodara la película como favor personal tras despedir a Anthony Mann, que había iniciado el proyecto. Kubrick no estaba de acuerdo con el enfoque que Dalton Trumbo le había dado al guión, consideraba el argumento pobre y no le gustaba el aspecto de superproducción del sistema de estudios que tenía la película. Además acabó teniendo problemas con la censura: Trumbo estaba en las listas negras de la censura americana y Douglas lo camufló con un pseudónimo y escenas como la protagonizada por Tony Curtis y Laurence Oliver debieron ser eliminadas del montaje final.

Pese a todo la película tuvo gran éxito, sin embargo Kubrick, desencantado con Hollywood, decidió irse a Gran Bretaña, donde se establecería definitivamente y haría todas sus restantes películas, aunque con capital americano. Entre las razones de irse están su patológico miedo a volar o el odio a las grandes aglomeraciones de gente de Los Ángeles. Sin embargo siguió siendo un gran consumidor de cultura americana. Incluso en sus últimos años algunas de sus series favoritas seguían siendo americanas: Seinfield, Roseanne, Los Simpson. Para su siguiente película eligió a una joven que había visto en la televisión americana, Sue Lyon, en El Show de Loretta Young.

La primera película británica de Kubrick fue muy especial: Lolita (1962). Era una adaptación de la famosa novela de Vladimir Nabokov, de alto contenido erótico. Consiguió rodarla en Gran Bretaña gracias a que la Metro-Goldwyn-Mayer tenía unos fondos inmovilizados en este país y además así consiguieron disminuir la presión de los sectores más conservadores de los Estados Unidos. Fue cuidadosamente montada para pasar la censura, pero aún así tuvo problemas con la Legión Católica de Decencia entre otros.

Teléfono Rojo: ¿Volamos hacia Moscú?(1964) fue un gran riesgo para Kubrick, puesto que el tema nuclear nunca había sido tratado antes en clave de humor. Se rodó en los estudios Shepperton, en Inglaterra debido a probelmas legales de Peter Sellers a causa de su divorcio y cimentó el futuro establecimiento del director en este país.

Por aquella época Kubrick empezó ya a ser catalogado de genio y obtuvo excelentes críticas por parte de crítica y público, gracias a lo que consiguió mucha más libertad financiera y artística para embarcarse en cualquier proyecto deseado. Así entró en contacto con el escritor de ciencia-ficción Arthur C. Clarke, al que le propuso adaptar una historia corta suya titulada El Centinela. Trabajando conjuntamente escribieron a la vez el guión para la película y la novela. Así nació 2001: una odisea del espacio (1968) que se convirtió en objeto de culto y punto de inflexión para el género de la ciencia-ficción. El escritor, retirado a Sri Lanka acabó cansado del talento extravagante del director y no estuvo de acuerdo con el resultado final. Se documentó para recrear un futuro verosímil contactando con la NASA y con los fabricantes informáticos y tecnológicos más importante. Entre ellos IBM, que le asesoró para la creación de un ordenador que controlara toda una nave, el ya mítico HAL9000. El fabricante informático acabó por desvincularse del proyecto porque un ordenador que fuera el malo de la película le podía suponer publicidad negativa, por ello Kubrick bautizó a su máquina avanzando en el abecedario una letra e IBM se convirtió en HAL.

Su siguiente película fue muy controvertida, debido a su violencia y contenido sexual. Una vez más era la adaptación de una novela: La naranja mecánica(1971). Usó las últimas tendencias en música, con los novedosos sintetizadores, y en arte y arquitectura, con obras de arte moderno y pop art.

En 1975, Barry Lyndon(1975), protagonizada por Ryan O'Neal y Marisa Berenson fue su incursión en el cine de época. Se inspiró en cuadros del siglo XVIII para su ambientación y dispuso de la última tecnología existente en el ámbito de la fotografía para conseguir dar a la película el realismo deseado.

