Ran es una palabra japonesa que significa caos o desorden. Con el caos sobrevolando los cielos de este drama épico, la película se convierte en una tragedia sobre el poder, sobre la ambición y la estupidez de los hombres que luchan y guerrean. De esta forma, Kurosawa proseguía su tono sombrío y de marcada raiz existencialista en una filmografía tan dilatada como coherente.
Casi 10 años tardó Akira Kurosawa para poder realizar Ran . En 1975, comenzó a estudiar la época en la que finalmente iba a transcurrir la película, el siglo XVI, y a preparar los bocetos y los dibujos sobre el vestuario y los decorados. No fue hasta 1983 que Kurosawa encontró un productor que le ayudase a llevarla a cabo (si Kagemusha (Idem, 1980), su anterior film, necesitó la ayuda económica de George Lucas y Francis Ford Coppola, Ran tuvo que contar con el muy generoso apoyo de Serge Silberman, habitual colaborador de la última etapa de Luis Buñuel) . El film fue uno de los más caros realizados hasta la fecha fuera del circuito hollywoodense (cerca de 12 millones de dólares). La dirección artística fue mimada de manera especial. Por ejemplo, la réplica del castillo medieval, construido en piedra y madera, que arde hasta los cimientos costó más de un millón de dólares (unos 275 millones de pesetas de aquella época).
Sobre la época en la que se enmarca el film, Kurosawa explicaba que había sido una etapa más libre, en la que los hombres estaban menos controlados. Si a un samurai no le gustaba su señor, podía abandonarlo. Eso le permitía poder desarrollar los caracteres de sus personajes a su antojo. Además, en el siglo XVI también existía un gran sentimiento estético pues los hombres se preocupaban por la belleza y quería rodearse de objetos hermosos.
La película está inspirada en la tragedia de Shakespeare El rey Lear a pesar de que nació como una reflexión sobre Motonari Mori, un señor feudal japonés al que la unificacón de su país cogió demasiado viejo como para jugar un papel decisivo. La obra del dramaturgo inglés cuenta la guerra fraticida de las tres hijas del rey Lear cuando éste decide dividir su reino entre ellas. Kurosawa cambia en su historia a las tres protagonistas de Shakespeare por tres hombres que traicionan su fidelidad a su padre por causa de las conspiraciones de las mujeres que les rodean. Ran se adentra en la historia del Japón, entre los años 1467 y 1582, cuando los diferentes clanes del país libraban encarnizadas luchas para salvaguardar su poder feudal. Un gran señor, Hidetora Ichimonji (Tatsuya Nakadai), decide ceder su poder al llegar a la vejez. Delante de los principales vasallos reparte los tres castillos de su propiedad entre sus tres hijos: el mayor, Taro; el mediano, Jiro; y el menor, Saburo. Éste último rechaza esta decisión pues cree que sus otros dos hermanos rivalizarán por conseguir el total del poder. Herido en su orgullo, Hidetora le deshereda y le expulsa de su territorio. Mientras, sus hermanos Taro (alentado por su mujer Dama Kaede –personaje inventado por Kurosawa que nos evoca a Asaji, la protagonista femenina de Trono de sangre (Kumunosu djo, 1957)–, que desea vengarse del clan Ichimonji por haber matado a su familia) y Jiro se alían para derrocar a su padre. Hidetora abandonará su casa y vagará medio loco por sus antiguos dominios. A partir de aquí, se suceden las batallas, las intrigas, las rencillas, las muertes.
Akira Kurosawa preparó minuciosamente todos los detalles del film y volvió a demostar su dominio de la planificación y la puesta en escena, dando especial relevancia al uso del color. El maestro japonés quería reproducir los colores del siglo XVI japonés, haciendo hincapié sobre todo en el vestuario. En las batallas, atribuyó un color a cada una de las partes enfrentadas, para no confundir al espectador y otorgando también una cierta simbología con los caracteres que representaban. Como en toda su filmografía, los escenarios y los personajes forman una asociación indisoluble. Así, el hijo mayor utilizaba el color amarillo, un color que no es neto, como su propia personalidad. Las tropas de Saburo, el menor de los hermanos, llevan banderas azules, en un tono que produce calma. Finalmente, el rojo de Jiro clama su vengativa sed de sangre.
El tratamiento de la imagen es cuidadoso no sólo por lo que respecta al vestuario y a los decorados. Cuando la luz natural que Kurosawa quería no era la adecuada, se paraba el rodaje hasta que el realizador consideraba que se lograba la óptima.
La interpretación de los actores no está relacionada con el teatro clásico japonés. Los movimientos de los personajes están condicionados, no por reglas teatrales, sino por el formalismo y el código de la buena educación del siglo XVI. Este código lo reglamentaba todo: cómo sentarse, cómo moverse, dónde colocar el sable, etc.. En este aspecto, como en tantos otros, Kurosawa fue inflexible. De hecho, la escena en la que la dama Kaede presenta a su cuñado el casco de su marido asesinado exigió varias semanas de preparación porque previamente hubo que enseñar a la actriz cada movimiento, obligarla a poseer un dominio perfecto de cada uno de sus gestos. Especial atención merece el trabajo de Tatsuya Nakadai, en una interpretación tan alucinante como emotiva.
Por otro lado, Ran no traiciona al espectáculo. Probablemente porque su presupuesto no permitía un drama intimista y porque el propio Kurosawa ya había aprendido del precedente que supuso Kagemusha . Así, el director nipón mantiene las expectativas lidiando con una brillante coreografía de masas y colores, especialmente significativa en el asalto del castillo, donde la música fúnebre de Tore Takemitsu es el único acompañamiento (como si se tratara de cine una película muda) de unas imágenes llenas de brutalidad y violencia. Kurosawa juega magistralmente con las formas y los colores. El sentido plástico de estas escenas y el brillante uso del color, también admirable en las secuencias intimistas, acaban por otorgar todo su valor a esta obra maestra. La plástica de Ran es fascinante y roza la perfección. Las secuencias de las batallas no sabemos si nos sorprenden más por su dureza o por la belleza de su composición.
El empaque estético, el rigor de la ambientación, con trajes de colores de la época y ruidos directos de sus movimientos ceremoniales, la pausa intensa e interior del drama y la composición visual de los planos, los suaves travellings laterales que subrayan determinadas acciones, la profundidad de campo... hacen que la historia que se nos cuenta adquiera una singular elegancia. A pesar de las dos horas y media de su metraje, éste no se hace largo ya que la belleza de las situaciones se combinan sin pausa con las acciones de exterior e interior y los diálogos. Tras una escena apabullante, que nos deja agitados en la butaca, llega otra no menos fascinante.
Temas tan, aparentemente, grandes como el poder, la guerra, los sentimientos humanos y sus contradicciones son testimoniados de tal forma por Kurosawa que logran que la espectacularidad de la cinta esté ceñida a las exigencias de aquello que se narra. El espectáculo está al servicio de la historia y no al revés. Sin ir más lejos, Kurosawa se sirve de miles de extras para las escenas de las batallas pero es capaz de desprenderse de ellos para mostrarnos la crudeza de la guerra y mostrarnos el caos a partir de planos en los que vemos los golpes de las patas de los caballos en tierra. Una lección de cine que, una vez vista El último samurai (The last samurai, 2003. Edward Zwick), parece que hoy en día ha caído en saco roto.
