J.L.Borges 2

El 24 de agosto de 1899, a los ocho meses de gestación, nace en Buenos Aires Jorge Luis Borges en casa de Isidoro Acevedo, su abuelo paterno. Es bilingüe desde su infancia y aprenderá a leer en inglés antes que en castellano por influencia de su abuela materna de origen inglés.
Georgie, como es llamado en casa, tenía apenas seis años cuando dijo a su padre que quería ser escritor. A los siete años escribe en inglés un resumen de la mitología griega; a los ocho, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijote; a los nueve traduce del inglés "El príncipe feliz" de Oscar Wilde.
En 1914, y debido a su ceguera casi total, el padre se jubila y decide pasar una temporada con la familia en Europa. Debido a la guerra, se instalan en Ginebra donde Gerorgie escribirá algunos poemas en francés mientras estudia el bachillerato (1914-1918). Su primera publicación registrada es una reseña de tres libros españoles escrita en francés para ser publicada en un periódico ginebrino. Pronto empezará a publicar poemas y manifiestos en la prensa literaria de España, donde reside desde 1919 hasta 1921, año en que los Borges regresan a Buenos Aires. El joven poeta redescubre su ciudad natal, sobre todo los suburbios del Sur, poblados de compadritos. Empieza a escribir poemas sobre este descubrimiento(1), publicando su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires (1923). Instalado definitivamente en su ciudad natal a partir de 1924, publicará algunas revistas literarias y con dos libros más, Luna de enfrente e Inquisiciones, establecerá ya en 1925 su reputación de jefe de la más joven vanguardia.
En los treinta años siguientes, Georgie se transforma en Borges; es decir: en uno de los más brillantes y más polémicos escritores de nuestra América. Cansado del ultraísmo (escuela experimental de poesía que se desarrolló a partir del cubismo y futurismo) que él mismo había traído de España, intenta fundar un nuevo tipo de regionalismo, enraizado en una perspectiva metafísica de la realidad. Escribe cuentos y poemas sobre el suburbio porteño, sobre el tango, sobre fatales peleas de cuchillo ("Hombre de la esquina rosada" (2),"El Puñal"(3)). Pronto se cansará también de este ismo y empezará a especular por escrito sobre la narrativa fantástica o mágica, hasta punto de producir durante dos décadas, 1930-1950, algunas de las más extraordinarias ficciones de este siglo (4) (Historia universal de la infamia,1935; Ficciones, 1935-1944; El Aleph, 1949; entre otros).
En 1961 comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor otorgado por el Congreso Internacional de Editores, y que será el comienzo de su reputación en todo el mundo occidental. Recibirá luego el título de Commendatore por el gobierno italiano, el de Comandante de la Orden de las Letras y Artes por el gobierno francés, la Insignia de Caballero de la Orden del Imperio Británico y el Premio Cervantes, entre otros numerosísimos premios y títulos.
Una encuesta mundial publicada en 1970 por el Corriere della Sera revela que Borges obtiene allí más votos como candidato al Premio Nobel que Solzhenitsyn, a quien la Academia Sueca distinguirá ese año.
El 27 de Marzo de 1983 publica en el diario La Nación de Buenos Aires el relato "Agosto 25, 1983", en que profetiza su suicidio para esa fecha exacta. Preguntado tiempo más tarde sobre por qué no se había suicidado en la fecha anunciada, contesta lisamente: "Por cobardía". Ese mismo año la Academia sueca otorga el Premio Nobel a William Golding; uno de los académicos denuncia la mediocridad de la elección. Todos siguen preguntándose por qué Borges es sistemáticamente soslayado. El premio a Golding parece dar la razón a los que dudan de que los académicos suecos sepan realmente leer.
Jorge Luis Borges murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.