Sus obras se iban espaciando cada vez más y hasta cinco años después no estrenó su siguiente película, El resplandor (1980) una historia de terror, protagonizada por Jack Nicholson. De esta película Kubrick permitió realizar un documental, dirigido por su propia hija. Es algo curioso ya que había llegado a despedir a gente por sacar fotos en el set de rodaje. Trabajó con un operador de cámara llamado Garrett Brown y su invento, la Steadycam, una cámara superestable que estaba aún sin patentar.

Siete años se hubo de esperar para ver su siguiente obra, La chaqueta metálica(1987), en la que se critica la anulación de la personalidad de los soldados en el ejército y lo absurdo de la guerra. Fue rodada en Inglaterra y se llevaron multitud de elementos de todas partes del mundo, incluyendo palmeras españolas.

Eyes Wide Shut(1999), fue su obra póstuma, un estudio sobre la pareja y el sexo, protagonizada por Nicole Kidman y Tom Cruise, unidos sentimentalmente por entonces y buenos amigos del director, que los explotó hasta extremos inverosímiles, como hacerles rodar decenas de veces una misma escena o llamarles meses después de acabar el rodaje para repetir tomas.

Kubrick estuvo casado tres veces: la primera con Tobe Metz a los dieciocho años, con la bailarina Ruth Sobotka y, por último, con Christiane Herlan. El director poseía el título de piloto aficionado pero, paradójicamente, tenía un miedo patológico a volar y a la velocidad.

Murió el 7 de marzo de 1999 en Hertforshire, Inglaterra, con su última película terminada de rodar y prácticamente también de montar.

http://www.pagaelpato.com/cine/kubrick/kubrick.htm

Kubrick

Stanley Kubrick nace en Nueva York el 26 de Julio de 1.928; su padre, que tuvo una gran influencia en él, era un médico que trabajaba en el barrio del Bronx. Su familia tenía un origen centroeuropea ya que su abuela era de ascendencia rumana y su abuelo era austro-húngaro. A los doce años su padre le transmite su pasión por el ajedrez, del que es un consumado especialista y al que muchos atribuyen su meticulosidad y cerebralidad, y a los trece años le regala una cámara fotográfica iniciando su pasión por la imagen; "Me enamoré de ese artilugio" ha confesado. Como casi todos los grandes genios (y algunos que no lo son y que jamás llegarán a serlo), fue un mal estudiante, destacando tan solo en física. Se dedicaba a hacer fotos de sus profesores en actitudes extravagantes sobre todo de su profesor de literatura Aaron Traister, el cual le consiguió un contrato con la revista "Life". La prioridad de matrícula de los ex-combatientes y sus malas calificaciones le cierran el paso a los distintos "colleges", pero a los 17 años empieza a trabajar para la revista "Look"; su foto de portada de un vendedor de periódicos entristecido por la muerte del presidente Rooselvet dio la vuelta al mundo. Hasta los 21 años se dedica a viajar por toda Norteamérica siendo uno de los fotógrafos más prestigiosos y mejor pagados. En 1.950, con 21 años, decide hacer su primer cortometraje. Con la ayuda de 3.900 dólares que tenía ahorrados de su trabajo como reportero, Kubrick hizo "DAY OF THE FIGHT " con una cámara de 35 milímetros marca Eyemo que aprendió a manejar en una mañana que estuvo en la Camera Equipment Company. Burt Zucker, un empleado de esa empresa, le enseñó a empalmar, a cortar y a usar el sincronizador que alquiló él mismo. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares cumpliéndose el sueño de cualquier realizador primerizo; que su película fuera exhibida públicamente. Ilusionado por el éxito, realizó " THE FLYING PADRE " que, si bien no le reportó ninguna ganancia económica, le decidió a dedicarse por completo al cine. En estos años, Kubrick vivía de préstamos familiares y de torneos de ajedrez.