Akira Kurosawa, conocido como el Emperador del cine, nace en Tokio el 23 de marzo de 1910 y fallece el 6 septiembre de 1998 en la misma ciudad. Un joven Kurosawa lleva a cabo sus primeros estudios en la Escuela Primaria Kuroda. Una vez completado el primer ciclo educativo ingresará en la Escuela Keika, será en este momento en el que empezará a desarrollar su afición por las artes. En un primer momento Kurosawa se siente atraído por la cerámica japonesa y la pintura occidental sin embargo su caracter exigente y su miedo al fracaso terminará alejandole de esta afición. No obstante esta dualidad de estilos manifestados en la pintura y la cerámica empezará a marcar el que será su estilo personal como artista: la integración de elementos de Oriente y Occidente. Finalmente en la Escuela Doshusha complementa su formación estudiantil recibiendo formación sobre pintura europea. Es un joven taciturno que comienza a desarrollar ya una de las notas fundamentales de su carácter: una depresión recurrente que a veces lo situará al borde del suicidio. Sin embargo, a pesar de estos problemas se ve irresistiblemente interesado por el mundo del cine, campo en el que además podrá dar rienda suelta a su vocación de escritor y sus afinidades plásticas. Tras un intenso aprendizaje en los P.C.L. Studios, debuta como ayudante de dirección y poco después como guionista. Sufrirá la dureza de la Segunda Guerra Mundial y, una vez finalizada ésta, se casa con Yoko Yaguchi con quien tendrá dos hijos.Su debut como cineasta se producirá con La leyenda del gran judo (1942), realizada en mitad de la guerra, y en la que ya apuntará su interés por los films de época, convirtiéndose años más tarde en uno de los principales renovadores de este género, al que se acercará con un gran sentido del espectáculo, heredado de su admiración por los clásicos del cine norteamericano. Gracias a su no implicación en el cine propagandista, Kurosawa no encuentra grandes problemas entre los responsables de la cinematografía japonesa durante la ocupación norteamericana como le sucedió a otros cineastas de la época. Es más, años más tarde reconocerá que los estadounidenses fueron más respetuosos con los cineastas que los censores imperiales antes y durante la guerra. Como vemos el director japonés siempre tuvo una buena relación con todo lo americano, siendo también norteamericanos los productores de sus últimos trabajos. El ángel borracho (1948) es la primera película en la Kurosawa trabajó con el actor Toshiro Mifune, sin ninguna duda su actor fetiche. Será éste el protagonista de la mayoría de los films del realizador hasta los años 60. Kurosawa y Mifune terminaron siendo amigos íntimos durante décadas, sin embargo el respeto mutuo que mantuvieron durante tantos años dará paso a la separación cuando Mifune comience a aceptar papeles en producciones más comerciales, principalmente en el cine americano. Una de las mayores preocupaciones del cineasta durante toda su carrera fue, sin ninguna duda, la obsesión por conservar su status de autor. Con este afán controla meticulosamente los detalles de cada rodaje e insiste en situarse por encima de los productores a la hora de decidir qué ha de hacer con cada nuevo proyecto. Esta preocupación culminará en 1948 con la fundación de Kurosawa Productions con esta finalidad.Si hay un hecho significativo en la vida profesional de Kurosawa, ése es el rodaje de Rashomon (1950) ya que, aparte de sus cualidades artísticas y de su éxito comercial, este film le supuso ser galardonado con el León de Oro del Festival de Venecia en 1951. Éste fue el primero de los muchos premios recibidos por Kurosawa en Occidente, y le sirvió para acercarse más al público europeo y estadounidense, a la par que lo alejaba de su propio país. Hubo incluso algunos críticos que lo acusaron de hacer un cine destinado al gusto extranjero, plagado de tópicos. Pese a obras maestras como Vivir (1952) y Los siete samurais (1954), los productores japoneses dejaron de apoyar al realizador en los años 60, coincidiendo con una de sus crisis personales. En 1975 acepta rodar en la U.R.S.S. Dersu Uzala, película que recibirá el Oscar a la mejor película extranjera. A partir de ese momento, sus proyectos se espaciarán extraordinariamente en el tiempo, siendo por lo general patrocinados por compañías internacionales. Kagemusha (1980) recibe apoyo norteamericano, Ran (1985) es realizada con capital francés y Los sueños de Akira Kurosawa (1990) cuenta en la producción con dos prestigiosos admiradores del cineasta, George Lucas y Steven Spielberg. Finalmente el 3 de enero de 1990 Kurosawa es galardonado con el Oscar honorífico lo que supondrá un gesto de reconocimiento que avala toda una carrera dedicada al mundo del cine y una obra que ha abierto no pocas vías de comprensión entre Japón y el resto del mundo. El estilo narrativo de Kurosawa es extraordinariamente rico. Ajena a ese estatismo que, de una forma generalista, los críticos occidentales achacan a la cinematografía japonesa, la forma de hacer cine de este realizador tiene muchos puntos de contacto con el cine de Hollywood. En cuanto a los contenidos, predominan las tragedias épicas, muy próximas al universo de Shakespeare. Películas como El trono de sangre (1957) demuestran hasta qué punto las obras del dramaturgo británico influyen a Kurosawa a la hora de urdir sus tramas argumentales. El realizador japonés es, sin duda, el más internacional de los cineastas de su país. Varias de sus películas han sido adaptadas en nuevas versiones por directores occidentales y directores como Steven Spielberg, Sam Peckinpah, William Wyler, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese han reconocido su admiración por él. A mediados de los años 90, pese a su edad y problemas de salud, la actividad de Kurosawa era constante, no resignándose al retiro, aunque por razones médicas debía guardar descanso. Filmografía Sugata sanshiro, 1943. (La leyenda del gran Judo) Ichiban utsukushika, 1944. (La más bella) Zoku sugata sanshiro, 1945. (La nueva leyenda del gran Judo) Tora-no-o fumu otokotachi, 1945. (Los hombres que caminan sobre la cola del tigre) Asu o tsukuru hitobito, 1946. (Los que construyen el porvenir) Waga seishum ni kuinashi, 1946. (No añoro mi juventud) Subarashiki nichiyobi, 1947. (Un domingo maravilloso) Yoidore tenshi, 1948. (El ángel borracho) Shizukanara ketto, 1949. (Un duelo silencioso) Nora inu, 1949. (El perro rabioso) Shubun, 1950. (Escandalo) Rashomon, 1950 Hakuchi, 1951. (El idiota) Ikiru, 1952. (Vivir) Shichinin no samurai, 1954. (Los siete samurais) Ikimona no kiroku, 1955. (Crónica de un ser vivo) Kimonosu-jo, 1957. (Trono de sangre) Donzoko, 1957. (Los bajos fondos) Kakushi toride no san-akunin, 1958. (La fortaleza escondida) Warai yatsu hodo yoku nemuru, 1960. (Los canallas duermen en paz) Yojimbo, 1961. (El mercenario) Tsubaki Sanjuro, 1962. (Sanjuro) Tengoka to jigoku, 1963. (El infierno del odio) Akahige, 1965. (Barbaroja) Dodes ka-den, 1970. Dersu Uzala, 1975. Kagemusha, 1980. (La sombra del guerrero) Ran, 1985. (Batalla) Konna yume wo mita, 1990. (Sueños) Hachigatsu no rapusodi, 1991. (Rapsodia de agosto) Madadayo, 1992. (Espera un poco) Como Guionista El maestro [2006] Madadayo [1993] Los Sueños de Akira Kurosawa [1990] Ran [1985] Kagemusha, la sombra del guerrero [1980] Dersu Uzala [1975] El infierno del odio [1963] Sanjuro [1962] Yojimbo [1961] Los siete magníficos [1960] La fortaleza escondida [1958] Bajos fondos [1957] El idiota [1951] Rashomon [1950] Duelo silencioso [1949] El perro rabioso [1949] El ángel ebrio [1948] Un domingo maravilloso [1947] Los hombres que caminan sobre la cola del tigre [1945] La leyenda del gran Judo [1943] Rashomón
La carrera cinematográfica del canadiense David Cronenberg siempre se encontró encarrilada por un camino fuertemente personal, y más ligado al cine de arte que al de entretenimiento. Hoy resulta una de las más extrañas en la historia del séptimo arte.
Nacido en Toronto en 1943, el pequeño David se nutrió tempranamente de sus dos pasiones, la ciencia y la literatura, incorporando de inmediato el mote de lector voraz. Así, dividió sus horas entre lecturas de Nabokov, Henry Miller, William Burroughs y el estudio de las mariposas. En cuanto a su formación académica, David acudió durante años a un colegio judío -aunque sus padres siempre mantuvieron una postura laica-, lo cual le trajo aparejado el aislamiento y la sensación de ser un "outsider", igual que los personajes de sus películas. Otro rasgo de su infancia reside en la extraña enfermedad degenerativa que contrajo su padre y que Cronenberg observó impotente. Ambos aspectos son identificables en sus films más famosos, donde sus personajes sufren un proceso de autodestrucción tanto física (La Mosca) como mental (M.Butterfly).
Su primitivo aprendizaje cinematográfico se inició con la lectura del American Cinematographer, y fue puesto en práctica en sus primeros cortos en 16mm, dentro de los que se conocen Transfer (1966), un sketch surrealista de siete minutos donde un psiquiatra es perseguido por un paciente obsesivo, y From thedrain (1967), una loca historia que sucede en un futuro lejano y se centra en una discusión entre dos hombres sobre los cambios sufridos por la naturaleza, y que culmina con la irrupción de una planta que mata a uno de ellos.
En la disputa de pasiones de su infancia finalmente triunfaron las letras, y así en 1967 David se graduó en la Universidad de Toronto, pero no se inclinó a escribir ficción, sino que tomó contacto con el cine. Por ello, junto a otros directores canadienses, entre ellos Ivan Reitman, fundó una asociación para el fomento del cine experimental, la "Toronto Film Coop".
En 1969 consiguió mil quinientos dólares para filmar un mediometraje underground en blanco y negro en 35mm llamado Stereo, donde comenzaron a abrirse paso sus ideas descabelladas, sus planos truculentos y los temas que lo persiguieron durante toda su carrera: el sexo, las enfermedades, el poder de la mente y las ciencias. El film es una historia futurista acerca de un supuesto Centro Canadiense de Estudios Eróticos, que practica operaciones cerebrales en siete de sus pacientes con el objeto de ampliar sus poderes telepáticos. El mismo se rodó con una tosca cámara que emitía ruido, haciendo imposible el registro del sonido en directo. Debido a este inconveniente técnico, el realizador tomaría muchos recaudos en sus futuros trabajos en la creación de elaboradas bandas sonoras, hecho que caracterizaría toda su trayectoria cinematográfica.