Boris 10 Oct.2008

Rainer Fassbinder

"De niño, vi muchas películas norteamericanas que me dejaron una gran impresión. No me acuerdo de sus títulos, sólo de su clima. El cine norteamericano es el único que me inspira cierta consideración porque es el único que realmente ha tenido un público. Es lo que consiguió el cine alemán antes de 1933 y por supuesto también hay directores en otros países que individualmente tienen contacto con el público. Pero en conjunto el cine norteamericano es el que ha tenido unas relaciones más felices con su público, y es porque no intenta ser un arte. Es una especie de cine que intenta divertir con el mayor suspense posible. Su estilo narrativo está desprovisto de complicaciones, de artificio. Es artificial, por supuesto, pero no artístico (...) Un europeo no tiene la misma ingenuidad que un cineasta de Hollywood. Nosotros siempre estamos obligados a considerar con mucha atención lo que producimos y cómo lo producimos, pero un día, estoy seguro, llegaré a contar historias sencillas. Y éste es mi continuo esfuerzo, aunque me causa muchos problemas. Los directores de cine norteamericanos se sitúan a un nivel que me parece muy sano. Tienen la idea de que Estados Unidos es la tierra de la libertad y de la justicia y hacen sus películas desde este punto de vista sin preocuparse demasiado del resto. Esto me parece admirable. Pero yo nunca he intentado copiar una película de Hollywood, como han hecho los italianos. Nosotros, más bien, hemos construido nuestras películas sobre nuestra comprensión personal del cine norteamericano."
"¿No cree que cuando un europeo trata un tema cercano al cine norteamericano, pero con conciencia europea, forzosamente se produce algo diferente?"
"[... descubrí el cine de Douglas Sirk] durante el invierno de 1970-1971. Enseguida fui a verle a Ascona porque estaba entusiasmado con sus películas, las cuales eran exactamente como las que yo quería rodar (...) Me indigna cuando dicen que sus películas son kitsch, me parece una estupidez (...) Las películas perfectas son las de Douglas Sirk: son las más humanas que conozco (...) He aprendido mucho de Douglas Sirk porque, contrariamente a otros autores de melodramas, tiene una actitud positiva respecto a sus personajes: les ama."
"[... las películas que más me influyeron en los sesenta] han sido Vivir su vida de Jean-Luc Godard, que he visto veintisiete veces, y Viridiana de Luis Buñuel."
"Me hubiera gustado hacer Amarcord de Fellini, La caída de los dioses de Visconti, cinco o seis películas de Sirk, El diablo probablemente de Bresson, veinte o treinta películas americanas..."
"A diferencia de Italia donde, por ejemplo, Francesco Rosi, Damiano Damiani y otros están tan cercanos a la realidad de su país que con sus películas, por así decirlo, intervienen en esa realidad satisfaciendo además, y precisamente, las exigencias inequívocamente comerciales de la industria cinematográfica; a diferencia de América, donde siguen haciéndose películas que, absolutamente críticas, profundizan en la crónica de los acontecimientos corrientes sin renunciar tampoco a los aspectos comerciales de una industria que, como no podría ser de otra manera, es igualmente comercial; a diferencia de Francia, España e incluso Suiza, donde Jonás cumplirá sus veinticinco años en el año 2000; a diferencia de casi todas las democracias occidentales, parece que en la República Federal Alemana existe el interés, misteriosamente común a los diferentes grupos relacionados con el cine, de que esta clase de películas no se hagan aquí."
"[El cine] puede tener mucho efecto [en la sociedad]. Distraer, contar historias de manera que el espectador se distraiga sin quedar atontado. Puede aclararle o despertarle el deseo de aclararse algunas cosas. Puede formular miedos. Para los demás. Si nadie lo hiciera nos recluiríamos en el mutismo y en cualquier momento nos atontaríamos. El cine puede dar valor al que mira para que siga haciendo preguntas, para que tenga una postura y le dé expresión. Creo que el cine es un medio que puede ser eficaz de las formas más diversas. Y sigue siendo un instrumento de distracción y tiene que seguir siéndolo. Como la literatura o la música, que también tienen que divertir independientemente de los efectos que produzcan."
"Los cines alemanes programan porquerías de última hora. El arte cinematográfico se ha convertido en un producto comercial y es más fácil vender películas lamentables (...) Para mí los sentimientos cuentan mucho, pero hoy la industria cinematográfica los explota y yo lo detesto. Estoy contra la especulación de los sentimientos."

Pancha 10 oct. 2008 (Sacado de www.rafamorata.com)

Yukio Mishima

Reseña de: MISHIMA, Yukio (1969-70), Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis, La esfera de los libros, Madrid, 2001.
[Traducción de Martin Raskin Gutman, 253 págs.]

Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis es el título de uno de los trabajos que componen este compendio (al cual, además, da el título) de escritos filosófico-políticos del genial y polifacético Yukio Mishima (seudónimo de Kimitake Hiraoka), autor japonés que saltó a la fama la mañana del 25 de Noviembre de 1970 cuando, tras el fracaso de un intento de sublevación militar dirigido por él mismo, se quitó la vida, ante las cámaras de televisión, por el rito Sepukku (vulgarmente "Hara-kiri")... Pero bueno, ya sabemos lo que es la fama: un brillo, un resplandor en el firmamento, que dura unos instantes y al final se apaga; ilumina nuestros corazones durante un momento, aunque la memoria, quizás, quede más tiempo impresionada por la belleza de ese fulgor, de ese fuego artificial... Así concebía Mishima la acción, la belleza de la acción. Quizá desde nuestra cultura occidental no le demos demasiado valor al suicidio... ¿No? Quizá ese valor dependa de los motivos... Durkheim sabrá.

En cualquier caso Mishima ya gozaba de otro tipo de fama, una más perenne, menos valiosa según el propio Mishima, probablemente más para nosotros: era uno de los mejores escritores japoneses de todos los tiempos, hasta el punto de que estuvo, con sólo cuarenta años, propuesto para el premio Nóbel de literatura; mas nunca se lo dieron por sus abiertas posiciones políticas fascistas. En efecto, el mejor ejemplo que de esto tenemos es la Proclama del 25 de Noviembre (el último de los escritos, tanto de este libro como de su vida), el discurso que dio a los soldados del cuartel en el que entró, con sus cien hombres de la Sociedad de los Escudos, para provocar la sublevación militar. El texto posee todos los ingredientes fascistas: rechazo a la Constitución, a la democracia, a los políticos, a la economía de libre mercado, nostalgia por el pasado imperial de Japón, odio a los USA, a los partidos comunistas, etc., aunque por otro lado le fascinaban y alababa a los militantes de izquierda, como todo fascista.

De esta guisa, aunque menos escandalosos, son otros de los textos aquí incluidos: Mis últimos 25 años y La Sociedad de los Escudos, e incluso Introducción a la filosofía de la acción. Este último, sin embargo, está dotado de un mayor nivel de reflexión filosófica, alcanzando algunos puntos un alto grado de metafísica. El primero de estos puntos es, desde luego, su concepto de "acción": algo así como la actividad física combativa orientada hacia un objetivo, actividad que se consuma en un corto lapso temporal; diferente, por tanto, del arte —que sería aquella actividad orientada por impulsos estéticos (en este sentido la gimnasia sería "la forma más próxima al límite entre arte y acción")—, y diferente también de la tarea o trabajo, es decir, de aquella actividad (física o intelectual, artística o no...) que se desarrolla a lo largo de un período ilimitado o extremadamente largo [Cfr. pp.164-170]:

«La acción tiene el misterioso poder de compendiar una larga vida en la explosión de un fuego de artificio. Se tiende a honrar a quien ha dedicado toda su vida a una única empresa, lo cual es justo, pero quien quema toda su vida en un fuego de artificio, que dura un instante, testimonia con mayor precisión y pureza los valores auténticos de la vida humana.

»La acción más pura y esencial logra retratar los valores de la vida y las cuestiones eternas de la humanidad con una profundidad mucho mayor que un esfuerzo humilde y constante» [p.169].