Poseedor de un miedo increíble a volar a pesar de que consiguió el título de piloto aficionado, no permite que su chofer supere los 60 km por hora, es descuidado en el vestir, odia conducir y se considera un buen "gourmet". Casado a los 18 años con Tobe Metz y más tarde con Ruth Sobotka, bailarina de la compañía Balanchines City Center que realiza una breve aparición en " KILLER'S KISS ", conoció a su actual esposa, la pintora Christiane Herlan durante el rodaje de " PATHS OF GLORY ". En la década de los 50 realiza dos importantes thrillers: El beso del asesino ( " KILLER´S KISS ", 1955 ) y Atraco perfecto ( THE KILLING , 1956 ). Sus films son ásperos y polémicos , con un tono brusco y despreocupado por la sintaxis tradicional : en el antimilitarista Paths of Glory ; en Lolita , basada en la polémica novela de Nabokov ; en los ambiciosos y espectaculares : Espartaco y 2001 : una odisea del espacio. Todos ellos poseen un sello propio y unos temas constantes como la muerte y la violencia, el sexo y el humor , junto a un penetrante sentido crítico que no pone límites a ningún pudor , como sucede, por ejemplo, en La naranja mecánica , basado en una obra de Anthony Burgess. Interesado por la fábula evocadora en la pacifista Dr. Strangelove, con pretensiones intelectuales un tanto elitistas en la cripto-nietzchiana 2001, magistral película que revitalizaría el género de la ciencia-ficción, ( algunos hablan de un antes y un después de 2001 ), el lenguaje fílmico de Kubrick es tan directo como sugerente, y de difícil transcripción como estilo concreto. Acaso su independencia creadora y la variación de géneros le han llevado a una inconcrección y búsqueda constante. Conciso e imaginativo, inventor de formas e influido por el expresionismo de Fritz Lang y por Samuel Fuller en los primeros tiempos, Kubrick trabaja con guiones muy elaborados y estudia con minuciosidad de ajedrecista los decorados, la luz, el vestuario, a la vez que cuida la banda sonora y recurre al travelling con intencionalidad estético-ideológica. Asimismo, controla el montaje y lanzamiento de sus películas hasta el final, incluido el doblaje a otros idiomas.

Marcelo 11-Agosto 2.008 sacado de http://members.tripod.com/~wazzo/Kubrick.html

Montaje cinematográfico

Durante el desarrollo del cinematógrafo y su lenguaje se consideró el montaje como la esencia de este arte, aunque esta afirmación sea un poco riesgosa tiene elementos interesantes. ¿Debe el cine tener un elemento inherente que lo separe de las demás artes?

El nacimiento del cinematógrafo termina con la discusión sobre la reproducción y la técnica, la subjetividad y la objetividad. Se suponía que desde él, ahí en la pantalla animada es donde podremos ver las imagenes del mundo en su esplendor (a pesar de la calidad técnica encontrada hasta entonces, por ejemplo el blanco y negro). El invento Lumière trata el tiempo de las imagenes que al correr a 24 cuadros por segundo (norma que solo se fijó años mas tarde) forman la imagen del mundo, y mejor aún, la imagen del tiempo de ese mundo, de su duración, sin darnos cuenta lográbamos en un convulsionado inicio del siglo XX ¡Lo que el hombre busco desde su propia conciencia!

La tarea parecía estar hecha, con la llegada del tren a la estación de La Ciotat o con Los Obreros Saliendo de La Fábrica, logramos combatir la inexorabilidad del tiempo, traspasamos la imagen "real" a su propio tiempo y logramos congelarla para poder ser transmitida cuando se nos de la gana, evocando su momento de registro y lo que es mejor evocando su propio sentido de realidad y veracidad, en otras palabras encontramos la inmortalidad y "renovabilidad", pero ¿Qué pasó en el camino?, ¿por qué hoy ese cine no es igual? Ó mejor ¿Por qué tuvo que evolucionar ese lenguaje si ya parecía decirlo todo?