El estilo de su primer trabajo under continuó desarrollándose en su segundo metraje, para el cual contó con un presupuesto mucho mayor que le otorgó un ente estatal, en el marco de un programa de fomento del arte canadiense. El Organismo no tenía conocimiento absoluto sobre el proyecto de Cronenberg, y de esa forma no presentó reparos en la entrega del dinero para el rodaje de Crímenes del futuro (1970). La acción se desarrollaba en un futuro en el que la mayoría de las mujeres eran exterminadas por el uso de cosméticos letales, creados por un dermatólogo demente, y donde una secta de paidófilos raptaba a una nena con fines oscuros.
En la misma línea que Stereo, este film está netamente influenciado por el New American Cinema, movimiento que se planteó desde sus orígenes como una respuesta contracultural ante el cine de Hollywood. Pese a sus escasas bocas de exhibición, los dos trabajos constituyen los basamentos de su particular mirada sobre el mundo, con un peculiar escepticismo acerca del futuro, donde se transparentan sus obsesiones con la naturaleza como ese fenómeno maravilloso e insondable, y el sexo como sinónimo de enfermedad.
A comienzos de los 70, en un intento por experimentar en otros medios de expresión, el realizador se abocó al documental para televisión con breves entregas y dedicó sus momentos de ocio a la escultura. Entre sus obras escultóricas se destaca una en aluminio que tituló Instrumentos quirúrgicos para la operación de mutantes.
Luego de transitar por estos dos ámbitos Cronenberg necesitaba volver a filmar, pero ya no le alcanzaba con mostrar sus ideas a un círculo reducido de espectadores. Entonces, buscó el apoyo de una productora para poder expandirse. Cargado con las latas ingresó a Cinepix, una de las principales compañías sexploitation de ese tiempo dedicada exclusivamente al erotismo y al softcore en películas de bajo presupuesto. Las ideas bizarras del canadiense inmediatamente encontraron la aprobación de los dueños de Cinepix, quienes además se sorprendieron por los escasos presupuestos con que Cronenberg demostró poder filmar
Con el apoyo de Cinepix, y tras aceptar la propuesta de realizar un film que comenzó llamándose Orgía de los parásitos sangrientos, nació su tercer largometraje, cuyo título final fue Shivers (1975). El film escandalizó tanto a la crítica como al público, y fue un éxito económico sin precedentes con una recaudación que superó los cinco millones de dólares para una producción de 180.000 dólares. Pero más allá del aspecto financiero, la película significó un cambio rotundo para el cine de terror por su desenfreno y truculencia. Shivers se centra en los desastres provocados por unos parásitos de efectos libidinosos y aspecto fálico -producto de la mente perversa de un científico loco-, los cuales van infectando a todos los ocupantes de un lujoso rascacielos a través del contacto sexual con una joven adolescente. El film termina siendo un festín de sangre, fluidos y truculentas muertes llevadas a cabo por los irracionales infectados que cometen todo tipo de atrocidades.
Si bien el proyecto contaba con actores canadienses ignotos, se destaca la presencia de Bárbara Steele, quien una vez infectada comienza a ver a sus amigas con otros ojos. No sería justo pensar que el éxito de Shivers es sólo mérito de su realizador, ya que el aporte del maquillador Joe Blasco, que dio vida a los parásitos, fue esencial para lograrlo. Aunque no se estrenó comercialmente en Argentina, luego fue editada en video bajo el absurdo título de Escalofríos.
Satisfechos con los logros obtenidos, los ejecutivos de Cinepix no dudaron ni un segundo en financiarle a David su siguiente proyecto, Fobia (1976). Pese a que desde un principio Crononberg quería darle el protagónico a una -hasta el momento- desconocida actriz llamada Sissy Spacek (luego sería convocada por Brian De Palma para Carrie), debió ceder ante las presiones de los productores, quienes exigían el papel para una actriz proveniente del cine porno llamada Marilyn Chambers. Conocida como la estrella del film porno Detrás de la puerta verde (1972), Chambers imprimió toda su carnalidad y salvajismo a su personaje.
Todo comienza con un brutal accidente sufrido por una mujer, a quien someten a una cirugía plástica experimental que logra salvarle la vida pero afecta el normal funcionamiento de sus intestinos, que sólo pueden digerir sangre. Además, en una de sus axilas comienza a crecer un aguijón de aspecto fálico con el que contagia un nuevo tipo de rabia, aniquilando a la población de Montreal. En un registro similar a su anterior película, es decir, mucha sangre y sexo sugerido, Fobia recaudó siete millones de dólares con un costo final de 100.000 y consagró a David Cronenberg como uno de los directores de cine independiente más importantes de Norteamérica, porque consiguió llegar a un gran público sin tener que renunciar a sus temas y estilo morboso.
Un análisis detallado del film nos permite rastrear algunos temas recurrentes en la filmografía de Cronenberg:
- Operaciones quirúrgicas en tiempo real.
- Aparecen varios accidentes automovilísticos subrayando su obsesión por los autos (Crash).
- La metamorfosis que sufre la protagonista (aspecto misógino) luego la lleva a una degeneración física y mental progresiva (tanto la de Jeff Goldblum en La Mosca o James Woods en Videodrome, como la mental de Jeremy Irons en M.Butterfly).
-Final trágico.
Debido al furor en materia de producción cinematográfica sucedido a fines de los 70 en Canadá, cuando el gobierno incluyó al cine dentro de las actividades deducibles de impuestos, una enorme masa de aficionados se volcó al negocio. De esta manera, inmediatamente se cruzó en el camino del incipiente realizador un film por encargo: Fast Company (1979).
El proyecto interesó a Cronenberg desde un primer momento, pues se trataba de un tema por el cual sentía especial admiración: la carrera de automóviles. El resultado final fue malo. Sin embargo, el canadiense jamás renegó de haber sido responsable de esta insustancial cinta, a pesar del excelente trabajo de fotografía en manos de Mark Irwin, con quien volvería a trabajar en sus posteriores proyectos.
Luego del fallido, Cronenberg retomó su veta bizarra con su tercer obra importante, la revulsiva The Brood (1979), conocida en Argentina con el sugestivo título de Cromosoma 5 (también editada en video). Esta vez con un presupuesto mucho mayor, de casi medio millón de dólares, y dos actores de renombre, Oliver Reed y Samantha Edgard, The brood es -de acuerdo a declaraciones del propio Cronenberg- una respuesta irónica frente al film Kramer vs Kramer, donde Dustin Hoffman interpretaba a un padre desesperado.
Reeds es un psiquiatra que inventa una cura para sus pacientes con desórdenes mentales a través de manifestaciones psíquicas. Su paciente favorita, encarnada por Edgard, manifiesta su neurosis dando a luz unos humanoides bebés, que atacan a todos los miembros de su familia.
Sin el aporte de Mark Irwin, Cronenberg no hubiera podido plasmar en pantalla sus retorcidos conceptos e ideas, logrando consolidar no sólo su prestigio como realizador sino como creador de una estética personal que iría puliendo en el transcurso de sus films.
Puede considerarse que con este trabajo, el cineasta logró formar un equipo de trabajo funcional a sus intereses; Carol Spier como directora artística, Mark Irwin como director de fotografía y Brian Day como sonidista. Quizás esta es una de las claves de su inconfundible marca registrada. En The Brood, el Dream Team contó con la colaboración del compositor Howard Shore, responsable de una inspirada banda sonora con pasajes trágicos notables. La película tuvo una buena acogida, y consiguió su distribución en USA, aunque en el circuito de autocines de la AIP, dirigida por Roger Corman.
Pero el ascenso artístico de Cronenberg tocó su punto máximo con el estreno de Scanners en 1980. Llamativamente sin referencias genitales, la historia se embarca en la vida de unos telépatas creados artificialmente, que se trenzan en una feroz lucha usando sus poderes paranormales. Scanners entrega un carnaval de truculencia y un trabajo de cámara en un conjunto de escenas de acción, que resultan un fiel reflejo de las habilidades de Cronenberg como director. Enmarcado con los años como un film de culto, Scanners es otra muestra de las obsesiones de David, a quien puede asociárselo a uno de los personajes de su historia: aquel escultor que vive dentro de su escultura gigante con forma de cabeza y que usa su arte como terapia. Tampoco puede dejar de recordarse el duelo final entre Michael Ironside (icono del cine clase B de los 80) y Stephen Lack, con la cabeza que estalla en pedazos y que les trajo más de un inconveniente a Cronenberg y a su gente para lograr un efecto de gran realismo.
Con un primer lugar en el box office de la revista Variety, algo no muy común para un film canadiense con un bajo presupuesto, el cineasta se transformó en el gran director del momento. Así, le ofrecieron proyectos de toda clase, como una versión moderna de Frankenstein, proyecto que rechazó igual que tantos otros, por tratarse de films comerciales que le implicaban claudicar su libertad creativa y su cine, por otro ligado a los grandes estudios.