Son interesantes también las disquisiciones en torno a la contradicción entre "acción" y "autoridad" («cuanto más poder adquirimos, más nos alejamos de nuestra fuerza física», p.173), tanto en el ámbito militar institucional como en el guerrillero, una contradicción que gira en torno a la relación entre la estructura (social) militar y el combatiente individual. Precisamente este concepto de acción que hemos presentado vendría a ser como una especie de "principio de cierre" entre sus posiciones políticas y su concepción existencial (individualista, personal). Es Yukio Mishima uno de esos autores que fascina por su vida, una vida desgarrada en múltiples direcciones que proporciona a su obra una riqueza impresionante: la contradicción (u oposición real, que dirían los althusserianos) entre la tradición cultural japonesa y la modernización occidental, entre el glorioso pasado imperial y la presente (años de posguerra, 1945 en adelante) democracia sometida a los USA, entre la literatura, el teatro y las artes marciales, entre su vida personal y su militancia política. No es, por lo tanto, la mística oriental lo que encontramos en estos escritos, todo lo contrario: son continuas referencias a la tradición filosófica e intelectual occidental (Platón, Hegel, El Quijote, Stendhal, Goethe...) en pugna o en consonancia con elementos japoneses —con los cuales, evidentemente, muchos de nosotros no estamos familiarizados, salvo quizás los relativos a las artes marciales—. Esto es lo que nos permite la facilidad de penetración en estos textos, pues no nos resultan del todo ajenos. En cualquier caso, el prólogo de Clara Sánchez y, sobre todo, la introducción de Isidro-Juan Palacios son claves para comprender parte de la obra y de la vida de Mishima.

No deja de ser, sin embargo, Yukio Mishima, uno de los autores malditos, de esos que van en contra de las opiniones dominantes tanto en su obra como en su vida: un romántico, al fin y al cabo, recuperable ahora por los nostálgicos del 68. Y es que, efectivamente, gran parte de estos escritos hacen referencia a las revueltas estudiantiles japonesas del 69 y 70, revueltas con las cuales mantiene una relación intelectual de ambivalencia... Y luego está su suicidio, su muerte heroica. ¡Pues bien, que nos espere por muchos años!

Dentro de Introducción a la filosofía de la acción son importantes las reflexiones sobre la opinión pública y la táctica bélica (guerrilla urbana o kale borroka) de los revolucionarios, así como su conexión con el cine de aventuras, con el terrorismo... Mishima habla también de la belleza (objetiva) de la acción (subjetivo-individual), de la acción dentro de un grupo, de la acción de masas (siempre dirigida por un líder; y presenta los ejemplos de Castro, el Ché, Mao Zedong, etc., nunca habla de Hitler o Mussolini a pesar de su mayor afinidad); escribe sobre la "legalidad de la acción", un concepto contradictorio para él (recordemos su concepción restringida de "acción"), en un sentido bastante similar al de Bataille, aunque para éste tal contradicción es constitutiva: la vida, la fuerza, la juventud, busca la transgresión, la violencia, la muerte... El mejor ejemplo es el párrafo con el que acaba el artículo:

«¿Cómo es posible denominar "hombre de acción" a quien por su trabajo de presidente en una empresa hace ciento veinte llamadas telefónicas diarias para adelantarse a la competencia? ¿Y es tal vez un hombre de acción el que recibe elogios porque aumenta las ganancias de su sociedad viajando a países subdesarrollados y estafando a sus habitantes? Por lo general, son estos vulgares despojos sociales los que reciben el apelativo de hombres de acción en nuestro tiempo. Revueltos entre esta basura, estamos obligados a asistir a la decadencia y muerte del antiguo modelo de héroe, que ya exhala un miserable hedor. Los jóvenes no pueden dejar de observar con disgusto el vergonzoso espectáculo del modelo de héroe, al que aprendieron a conocer por las historietas, implacablemente derrotado y dejado marchitar por la sociedad a la que deberán pertenecer algún día. Y gritando su rechazo a semejante sociedad en su conjunto, intentan desesperadamente defender su pequeña divinidad» [p.233].

"Curiosamente" a lo largo de todo el artículo Mishima no ofrece ningún contenido intelectual, político, etc., por el cual se mueven los estudiantes, lo cual nos lleva a la conclusión, ya adelantada, de que todo su discurso (riquísimo en múltiples direcciones) no deja de ser pura demagogia fascista, tradicionalista, romántica... No existe, por mucho que nombre la palabra "izquierda", al Ché, etc., ninguna referencia a las clases sociales, a la explotación, ni siquiera al término "marxismo". Su crítica posee, evidentemente, contenidos verdaderos, pero hemos de mantener la conciencia alerta respecto del uso y del lugar que tales contenidos ocupan en la totalidad del discurso, y no ya porque no sepamos la motivación política última (que no es ocultada), de la cual podamos separarlos, sino porque estos mismos contenidos pueden estar forzados, troquelados, moldeados, en función de aquella motivación, de manera que, en el caso de la acción, por ejemplo, deje de lado otras dimensiones, aspectos o tipos de acción que sería necesario considerar desde una óptica filosófica académica o de otro signo político, marxista, pongamos por caso.