El montaje y la técnica

El cine en sus inicios no contenía un sentido narrativo como tal (en cierta forma todo el cine es narrativo) y se dedicaba a registrar hechos cotidianos para luego ser exhibidos en ferias de entretención, pero era de esperar que este uso comercial del invento se agotaría. Es aquí donde seguramente empresarios del espectáculo descubrieron la capacidad narrativa de esta "máquina" y lo relacionaron con la narración literaria, con esto se premiaría al cine con una nueva cualidad, la cualidad de cuenta-cuentos, para mi una artesanía y oficio muy importante, pero que a simple vista se aleja bastante de las artes a las que el cine quería aspirar.

El desarrollo narrativo norteamericano (Griffith) se basó en la adaptación literaria (aunque todos lo hicieron de ese modo) y para esto el montaje fue el caballo de batalla. Su estudio sobre la imagen fue hecho en base al montaje, inteligentemente se basó en las artes de tiempo anteriores, por ejemplo fue claro que para la narración el ritmo iba a ser determinante, esto en la música es claro, pero para ser aplicado en el cine la destrucción del espacio-tiempo y al final de "la realidad" es necesaria, la música es un arte sobre un tiempo metafórico, no real, el cine necesita del tiempo real. Por otro lado la escuela Rusa (si la relación política de su teoría no me lleva a confusiones) se dedica a contraponer las imágenes, a trabajar sobre el conflicto inherente en estas, claramente un fin mas cercano a la naturaleza del cine, claro está que este fin fue diluido por la máquina comercial y sus interpretaciones devoradoras, lo que hizo que esta teoría se convirtiera puramente en un elemento narrativo simple que termina siendo una utilidad para contar una historia por banal que esta sea y de la forma mas clara y precisa, sin dejar espacio para otras interpretaciones, dirigiendo así la mirada y el sentido en las imágenes. Por su condición de articulación siempre se remitirá al contenido de distintas imágenes, sonidos, textos, etc., pero esto no significa que este relegado al sentido de estas mismas (Kuleshov), lo mas interesante de esto es que devuelve al montaje la subjetividad del cine (y del arte en general), le hace recuperar la capacidad de interpretación.

En la actualidad cierto tipo de cine se mueve cada vez mas hacia la abolición de la edición, incluyendo los cambios de puntos de vista, de distancia focal, distancia de los personajes, a través de los planos secuencias, movimientos de cámara, de elementos dentro del plano y/o focales. Este nuevo aire del realismo, desde el cine moderno hasta ahora, desde Renoir, Welles ha sido parte de la discusión sobre lo inherente al cine, lo que no deja de causar impresión es que desde la teorización del montaje no se discutió mucho su real aporte y si es que de verdad es el "alma" del cine, en cambio las propuestas de rechazo al montaje son ampliamente discutidas y tienen sus fanáticos como sus inquisidores. Todo esto no significa abolir el montaje sino que respetar la realidad incluyendo el montaje de una forma mas analítica y no solo narrativa.

Para el desarrollo de un cine autentico el montaje debe ser entendido como la relación entre los planos, pero esta relación siempre debe revelar cierta cuota del contenido y mantener otra parte de este en el misterio casi absoluto.

El cine no solo muestra la realidad en su imagen sino que también en su tiempo, o sea en su duración… A esto puedo agregar que el montaje, como es entendido hasta ahora, muestra la realidad en su imagen, pero en su tiempo muestra al cine. En estos tiempo donde la virtualidad forma parte importante de los males del mundo no hagamos que del cine la virtualidad del tiempo, volvamos a ver la imagen de la realidad junto con su tiempo.

Felipe Azúa C.

Harry Potter

Ya es un hecho. Para el 20 de Noviembre de este año se tiene presupuestado el estreno de la Sexta película de la saga del mago adolescente: Harry Potter and the Half Blood Prince. Tenéis razón al pensar que es súbita referencia alguna respecto de esta cinta, de la que no sabemos mucho. Sin embargo, éste 29 de Julio salió a la luz el Teaser Trailer de la Cinta, lo cual me llenó de bastantes interrogantes.