Su apuesta más fuerte se concretó con Videodrome (1982), quizás su mejor obra. La mirada de Cronenberg sobre la incursión de un nuevo medio de expresión como el video encontró la excusa ideal en este film. David se interesó en una idea inspirada en algunos comentarios de los censores, quienes afirmaban que las imágenes con sexo y violencia alteraban la mente humana. Se preguntó si esta premisa podía tener sustento y comenzó a imaginar la historia del dueño de un canal de cable exploitation, que fortuitamente captaba una señal clandestina que transmitía programas de sexo sadomasoquista con un alto grado de realismo (adelantándose a lo que luego se conocería como cine snuff, cuya particularidad es el realismo de sus escenas de muertes, violaciones y vejaciones de todo tipo). Esas imágenes comienzan a liberar todo tipo de fantasías y alucinaciones en los televidentes y generan metamorfosis en el cuerpo, tal como le sucede al protagonista James Woods, a quien le crece un agujero similar a una vagina en el pecho.
En Videodrome aparece el universo Cronenberg en su máxima expresión, en ese juego permanente de provocación, y por ese motivo despertó la ira de grupos políticos y organizaciones feministas que la boicotearon y realizaron manifestaciones para que no se exhibiese. No obstante, Videodrome sería considerada años después de su estreno como "La Naranja Mecánica de los 80" (en Argentina se editó directamente en video con el título de Cuerpos Invadidos, sin los brutales cortes que tiene su versión para TV).
El film fue un fracaso en público y taquilla, y esto hizo que David tuviera que buscar apoyo dentro de la industria norteamericana. De este modo fue como Cronenberg aceptó adaptar la novela de horror de Stephen King La zona muerta (1983).
En esta película, Christopher Walken es un hombre que al salir de un estado de coma comienza a ver el futuro. Con un reparto integrado además por Martin Sheen y Tom Skerrit, y tras rechazar el guión propuesto por el propio King, el canadiense salió airoso haciendo gala de su eficacia narrativa y visual en una de las mejores adaptaciones de las novelas del maestro de terror. El film pasó sin pena ni gloria por los cines de Estados Unidos y fue mejor recibido en Europa. No obstante, si bien se trata del proyecto menos personal de Cronenberg, su relativa aceptación por el gran público lo ubicó en una lista de directores buscados por los Estudios, ofreciéndole guiones como Top Gun y Flashdance.
Quien tentó a Cronenberg con un proyecto ambicioso fue el productor Dino De Laurentis. Se trataba nada menos que de El vengador del futuro, film que terminó dirigiendo Paul Verhoeven en 1990 y que no contó con la presencia de David por desacuerdos con el guionista.
Al abandonar el proyecto de De Laurentis y sin nada en carpeta, aceptó filmar un encargo de Mel Brooks, que consistía en un remake del clásico del fantástico La mosca de cabezablanca (1958). Aquí narra la historia de un científico que busca inventar un sistema de teleportación, y que termina experimentando un cáncer que lo transforma en insecto. El film cuenta con la participación de Jeff Goldblum como el científico, y de Geena Davis como su novia compungida.
La película resultó un rotundo éxito de crítica y taquilla, hecho que le brindó al realizador la libertad económica suficiente como para dar un giro en su siguiente obra, Pacto de amor (1988).
El director ya llevaba un tiempo con el proyecto: la historia real de la muerte de dos prestigiosos ginecólogos gemelos, a quienes interpretaría Jeremy Irons. El film, con el triángulo amoroso enfermizo en donde se luce Irons, logra un equilibrio entre las perversiones y todo un estilo de drama psicológico. La película logró posicionar a Cronenberg entre los directores más personales del panorama internacional.
A finales de los 80, David adaptó al cine El almuerzo desnudo (1991), una de las obras más importantes de William S. Burrough, a quien le debe innumerables horas de desvelos desde temprana edad. Mientras redactaba el guión, intervino como actor en algunos films y realizó también algunos spots televisivos. La historia narra como William Lee, alter ego de Burroughs, descubre su talento como escritor tras la muerte accidental de su esposa; pero su adicción a las drogas le adentra en una ciudad onírica llamada Interzone, donde recibe órdenes de una cucaracha. Sin duda, este es su trabajo más difícil de digerir, dada la cantidad de incoherencias que se ven en pantalla producto de las alucinaciones del personaje interpretado por Peter Weller.
Luego de este percance, el director buscó un proyecto más convencional y cometió el error de adaptar una obra de teatro inspirada en hechos reales: M Butterfly (1993). Con un presupuesto alto, logró rodar esta historia de amor al mejor estilo de ElJuego de las Lágrimas, en locaciones naturales de China y París. La película no recaudó en las taquillas todo lo esperado pero resultó valorada por la crítica. Finalmente, tres años después Cronenberg presentó en el festival de Cannes Crash (1996). Adaptado de una novela, la temática del film radica en cómo la tecnología, representada por los automóviles, incide en la conducta sexual de los hombres.
Tras dos años en que el director se dedicó a trabajos de producción, y después de desestimar proyectos como Titanic o American Pshyco, Cronenberg abordó eXistenZ (1998), basada en un guión original. El hecho de abordar el tema de la realidad virtual en la película puede interpretarse como un intento de aprovechar el surgimiento de The Matrix o Días extraños. Pero teniendo en cuenta su filmografía, descubrimos que es una actualización de Videodrome, y donde en los 80 esa tecnología era el video, ahora es la realidad virtual. Sin duda eXistenZ, que no llegó a estrenarse comercialmente en cines puede considerarse una película que sintetiza toda su obra. Aquí aparecen desplegadas sus obsesiones, su estilo morboso y su particular mirada hacia el futuro.
En síntesis, el cine de David Cronenberg se transforma y autogenera constantemente. Padece la misma suerte que sus más oscuros personajes: una pausada metamorfosis, tan perturbadora como una mosca que revolotea en un almuerzo desnudo, pero tan inquietante al mismo tiempo, como los insospechados recovecos de una mente brillante.
Edwin Oyarce, alias Wincy está muy contento por estos días ya que podrá estrenar comercialmente una película que marca su debut como realizador, pero que no necesariamente se trata de una película de corte comercial y pese a haber ganado el pasado Festival de Cine /B que buscaba potenciar filmes como Empaná de Pino Wicy no estará feliz hasta ver su película traducida al japonés.
Para Wincy Empaná de Pino es quizá su respuesta al establishment, una suerte de venganza, un atentado estético frente a lo que acostumbramos a ver. Sobre lo visceral de su propuesta y lo bizarro de la sociedad chilena, en esta entrevista con Wincy.
¿Cómo surge la idea de contarnos esta fantástica y oscura historia?
Creo que surge de la necesidad de contar una historia de amor y de obsesión pero exagerada, que fuera muy radical, muy visceral, y también que funcionara como un bombardeo de personajes y situaciones. Yo creo que tenía tanta bronca de no tener financiamiento para hacer mis proyectos que tenía la idea de una especie de ataque terrorista visual, como venganza, un atentado estético.
Cuando decidí que Hija de Perra y Perdida debían ser las protagonistas todo cuajó. Dos personajes tan potentes dan pie para que ocurran muchas cosas y no tardé mucho en tener el guión definitivo, que prácticamente varía muy poco de la película, tanto en situaciones como en diálogos.
Dos putas marginales que preparan el tradicional plato de comida chileno con carne humana y otras inmundicias y una transformista que busca revivir a su ex marido, definitivamente un argumento bizarro ¿Cuál es tu visión de lo Bizarro?
Lo bizarro para mi es casi imposible de definir porque creo que cada uno tiene su propia percepción de lo bizarro. En el cine se utiliza mucho para asignar esas películas extravagantes que no pueden encasillarse en un género específico y que suelen tener su cuota de terror, sexo, sangre, que sé yo... Y también se asocia mucho a películas malas o mal hechas y eso es un error, porque finalmente lo bizarro no es un género en sí y sólo surge de la necesidad que tiene la gente de clasificarlo todo, de simplificarlo todo, y abarca una gama de películas muy diferentes entre sí. Aunque para mi Empaná de Pino sea una especia de melodrama, sé que para la gente resulta bizarra y he terminado por aceptar que lo es, pero la verdad es que ni siquiera se trata de un transgénero como me preguntas tú (y ahí nos damos cuenta que para ti lo bizarro es aquello), por que Hija de Perra encarna a una mujer, yo nunca tuve dudas de eso.
¿Qué personaje público consideras dentro de esa línea?
Me parecen mucho más bizarros los programas de Megavisión, creo que ese canal completo es muy bizarro, es como una secta oscura, donde conviven los mensajes fascistas y ultra conservadores de Raúl Hasbún con las grotescas tetas de Adriana Barrientos y el primer plano de la última cirugía a la vieja de la pobla.
Sin olvidarnos de la perfecta mezcla entre vulgaridad y conservadurismo de Patricia Maldonado y el manipulador noticiario donde nos quieren hacer creer que vivimos en la capital más peligrosa del mundo y que la cultura se remite al nuevo show del Che copete o a la nueva película de Mel Gibson. Lamentablemente para mí, la gente compra todo y le encanta.
Hay un numeroso reparto de las transgéneros más glamorosas, ¿Cómo fue trabajar con ellas?