De todos modos, para texto filosófico, el que da título al compendio: Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis. Ya simplemente echando una ojeada al índice nos podemos hacer una idea: sobre el arte, sobre el cuerpo, el placer, los intelectuales afeminados (según Mishima probablemente todos nosotros)... En realidad los títulos no dicen nada acerca de la enjundia filosófica con que puedan estar tratados estos temas, pues aunque todos ellos estén cruzados por múltiples ideas, cruce respecto del cual la tarea del filósofo sería la disección conceptual, podrían estar tratados de modo puramente ideológico. Este no es el caso de Mishima, aunque tampoco llegue al grado de distinción al que pueda llegar Gustavo Bueno. De todos modos la distinción entre ideología y dialéctica no es clara y distinta pues caben muchos grados —y en última instancia la dialéctica siempre puede ser reapropiada por la ideología, adoptando la forma, entonces, de metafísica—. En Mishima se observa una crítica, una tensión, en estos temas, entre la cultura occidental y la tradición japonesa, por ejemplo en la relación del arte con la política, dialéctica cruzada con la relación entre espíritu y cuerpo desde una perspectiva pragmática: para él el espíritu se cultiva con la literatura, el teatro, etc.; el cuerpo se cultiva con la gimnasia y las artes marciales. Él siempre intentó llevar a cabo este ideal de los samuráis, el bumburyodo (el camino de la pluma y de la espada), cosa que en la tradición occidental se expresa en el famoso "mens sana in corpore sano", aunque sin matices bélicos. Pero si bien puede existir cierta síntesis de estos ideales en el terreno individual, en el social no es tan fácil:

«... el arte pertenece a un sistema que siempre resulta inocente mientras que la acción política tiene como principio fundamental la responsabilidad. Y dado que la acción política se valora sobre todo a la vista de los resultados, es posible admitir en ella también una motivación egoísta e interesada, siempre que conduzca a buenos resultados; si, por el contrario, una acción inspirada en un principio altamente ético lleva hacia un resultado atroz, no exime de asumirlo a quien haya cumplido las responsabilidades que le correspondan.

»El problema es que la situación política moderna ha comenzado a actuar con la irresponsabilidad propia del arte, reduciendo la vida a un concierto absolutamente ficticio; ha transformado la sociedad en un teatro y al pueblo en una masa de espectadores, y, en definitiva, es la causa de la politización del arte; la actividad política ya no alcanza el nivel del antiguo rigor de lo concreto y de la responsabilidad» [pp.79-80].

Observemos, no obstante, que esta dialéctica (abierta) se cierra (o pretende ser cerrada) a través de una política individual guerrera, donde el Samurái hace política combatiendo... En fin, no salimos del fascismo.

Este es un ejemplo entre un amplio elenco de temas y casos que nos ofrece este autor. La mirada del filósofo debe ser crítica (de lo contrario no sería filósofo) para extraer aquello que de valor haya en un discurso; creemos que en estos escritos hay mucho de valor (historia del Japón, de su literatura y cultura, normas de acción valiosas, crítica a la democracia de mercado, espíritu de compromiso...), dejemos al lector que lo disfrute y que sea él mismo el que extraiga sus propias conclusiones; contra el "mal" ya le hemos prevenido.

Pancho 10 Oct 2008

De la cámara oscura a...

La idea de la fotografía nace como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura.

La máquina oscura de la que deriva la cámara fotográfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios químicos la imagen óptica producida por ella.

Aristóteles, filósofo griego que vivió en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior.

La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).
En la antigüedad los artistas disponían de una habitación oscura en la que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e instrumentos, tenían un gran inconveniente, eran muy poco manejables. Hacia la segunda mitad del siglo XVII se inventó una mesa de dibujo portátil siguiendo el principio de la cámara oscura.

Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por una lente, el artista dirigía esta caja hacia donde quería y copiaba la imagen fotografiada sobre una cartulina semitransparente, apoyándola en un cristal situado en la parte superior. Este artilugio, fue utilizado durante varios siglos por artistas pintores, incluyendo de entre ellos dos personalidades famosas, como; Canaletto y Durero que lo utilizaban para recabar apuntes con bastante precisión en la perspectiva.

El material Fotosensible

El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze.El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833).Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones.

Daguerre
Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos, pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente.En 1835 Jacques Daguerre publicó sus primeros resultados de su experimento, proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal. El verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa.El hijo de Niépce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento.Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común.El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851.Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía.

El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 ( The Daguerreian Journal)La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc, que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto.Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.

Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del óptico Lerebours, “Excursiones daguerriennes”. Ésta estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours.En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la primera fotografía de un suceso, un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio.Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol.Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente, mejoraron en gran medida el daguerrotipo.

Calotipo, fotografía sobre papel

El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas por Bayard y Talbot.William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número ilimitado de copias, partiendo de un único negativo.En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas, por Talbot, por simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo imágenes negativas.Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot se le denominó calotipo, requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo.Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero.

El Colodión húmedo

El escultor y fotógrafo, Sir Frederick Scott Archer, propuso a la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión, conocido también como algodón-pólvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa nítrica.Frederick Scott Archer, puso unas planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos. Los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano, para poder disponer de las planchas antes de la exposición y revelarlas de inmediato.Este gran descubrimiento, representaba un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado. Pero lo más relevante, fue su aplicación sobre diversos soportes además del vidrio, como el cuero, el papel, el fierro, otros plásticos y cerámicas.

Exposición del negativo fotográfico en seco

Tras la dificultad que presentaba la manipulación en los exteriores del colodión, para perfeccionar un tipo de negativo que se pudiera exponer en seco, sin que se necesitara revelar inmediatamente después de su exposición, lleva a un nuevo estudio en investigación de la placa seca.Tras muchos intentos sin éxito se propuso el gelatino de bromuro, quedando desbancado el colodión (1882). El gelatino de bromuro seca la placa.Fue el fotógrafo británico Charles E. Bennett en 1878, quien inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. En 1879, Swan patentó el papel seco de bromuro.

El afán de buscar un soporte más práctico que el cristal, hace que el colodión y otros similares nos lleve hacia 1886 donde aparece la celulosa como superficie fotográfica y con unos excelentes resultados.Más adelante, el acetato de celulosa sustituirá al celuloide. Las emulsiones se relacionan según los diferentes tipos de sensibilidad y la exposición a la luz y el soporte de la emulsión. Estos tipos de sensibilidad se denominan de forma escalonada bien en Din o en Asa/Iso.Mientras se iban investigando y haciendo experimentos para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se llevaron a cabo grandes esfuerzos para conseguir imágenes de los objetos en color natural. Para ello se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones.En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo la primera fotografía en color, con el procedimiento aditivo de color.

Primera película en carrete fotográfico

En 1884 el americano George Eatsman fabricó la primera película en carrete de 24 exposiciones.En 1888 lanzó al mercado otro aparato revolucionario de pequeñas dimensiones (18cm de largo) que estaba provisto de un cargador de 100 exposiciones. Dotado de un foco fijo y una velocidad de obturación de 1/25 segundos. Después de realizar el último disparo, se enviaba a la casa, que revelaba las 100 fotos y recargaba de nuevo la máquina con otro carrete.Costaba alrededor de 25 dólares y se publicó con el eslogan "Usted apriete el botón, nosotros haremos el resto". Este nuevo invento recibió un nombre que se haría famoso en la historia de la fotografía: Kodak.Eastman al crear la primera cámara fotográfica, fundó también en (1854-1932) la casa Kodak.Eastman incluyó en 1891 la primera película intercambiable a la luz de día. De la película sobre papel se pasó en 1889 a la película celuloide, sistema que seguimos empleando hoy en día.