En lo personal, soy Fan de los libros de Harry Potter desde hace años, y éste estreno en particular me entusiasma más que los demás, ya que el Sexto libro resulta ser mi favorito de los siete libros sobre el joven mago. Ésta vendría siendo mi principal motivación para ahondar en la cuestión de manera preliminar, pero resulta ser que siempre me han llamado la atención las adaptaciones de éxitos literarios al cine; porque reconozcámoslo, Hollywood no es la meca creativa en lo que a cine se trata, sino que utiliza una estrategia bastante loable, pero que no muchos comparten.

Primero que nada, El Misterio del Príncipe es un libro más psicológico, se aleja de la línea estresante del quinto para adentrarse a una esfera más profunda y densa. Considera factores más personales y oscuros, lo que conlleva, al final, a un verdadero clímax de la historia en su conjunto; no sabemos qué pasará después de verificados los sucesos, qué pasará, quién vivirá o morirá… por lo pronto Harry se verá asistido por un excepcional libro de pociones, escrito por el Príncipe Mestizo, el cual le ayudará a destacar sin mérito alguno en la asignatura que más dificultad le da. Pero este libro no es el único misterio que tendrá que resolver, ya que este enigmático Príncipe Mestizo tendrá más presencia en la vida de Harry de lo que todos creen. Además, Harry tendrá un gran desafío; adentrarse en el pasado de su Némesis, Lord Voldemort, para así encontrar pistas e información útil para derrotarlo en definitiva.

Por otro lado, en el libro, se exploran lados más intensos en los personajes. Como la sexualidad y las relaciones de pareja, los celos, el deseo juvenil. Temas que David Yates (el director de la cinta) y el mismo Daniel Radcliffe han manifestado que están presentes en la cinta. Ante esto sólo me queda esperar que el clima que se da en la lectura pudiese manifestarse de cierta manera en la película; queda claro que la historia ya no obedece a principios infantiles. Sin adelantar mucho, restan 4 meses en aproximación para saber cómo será esta cinta; si cumplirá con las expectativas de los fans o será una adaptación que bordea el nivel de mediocridad de las diversas adaptaciones de novelas que ya existen.

Aquí les dejo el Teaser Trailer de la cinta, el cual connota uno de los momentos claves: la visita de los recuerdos de Dumbledore cuando visita a Voldemort de niño, para decirle que es mago. Esta escena marca más de un hito en la historia, ya que quedan demostradas las intenciones del pequeño villano desde un principio, y las similitudes y diferencias que tiene este acontecimiento con su símil en la vida de Harry (ambos huérfanos, solos en el mundo); a saber sus reacciones y actitudes frente a la situación se saberse mago y no un simple ser humano. Nuevamente la historia nos golpea con la muerte de un personaje de gran importancia, lo cual argumenta aún más la circunstancia de clímax que se manifestó con anterioridad; ahora más que nunca, Harry pierde piezas importantes en sus filas, lo que hace aún más misterioso y poco predecible el desenlace final. Sin embargo, esto no es lo que me llama más la atención del trailer, sino lo que me genera más suspicacia de la cinta. Se ha sabido, en el correr de la pre-producción y rodaje, que el guión no incluiría a personajes ni escenas fundamentales en la historia; lo que ha generado cierto descontento y un poco de negativismo a la espera de la cinta. El trailer muestra una escena potente y concluyente; es bastante inteligente capturar a la audiencia común y fanática con una muestra excelente. Entonces, ¿la película logrará cumplir con las expectativas de los ávidos lectores de la saga, o sólo será una táctica para lograr una expectación que no será satisfecha al momento de revelarse la cinta por completo?

Sólo queda esperar, para luego poder concluir de manera más fehaciente. Mientras tanto, os dejo con el Trailer para que podáis sacar vuestras propias conclusiones; si entusiasmarse o esperar pacientemente. También recomiendo leer el libro, aunque no sea del gusto del lector adulto, Harry Potter y el Príncipe Mestizo no es un libro infantil; en él pueden verificarse tópicos maduros ataviados de circunstancias juveniles, pero que son de digno análisis.

Michelle Parada Sterpi 07 de Agosto 2.008