No hay transgéneros lamentablemente. Eso sí mucha travesti, que son de la pandilla de Hija de Perra. En general adoro a las mujeres exageradas, las súper mujeres. Una travestí es una mujer multiplicada por mil, creo que era algo con lo que jugaban también las antiguas estrellas de Hollywood, si ves las películas de Marlene Dietrich verás que no hay nada más travesti, o Carmen Miranda, Marilyn Monroe, todas ultra maquilladas, ultra voluptuosas, ultra artificiales, auténticas súper mujeres, que no son como tu vecina. Una idea que también supo llevar muy bien luego Russ Meyer y toda su saga de las Super Vixens, porque Tura Satana es una súper mujer y Faster Pussycat casi parece protagonizada por un trío de travestis. Ahora si tomamos en cuenta que en mi película las travestis interpretan a mujeres, que también hay mujeres interpretando travestis y otras damas llevan bigote, ya el cuento con los géneros se va a la mierda y sólo se podría clasificar como queer. Cuando investigué algo sobre la teoría queer quedé fascinado porque me di cuenta que era algo que yo estaba explorando con esta película y llamé a Hija de Perra por teléfono y le dije “nuestra película es completamente queer”!!
Parodiando entre lo valórico y lo grotesco, “Empaná de Pino” toca uno de los temas más vistos en los cortometrajes. Si me pudieras comentar por qué comer carne humana… es tan apetecido dentro del formato…
La verdad no tengo la menor idea. No sé porqué a los demás les puede interesar el tema. A mi personalmente me parece fascinante la idea de la antropofagia. Creo que me funciona como una metáfora de las relaciones humanas, sobre todo de pareja. Una vez leí un artículo sobre diversos casos de gente que literalmente se había comido a otra y siempre había un cuento de obsesión amorosa o sexual. La idea me parece fascinante y no tan descabellada. Exagerada claro, pero cuando uno se envuelve en una relación intensa un poco devoras al otro y te devoran a ti también. Creo que Hija de Perra lo explica muy bien cuando dice “me lo comí para que fuera sólo mío” que finalmente estaba inspirado en una canción de Alaska que dice “me comeré tu piel me beberé tu sangre y así seremos para siempre inseparables” que yo la encuentro divertida y muy romántica.
Existen tintes del cine que proviene de EE.UU. realizado en los ’70 como también muchos elementos del gore que se entremezclan con elementos propios de la chilenidad, ¿el proceso creativo cómo se dio? ¿Fue algo muy improvisado o más bien pensaste que al meter todos estos elementos en una juguera era el camino para dar con este resultado?
La gente suele pensar que cuando se hace una película descabellada como ésta, -porque la historia sí me parece descabellada- por la cantidad de cosas que pasan, se improvisa mucho y la verdad es que nos ceñimos mucho al guión a la hora de grabar las escenas. En cuanto a los elementos de la chilenidad surgieron espontáneamente por tratarse de empanadas de pino, pero no fue algo demasiado planificado, quizás fue por el gusto de utilizar elementos que resultaran muy reconocibles y familiares, me encantó que participara mi abuelita en la película explicando cómo se hacen las empanadas. Ella hace las mejores que he comido, -ríe-. Creo que el proceso creativo en mi caso ocurre al revés de cómo tu lo planteas, una vez que el guión o la película están listo, empiezo a notar las influencias que se manifestaron y que obvio que resultan un poco lógicas con el cine que me gusta ver que es muy variado. Resultaba lógico el simil con las películas independientes que Paul Morrisey o Jhon Waters hicieron en los 70’s porque también trabajé con mi grupo de amigos, y con bajo presupuesto.
Y Esa influencia del cine negro y expresionista, ¿Son tus obsesiones?
La verdad es que no tengo obsesiones con ningún género en particular, eso sí el cine negro y el expresionista están presente en muchas de las películas que me gustan. Así es que más que obsesionarme con el cine negro o expresionista en sus términos más clásicos consumo más de sus sucedaneos, no es que me la pasé viendo El gabinete del Dr. Caligari y el Halcón Maltés precisamente… pero soy un gran admirador de David Lynch, por ejemplo, que toma muchos de estos elementos, y todas sus películas me encantan (menos Straight Story y Duna). También me encanta el cine de Tim Burton y Alejandro Jodorowsky. Y me fascinan El Mago de Oz, Lo que el Viento se Llevó . Las películas de Bette Davis Todo sobre Eva y Qué pasó con BabyJane. Sunset Boulevard con la magnífica actuación de Gloria Swanson. Visitor Q de Takashi Miike. 964 Pinocchio de Shinja Tzukamoto. Querelle y Un Año con Trece Lunas de Fassbinder. Fellini, Pasolini, Las antiguas de Roman Polanski y de Brian de Palma. Musicales como Cabaret, All that jazz y Cantando bajo la lluvia. Faster Pussycat… de Russ Meyer, las primeras películas de Jhon Waters, por supuesto que Pink Flamingos y Female Trouble y Pedro Almodóvar, sobretodo Pepi, luci bom y La ley del deseo… en fin, hay tanto.
En cuánto al siempre esquivo presupuesto ¿Cuánto costó el largometraje y cómo se financió?
La película se logró hacer con mi pequeña cámara digital, un micrófono, un lente gran angular, locaciones conseguidas y con mucho ingenio para resolver escenas que necesitaban gran producción. Y es imposible hacer un cálculo de la inversión por que en gran parte fue financiamiento propio a lo largo de más de un año, más los aportes propios de cada uno de los que se comprometieron con el proyecto.
¿Cuál fue la experiencia dentro de tu película más compleja o que requirió más dedicación? Podrías contarnos por qué?
Creo que la post producción. Había mucho material muy bueno y luego de hacer el primer armado, vino todo el trabajo de imagen que estuvo a cargo principalmente de Jorge Panchana y “Elefante y Gonorrea”, quien además se preocupo de la concepción sonora que es muy importante en la película y además tuvimos que doblar algunas escenas en que el sonido directo no nos agradaba. Fue un gran trabajo, con muchos detalles. Le doy gran importancia a la edición visual y sonora, creo que termina por darle el sentido y el carácter a una película.
Ahora estará en cartelera en el Cine Arte Alameda, luego de ganar el Festival de Cine /B celebrado en el mismo templo cultural ¿Cuáles son tus próximos planes de distribución?
Estamos postulando a varios festivales en el extranjero a la espera de ser invitados. Ya la tenemos subtitulada al inglés y al francés y participamos en un pequeño festival en Toulouse llamado Cinema Extrême. Me interesa mucho que la película se difunda, se de a conocer, ojala encontrar alguna distribución en el extranjero. Tengo el presentimiento que en Japón les fascinaría, mi sueño es ver la película doblada al japonés. Entonces estaré conforme.
:: Sinopsis
La película es una historia fantástica que tiene narrativamente una estructura tradicional, cercana al melodrama y al humor más oscuro, pero de temática bizarra cercana a cierto cine independiente norteamericano de los 70’s, al drama, la comedia y el gore, con una estética camp sobrecargada, mezclada con muchos elementos chilenos, campesinos y tradicionales. Visualmente influenciada por la corriente del cine negro y el cine expresionista.
La trama se centra en la historia de “Hija de Perra”, una mujer que junto a su sirvienta y esclava “Perdida” se dedican a vender en una feria libre empanadas de pino hechas de carne humana. La obsesión de “Hija de Perra” por revivir a Caballo, su esposo muerto, la llevan a entrar en contacto con seres sobrenaturales capaces de volverle la vida a su ser amado, a cambio de una gran ofrenda.
FICHA TÉCNICA
Título original: Empaná de Pino Género: Bizarro Director, Guión y Fotografía: Edwin Oyarce Post producción y FX: Jorge Panchana Asistentes de fotografía, cámara y audio: Daniela Ramos, Pamela Figueroa,Rodrigo Troncoso. Javier Riveros, Francisco Muñoz, Irina Gallardo. Emilio Mora Ribeiro y Rodolfo Rojas. Año de producción: 2008 País: Chile Duración: 87 min. Idioma Original: Español Formato de registro: Mini DV
Luis Buñuel Portolés nació el 22 de febrero de 1900 en la población de Calanda, Teruel (España), era el mayor de siete hermanos, hijo de un ferretero llamado Leopoldo Buñuel y de María Portolés, una mujer que solamente tenía diecisiete años cuando contrajo matrimonio con Leopoldo, casi treinta años mayor que ella. Después de estudiar con los Jesuitas, recibiendo una educación religiosa que lo marcaría en su devenir personal y artistica, Buñuel se trasladó a Madrid en 1917 para iniciar la carrera de Ingeniería Agrónomo, instalándose en la Residencia de Estudiantes en donde entablaría amistad con Salvador Dalí y Federico García Lorca. En la capital de España Buñuel abandona Ingeniería para terminar licenciándose en Filosofía y Letras.
Con el incipiente mundo del celuloide en auge, será la visión de la película “Las tres luces” (1921), obra de su gran ídolo cinematográfico, el director alemán Fritz Lang, el detonante para que Luis Buñuel comenzara a dedicarse al séptimo arte. En 1925 Buñuel contrajo matrimonio con Jeanne Rucar.
Tras ocuparse como asistente de dirección y guionista de Jean Epstein y Mario Nalpas y estudiar técnica cinematográfica en la Academia de Cine de París, Buñuel realizó junto a Dalí el famoso corto experimental “Un perro andaluz” (1928), título que se convertiría inmediatamente en pieza clave en la historia del cine por su inmersión en el estilo surrealista. El surrealismo en los años 20 desarrollaba una creatividad intelectual plena de imaginería visual, que destrozaba los tradicionales conceptos de expresión y narrativa, concediendo una importancia esencial a los mundos oníricos como reflejo de una lógica que dormita bajo la capacidad subsconciente del individuo. La obra clave y comienzo del cine surrealista fue "Un perro andaluz", en donde salvajemente se rechazan los valores fílmicos prevalentes y se acometía una nueva forma de narrar dentro de la capacidad coherente de la imaginería surrealista, basada en una extraordinaria fuerza visual que servía para provocar ansiedad en el espectador, una autocapacidad creativa propia y subvertir la realidad cotidiana.
Tras “Un perro andaluz” Buñuel dirigiría obras tan significativas como "La edad de oro" (1930), una sátira surrealista recibida con entusiasmo por la crítica del momento, lo que le supuso una oferta de la Metro Goldwyn Mayer. Tras viajar a Hollywood sin rodar con el estudio del león Buñuel retornó a España para rodar el documental "Las Hurdes/Tierra sin pan" (1932), censurado en España, y varios trabajos como productor. Con el estallido de la Guerra Civil española el autor aragonés se exilió en el continente americano antes de colaborar con el gobierno republicano, para el que trabajó en un documental titulado “España leal en armas”. Trabajó durante un período en el MOMA y pasó de nuevo brevemente por Hollywood sin terminar de llegar a concretar varios proyectos que manejaba. Tras un largo período sin estrenar Luis Buñuel se asentó definitivamente en México, estrenando su primer film en tierras aztecas, "Gran Casino" (1947), una película de encargo protagonizado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque. En 1949 se nacionaliza mexicano, consiguiendo la doble nacionalidad.
Después de “Gran Casino” vendrían títulos como la comedia “El gran calavera” (1949), “Los Olvidados” (1950), “Susana” (1951), con el protagonismo de Rosita Quintana, “Don Quintín el amargao” (1951), “Una mujer sin amor” (1951), “Subida al cielo” (1951), “El Bruto” (1952), la co-producción mexicano-estadounidense “Robinson Crusoe” (1952), “Él” (1953), con Arturo de Córdova y Delia Garcés, “Abismos de pasión” (1953), “La ilusión viaja en tranvía” (1953), “El río y la muerte” (1954) o “La vida criminal de Archibaldo de la cruz o Ensayo de un crimen” (1955), fenomenal comedia de humor negro con Ernesto Alonso de protagonista. Su cine, surreal, original y simbólico, aborda diversos géneros y subgéneros, como farsas, sátiras, comedias negras, dramas de corte neorrealista o pasionales melodramas, enfocando sus puyas críticas principalmente en el catolicismo y la burguesía. Admirado tanto en Hollywood como en Europa, Buñuel, en muchas ocasiones ayudado en el guión por Luis Alcoriza, trabajará a partir de mediados de los años 50 también en el viejo continente, principalmente en Francia.
En el año 1955 rueda “Así es la aurora”, una película franco-italiana protagonizada por Lucía Bosé y George Marchal. Más tarde con capital galo y mexicano estrena “La muerte en el jardín” (1956), con Simone Signoret, Marchal, Michel Piccoli y Charles Vanel. En 1959 filmó con el protagonismo de Paco Rabal “Nazarín” (1959), adaptación de Benito Pérez Galdós, uno de sus escritores favoritos, y “Los ambiciosos” (1959), co-producción franco-mexicana con la pareja María Félix y Gerard Philipe.
Tras dirigir “La Joven” (1960), un drama realizado con producción estadounidense, Buñuel es invitado por el gobierno español para dirigir “Viridiana” (1961). El film, una sátira religiosa, se convirtió en un escándalo, siendo de nuevo censurado por la Iglesia católica. La película, protagonizada por Fernando Rey, Silvia Pinal y Paco Rabal, ganaría la Palma de Oro en el Festival de Cannes. “El ángel exterminador” (1962), película con Silvia Pinal de nuevo como principal protagonista, fue otra brillante sátira, ahora con la burguesía como punto de mira. “Diario de una camarera” (1964), con Jeanne Moreau, adaptaba de manera estupenda el libro homónimo de Octave Mirbeau. En 1965 rodaría su última película mexicana, “Simón del desierto” (1965), una divertida sátira con la religión de nuevo como principal protagonista.
Catherine Deneuve sería la hermosa protagonista de “Belle de Jour” (1967), un drama erótico con ribetes surrealistas que se convirtió en uno de los títulos más sobresalientes de su carrera. Los años 60 concluyeron para Buñuel con “La vía láctea” (1969), film episódico sobre las vivencias de dos peregrinos. Galdós volvió a ser adaptado por Buñuel en “Tristana” (1970), película que estaba protagonizada por Fernando Rey, Catherine Deneuve y Franco Nero. Rey fue un actor asiduo de Luis Buñuel, y en casi todas sus apariciones la obsesión sexual fue el basamento de su comportamiento, como en “Ese oscuro objeto del deseo” (1977), última película de Buñuel en la cual empleaba a dos actrices, Angela Molina y Carole Bouquet, para un único papel.
Con anterioridad Fernando Rey también había protagonizado “El discreto encanto de la burguesía” (1972), película que consiguió el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Buñuel, tanto en este título, como en “Ese oscuro objeto del deseo”, lograría ser nominado al premio Oscar como mejor guionista. Cuando le fue concedido este Oscar, George Cukor organizó una cena homenaje a Buñuel en noviembre de 1972, a la que asistieron personajes tan importantes del mundo del cine como Alfred Hitchcock, George Stevens, John Ford, William Wyler, Robert Mulligan, Robert Wise, Billy Wilder o Rouben Mamoulian. Su penúltima película como director, antes de “Ese oscuro objeto del deseo”, fue “El fantasma de la libertad” (1974), una de sus títulos más vanguardistas. Luis Buñuel fallecería en Ciudad de México el 29 de julio de 1983. Tenía 83 años.
Críptico para algunos, deslenguado para otros, Enrique Lihn fue uno de los escritores más desinstalados de Chile. Viajero de por vida, pasó por Francia, Cuba y Estados Unidos, países donde fue considerado una de las voces poéticas más importantes del continente. ¿Pero quien es este melenudo? ¿Este chascón? Alega el padre de Jorge Edwards cuando ve entrar a su casa a uno de los amigos de su hijo. Es Enrique Lihn, un joven de figura fantasmal que se cubre de pie a cabeza con un amplio abrigo verde. Los acompañan otros estudiantes, y juntos planean terminar en el hogar del escritor, una reunión comenzada en el Parque Forestal de Santiago. La histeria y sorpresa del padre de Edwards desaparecerían con el tiempo, pues cada vez los jóvenes se reunirían con más frecuencia en el lugar, hasta convertir la casa en el centro de operaciones de un grupo de impetuosas e inquietas mentes. Es la década del 40′ y Enrique Lihn daba sus primeros pasos como escritor. Había ingresado a los 12 años a la Escuela Bellas Artes, y a los 20 se daba cuenta que sus dibujos “eran ilustraciones de textos que no podía escribir”. Nace el Escritor Con una prematura vida bohemia, el poeta comenzó a perfilar su trabajo lejos del poder político, social y cultural de Chile, distancia que lo instaló como uno de los escritores más rebeldes e independientes que han florecido en el país. Así es como en 1949 publicó su primer libro de poemas “Nada se Escurre” y al poco tiempo realizó las primeras charlas sobre la obra de Nicanor Parra, encuentros donde se inició en dupla con su compañero de delirantes e ingeniosas empresas, Alejandro Jodorowsky. EL Poeta sin territorio Después de una estadía en Francia, Lihn se trasladó a Cuba, donde se desempeñó como columnista en la revista Casa de las Américas, labor en la que fue reconocido como una de las voces poéticas más importantes del continente. Al poco tiempo de publicar “París, Situación Irregular” se fue a Nueva York, específicamente a Manhattan, lugar donde realizó varias charlas junto al también escritor Pedro Lastra, encuentros que terminarían publicados bajo el nombre de “Conversaciones con Enrique Lihn”. En 1978 publicó su segunda novela, “El Arte de la Palabra”. Por esos años Enrique Lihn ya era mucho más que un escritor, se había convertido en autor dramático, performer, locutor y por supuesto…dibujante. Su amigo Jorge Palacios aun recuerda el último encuentro que tuvo con Lihn, antes de que este muriera en 1988; “invitamos a unas mujeres a beber con nosotros, sin embargo luego de un rato ellas abandonaron el lugar. Con Enrique a razón de llevar nuestro machismo hasta las últimas consecuencias, las tomamos en brazos y emprendimos la retirada. Una vez depositadas en la vereda nos propinaron sendas cachetadas y se mandaron a cambiar… allí estábamos con el flaco, cuando frente a nosotros pasó lentamente un camión. El poeta, al instante, ante mi más completo asombro me hizo un gesto de adiós con la mano y corriendo a grandes zancadas, dio un salto girando en el aire para caer de espaldas sobre la plataforma vacía del camión. Y así tendido, de cara al cielo, con los brazos abiertos en cruz, lo vi perderse Alameda abajo, con destino desconocido”. Porque Escribí Ahora que quizás, en un año de calma, piense: la poesía me sirvió para esto: no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escribí. Escribí: fui la víctima de la mendicidad y el orgullo mezclados y ajusticié también a unos pocos lectores; tendí la mano en puertas que nunca, nunca he visto; una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies. Pero escribí: tuve esta rara certeza, la ilusión de tener el mundo entre las manos -¡qué ilusión más perfecta! como un cristo barroco con toda su crueldad innecesaria- Escribí, mi escritura fue como la maleza de flores ácimas pero flores en fin, el pan de cada día de las tierras eriazas: una caparazón de espinas y raíces De la vida tomé todas estas palabras como un niño oropel, guijarros junto al río: las cosas de una magia, perfectamente inútiles pero que siempre vuelven a renovar su encanto. La especie de locura con que vuela un anciano detrás de las palomas imitándolas me fue dada en lugar de servir para algo. Me condené escribiendo a que todos dudarán de mi existencia real, (días de mi escritura, solar del extranjero). Todos los que sirvieron y los que fueron servidos digo que pasarán porque escribí y hacerlo significa trabajar con la muerte codo a codo, robarle unos cuantos secretos. En su origen el río es una veta de agua -allí, por un momento, siquiera, en esa altura- luego, al final, un mar que nadie ve de los que están braceándose la vida. Porque escribí fui un odio vergonzante, pero el mar forma parte de mi escritura misma: línea de la rompiente en que un verso se espuma yo puedo reiterar la poesía. Estuve enfermo, sin lugar a dudas y no sólo de insomnio, también de ideas fijas que me hicieron leer con obscena atención a unos cuantos psicólogos, pero escribí y el crimen fue menor, lo pagué verso a verso hasta escribirlo, porque de la palabra que se ajusta al abismo surge un poco de oscura inteligencia y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados. Porque escribí no estuve en casa del verdugo ni me dejé llevar por el amor a Dios ni acepté que los hombres fueran dioses ni me hice desear como escribiente ni la pobreza me pareció atroz ni el poder una cosa deseable ni me lavé ni me ensucié las manos ni fueron vírgenes mis mejores amigas ni tuve como amigo a un fariseo ni a pesar de la cólera quise desbaratar a mi enemigo. Pero escribí y me muero por mi cuenta, porque escribí porque escribí estoy vivo.
Alejandro Jodorowsky Prullansky nació en Tocopilla, Chile, el 17 de febrero de 1929. Es un artista polifacético chileno de origen judío-ucraniano. Entre sus muchas facetas destacan las de escritor, filósofo, dramaturgo, actor, poeta, director de cine, guionista de cómics, instructor del tarot y psicomago entre otras cosas.
Fundó, junto a Roland Topor y Fernando Arrabal, el Grupo Pánico. Su aportación más sorprendente es quizá la psicomagia, una técnica que conjuga los ritos chamanes, teatro y psicoanálisis para provocar en el paciente una catarsis de curación. A la edad de 24 años quemó sus fotografías y se fue de Chile. Vivió en México y actualmente reside en Francia, país del que ha adquirido la nacionalidad, vive en Vincennes, cerca de París, donde dá clases de tarot y conferencias sobre sus teorías (la psicomagia y la psicogenealogía) en el Cafe Le Téméraire del Boulevard Daumesnil.
Su cine llama especialmente la atención por ser impactante, chocante, transgresor, incluso escandalizador y con elementos esotéricos y con una atmósfera surrealista. Alejandro Jodorowsky llega a México tras un periodo de seis años al lado de Marcel Marceau en París (1953), durante el cual escribe algunas secuencias de sus obras The Mask y The Cage. A su llegada a México en 1960 se inicia en la meditación zen con el maestro Ejo Takata y en la psicología al lado de Erich Fromm en Cuernavaca (México).
En 1967 el padre de su secretario particular le ofrece dinero para realizar su siguiente obra teatral. Rueda con él su primera película, Fando y Lis, adaptación de la obra homónima de Fernando Arrabal. La obra, protagonizada por Sergio Kleiner, Sergio Ramos “El Comanche”, su esposa Valerie y Juan José Arreola, se proyecta en el festival de Acapulco en México, de donde Alejandro Jodorowsky sale huyendo tras un intento de linchamiento; inclusive el Indio Fernández, indignado por las imágenes de "Fando y Lis", sacó su pistola para matarlo pero no lo logró.
En 1970 llega su segunda incursión cinematográfica: El Topo, western de culto instantáneo, en el que participan como actores su hijo Brontis, Alfonso Arau y Mara Lorenzio. El Topo le da un reconocimiento internacional, gracias al cual John Lennon a través de su representante Allen Klein le ofrece distribuir y financiar parte de su siguiente proyecto: La Montaña Sagrada. La estrella principal sería George Harrison, que ante la exigencia de Alejandro Jodorowski de mostrar un primer plano de su ano declina la oferta.
Para estas alturas Alejandro Jodorowski es mejor conocido como "Alexandro", ya que el mismo decido cambiar la j por la x por una cuestión meramente artística.
La Montaña Sagrada lo lleva a emprender su proyecto más ambicioso, la dirección de la película Dune. Alejandro Jodorowsky trabaja en él durante más de 5 años, invitando a participar a Orson Welles y Salvador Dalí (quien cobraría 100.000 dólares por una hora y que aceptó a regañadientes la oferta en su hotel de Barcelona) e involucrando también a Chris Foss, Pink Floyd y H.R. Giger, todo bajo la dirección artística del dibujante francés Moebius. Tras retrasar el proyecto infinidad de veces, la compañía productora se retira, dejando más de 3.000 dibujos realizados por Moebius, que tiempo después se convertirían en el alma del cómic El Incal. Se ha dicho que muchos de los diseños del proyecto acabaron reciclándose en Star Wars y, posteriormente, El quinto elemento. Igualmente, muchas de las personas implicadas en el proyecto acabaron trabajando después en Alien, donde pueden apreciarse elementos similares a los de la película fallida. Tras media década sin dirigir, filma Tusk, una producción francesa rodada en India. Contra su voluntad dirige El ladrón del arco iris (título original:The Rainbow Thief), protagonizada por Omar Sharif y Peter O'Toole, uno de sus mayores fracasos debido a las presiones de la compañía, que toma el control de la película.
Rueda nuevamente en México su cuarto largo: Santa Sangre (1989), producida por Claudio Argento y protagonizada por sus hijos Cristóbal y Adán. Alejandro Jodorowsky intenta producir una secuela de El Topo con el título de Los Hijos de El Topo, en la que participarían Marilyn Manson y Johnny Depp, pero debe abandonar el proyecto al no encontrar inversionistas. De todos modos, en 2005 comienza a producir un filme llamado Abelcain en el que aparece el personaje de El Topo. Al continuar la lucha por los derechos del personaje, el nombre del personaje ha debido ser cambiado por El Toro. En una entrevista Alejandro Jodorowsky dijo: “Estoy trabajando en una producción franco-canadiense llamada Abelcain, la cual es una nueva versión del mismo proyecto. El personaje de El Topo se ha convertido en El Toro. Una sencilla raya añadida a la letra "P" ha convertido una rata subterránea en un feroz toro. Para los verdaderos artistas, las dificultades se convierten en oportunidades. Y las nubes en un sólido presente.” Alejandro Jodorowsky interpreta a Ludwig van Beethoven en el film Musikanten dirigido por Franco Battiato.
En una entrevista a Premier Magazine, Alejandro Jodorowsky dijo que su próximo proyecto será una película de gangsters llamada King Shot. Marilyn Manson interpretará un papa de 300 años, y Nick Nolte ha expresado también interés en trabajar con el director. En la entrevista también expresó que también quería hacer una segunda parte de El Topo, pero no pudo obtener la financiación necesaria.
La Cravate (1957, Francia) (cortometraje) Fando y Lis (México, 1968) El Topo (México, 1970) La montaña sagrada (México, 1973) Tusk (India, 1980) Santa sangre (México, 1989) El ladrón del arcoiris (Gran Bretaña, 1990) Los hijos del Topo (2009) (anunciada) King Shot (2009) (anunciada)
Teatro El minotauro Zaratustra El juego que todos jugamos El sueño sin fin Opera pánica (1993) Escuela de ventrílocuos Las tres viejas
Historietas Anibal 5 (México, 1966), con el dibujante Manuel Moro Fábulas pánicas (México, 1967-1973) Los ojos del gato (1978), con el dibujante Moebius La saga de Alendor, con el dibujante Silvio Cadelo Gilles Hamesh, detective privado de todo, con el dibujante Durandur Los mellizos mágicos, con el dibujante George Bess Le tresor de l'ombre, con el dibujante François Boucq El Incal (Francia, 1980-1988), con el dibujante Moebius Las aventuras de Alef-Thau (Francia, 1983-1998), primero con el dibujante Arno y luego con Al Covial John Diffol antes del Incal (1988-1995), con el dibujante Zoran Janjetov Aníbal Zinq (1990), con el dibujante George Bess El corazón coronado (1991), con el dibujante Moebius La casta de los Metabarones (Francia, 1992-2002), con el dibujante Juan Giménez La pasión de la Diosa-mante (1992), con el dibujante Jean-Claude Gal Un comic (1992), con el dibujante Enrique Lihn La catedral invisible (1993), con el dibujante François Boucq Oda al X (1993), con el dibujante George Bess Cara de luna (1994-1997), con el dibujante François Boucq Juan Solo (1995-1999), con el dibujante George Bess Allior (1995), con el dibujante Víctor de la Fuente El Lama blanco (Francia, 1998-1993), con el dibujante Georges Bess Los Tecnopapas (1998-2002), con el dibujante Zoran Janjetov Megalex[7] (1999), con el dibujante Fred Beltrán Después del Incal (2000), con el dibujante Moebius Bouncer (2001-2004), con el dibujante François Boucq Los Borgia (2006), con el dibujante Milo Manara
Literatura Cuentos pánicos (1963), ilustrado por Roland Topor Teatro pánico (1965) Juegos pánicos (1965) El Topo, fábula pánica con imágenes (1970), guión original de la película El Topo Fábulas pánicas (1977), reimpresiones de tiras publicadas en el periódico El Heraldo de México Las ansias carnívoras de la nada (1991) La trampa sagrada: Conversaciones con Gilles Farcet (1991) Donde mejor canta un pájaro (1994) Psicomagia, una terapia pánica (1995) Garra de Ángel (1996) ilustraciones de Moebius Antología pánica (1996), recopilación de textos por Daniel González-Dueñas Los Evangelios para sanar (1997) La sabiduría de los chistes (1997), ilustraciones de George Bess El niño del jueves negro (1999) Albina y los hombres-perro (2000) La trampa sagrada (2000) No basta decir (2000) La danza de la realidad (2001) (memorias) El loro de las siete lenguas (2001) El paso del ganso (2001) La sabiduría de los cuentos (2001) Ópera pánica (2001) (obra de teatro) El tesoro de la sombra (2003) Fábulas pánicas (2003), reimpresiones completas de la tira publicada por El Heraldo de México El dedo y la luna (2004) Piedras del camino (2004) La vía del tarot (2004) Yo, el tarot (2004) El maestro y las magas (2006) Solo de amor (2006)
"Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir."
Sinopsis.
A principios del siglo XXI, la Tyrrell Corporation crearon unos robots virtualmente idénticos a los humanos, a los que bautizaron con el nombre de "replicantes".Los replicantes Nexus 6 eran más fuertes y ágiles que los humanos, y tan inteligentes como ellos, y eran usados como esclavos en misiones de exploración y reconocimiento de otros planetas.Tras un motín durante una colonización, los replicantes fueron declarados ilegales en la Tierra.Para hacer cumplir la orden, se creó una brigada policial especial, las unidades de Blade Runner.Deckard es un Blade Runner, un policía del futuro que persigue y destruye replicantes. Ya retirado, es obligado a regresar cuando cinco clones secuestran una nave, escapan de la colonia y viajan de vuelta a la Tierra
Blade Runner y la muerte de Dios
El siglo XX ha sido atravesado, pulido, parido, desensamblado y rearmado desde y hacia el pensamiento de Friedrich Nietzsche. Cantidades asombrosas y huecos impensados del cine, del teatro, de la literatura, de la pintura, de las artes en cuanto ámbito transitemos, están enfrentadas, dislocadas, coloreadas, y desestructuradas a partir del pensamiento de Nietzsche. Observemos, una vez más, un clásico del cine: Blade Runner. Tenemos allí, en una metáfora visual contundente, uno de los desarrollos de la muerte de Dios mejor logrados, con una idea impecable, un desarrollo singular y una fotografía que no deja lugar sino para el asombro y la apertura a los senderos del pensamiento. Estamos en el futuro (nuestro futuro), y han sido diseñadas réplicas de humanos para los trabajos desagradables, sucios, mal remunerados o socialmente poco o nada aceptados. Las prostitutas, los barrenderos, todas y todos aquéllos que deben realizar trabajos considerados de nivel bajo, son réplicas. Un instituto de ingeniería ha creado robots, réplicas casi perfectas de las humanas y de los humanos para ser trabajadores de bajo nivel o de trabajo indeseado (¿son, acaso, cosas diferentes?). Tyrrell, el ingeniero creador de estas máquinas, criaturas pavorosas (¡cuánto se nos parecen!) ha decidido la duración de cada serie de ellas. Los Nexus avanzados, los más perfectos, casi humanos, tienen una duración (una vida) de cuatro años. Pero tres de ellos vienen a la Tierra, desde el satélite en el cual están confinados hasta que se les designe misión. ¿A qué vienen? Han descubierto que su vida tiene un lapso de duración de cuatro años. Vienen a reclamar a su creador más vida. Consideran injusta su muerte. ¡Tan pocos años de vida! ¿Por qué una vida tan breve? ¿Por qué la muerte? Una vez enfrentado uno de los Nexus con Tyrrell le hace la honda y angustiante pregunta humana:_“Padre, ¿por qué?” Pero el ingeniero Tyrrell no tiene la respuesta que se le pide, porque él también ha hecho la pregunta, y él tampoco ha obtenido la respuesta. Y el Nexus lo abraza, cálido y filial, y presionando con sus manos la cabeza del Padre, casi delicadamente, lo asesina. El hijo ha matado al padre. Pero este padre es un Padre. Este padre tiene poder omnímodo sobre la vida y sobre la muerte. Este Padre es Dios. Dios ha muerto. El Nexus lo mató. No es un humano quien lo ha hecho, pero, quién sabe. Las máquinas diseñadas para detectar las diferencias entre humanos y Nexus se mostraban, ya en ese momento, con graves fallas para una detección definitiva. Las máquinas no saben de preguntas, sólo saben de respuestas. Pero el Nexus tenía preguntas. El Nexus preguntaba sobre lo obvio: ¿de dónde venimos?, ¿hacia dónde vamos?. El Nexus parafraseaba, sin importarle el tiempo, a Vicente Aleixandre. Y heme aquí, parafraseando al Nexus, y preguntándome: ¿qué es lo que nos distingue como humanos y humanas? ¿Qué nos distingue de las máquinas? La fuerza del Nexus está en sus preguntas, sus dudas, sus angustias, su amor a la libertad. ¿Cuál es nuestra fuerza?
John Huston nació el 5 de agosto de 1906 en Nevada (EE.UU.) Hijo del gran actor Walter Huston (al que dirigió en El tesoro de Sierra Madre, con la que el padre obtuvo el Oscar al mejor actor secundario en 1947), dejó los estudios a los 14 años, y trabajó en las más diversas profesiones: boxeador, actor, editor, reportero y guionista, antes de dedicarse al cine.Su primera incursión en la dirección la realizó adaptando una novela de Dashiell Hammett en 1930, con la película El halcón Maltés (1941), obra maestra del cine que le supuso dos Premios Oscar al mejor guión y a la mejor dirección. Su colaboración con Humphrey Bogart, que protagonizó dicho film, dio como resultado otros clásicos, entre los que están Cayo Largo (1948), El tesoro de Sierra Madre (1947) o La reina de África (1951), por el que Bogart consiguió el Oscar al mejor actor.Poco después, mientras rodaba Across the Pacific, una aventura de espionaje, se enroló en la aviación debido a la guerra y no pudo acabar el rodaje de esta película. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar donde realizó tres documentales de los cuales se dijo que "ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto". Estos tres documentales eran Report from de Aleutians, The battle of San Pietro y Let there be light, esta última era una película sobre el tratamiento psiquiátrico de los heridos de guerra, donde John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis. En 1951 rodó una locura conmovedora de una solterona y de un borracho desafiando a los alemanes a lo largo del Río Congo, está película llevaría el nombre de La Reina de Africa y constituyó uno de los mayores éxitos de su carrera.También destacó por sus adaptaciones de otros célebres escritores estadounidenses como Arthur Miller (Vidas rebeldes, 1961) o Tennessee Williams (La noche de la iguana, 1964). Sus últimas películas fueron El honor de los Prizzi (1985), por el que su hija Angélica consiguió un Oscar a la mejor actriz secundaria, y Los muertos (1987), basada en un relato corto del irlandés James Joyce, adaptado para la pantalla por su hijo Tony, y que también protagonizaba su hija Angélica. Poco después de rodar Moulin Rouge, donde contaba la vida de Tolouse Lautrec, y donde hacía un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría durante veinte años. Se convirtió en un paria de Hollywood. Durante los 80 vivió en una inaccesible isla mexicana. En 1983 dirigió a Angelica Huston y al que fue compañero de esta durante 17 años, Jack Nicholson, en la película El honor de los Prizzi. Ganó un Oscar en la categoría de mejor director por El tesoro de sierra madre (1948), y estuvo nominado en la misma categoría cuatro veces más por las películas: La jungla de asfalto (1950), La reina de Africa (1951), Moulin Rouge (1952) y El honor de los Prizzi (1985). La última joya que nos dejó fue la película Dublineses (1987), interpretada por Angelica Huston y con guión de su hijo Tony Huston, en la que John Huston a las puertas de la muerte dirige desde una silla de ruedas y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno. John Huston falleció en Newport en 1987.