Mancha o6 oct. 2008

Lempicka 3

Tamara de Lempicka se llamaba realmente Tamara Gurwik-Gorska. Fue una mujer, independiente, transgresora (vivió con absoluta libertad su bisexualidad), aunque también egoísta y contradictoria. Su obra estuvo basada en retratos femeninos. Precursora del “art déco”, tuvo como principales influencias a Botticelli, Bronzino, el retrato manierista en general, y el Cubismo.

Durante toda su vida fue muy vanidosa y embustera y logró que en sus papeles personales figurase 1898 como año de su nacimiento. Incluso, al final de su vida, afirmaba que nació en 1902. Sus biógrafos no se ponen de acuerdo en la fecha de su nacimiento, pero, al parecer, pudo ser en 1895. Una de sus biógrafas más destacadas es Laura Claridge, que le dedicó una obra titulada “Tamara de Lempicka: Una vida de déco y decadencia”, trad. de Roser Berdagué (Barcelona: Circe, 2000).

Aunque ella sostenía que nació en Varsovia, en realidad, era moscovita. Su madre era polaca y su padre un acaudalado judío ruso. Tamara, además de en Moscú, vivió en San Petersburgo y viajó por Italia y Francia durante su juventud.

Tamara rechazaba las ideas revolucionarias y odiaba el comunismo. Se casó con Tadeusz Lempicki, de quien tuvo una hija llamada Kizette, y vivió en Petrogrado los meses previos a la revolución bolchevique.

Tras la caída del zarismo, los Lempicki apoyaron el intento contrarrevolucionario del general Kornílov. Con la llegada de los bolcheviques al poder el marido fue detenido. Tamara logró que Tadeusz fuese puesto en libertad gracias al cónsul de Suecia, que, a cambio de sus gestiones, la obligó a acostarse con él.

El matrimonio consiguió salir de la Rusia revolucionaria y se estableció en Copenhague. En esta época de su vida Tamara, con sólo 23 años, comenzó un vida muy activa en el plano sexual con numerosos amantes, que aceptaba resignadamente su marido. En 1918 se trasladaron a París. Los apuros económicos la fuerzan a pintar. En poco tiempo se convirtió en una estrella de la pintura de entreguerras. Tamara era ambiciosa, fría, egoísta y quería llevar la vida de lujos a la que estaba acostumbrada. Solía acostar a su hija y salir por las noches para visitar garitos en la orilla del Sena donde consumía drogas y tomaba parte en orgías colectivas, acostándose con desconocidos de ambos sexos. Después, regresaba a su casa y pintaba sus cuadros hasta caer agotada en las primeras horas de la mañana.
Utilizó en numerosas ocasiones el sexo para conseguir sus propósitos. A través de una de las sirvientas del escritor, sabemos que mantuvo una breve relación con Gabriele D’Annunzio, en 1926. Conquistó al viejo poeta, que estaba obsesionado con acostarse con ella, para aprovecharse de su celebridad. Aunque D’Annunzio era un individuo insoportable, que a veces dormía en su propio ataúd y se creía único, probablemente facilitó la celebridad de la pintora en sus comienzos.

La cotización de la obra de Tamara aumentó tras la celebración de la exposición de París, en 1925, que ofreció una efímera tendencia de lo que, cuarenta años después, se conocería como “art déco”. Desde ese momento, la pintora comenzó a recibir en París a lo más selecto de la burguesía (gente influyente que, en la mayoría de los casos, se habían enriquecido a través medios sucios). Incluso la prensa se hizo eco de la pintora rusa (aunque ella sostenía que era polaca) y de sus animadas fiestas.

El marido, que mucho aguantó, terminó divorciándose de ella en 1928. Al poco tiempo, se convirtió en la amante del barón Kuffner, que compraba muchas de sus obras, y terminó casándose con él. Tamara se sintió plenamente realizada en aquella etapa de su vida: aún era joven, tenía muchísimo dinero y, además, un título nobiliario.

En 1939, Tamara y el barón Kuffner dejaron París y se establecieron en los Estados Unidos, tras vender el barón sus valiosas propiedades en distintos países europeos. En el verano en que comenzó la Segunda Guerra Mundial, Tamara viajó a La Habana y permaneció allí dos meses (viaje que ocultó después, quizás por sus ideas anticomunistas).

Tamara intentó seguir en Estados Unidos la vida que tuvo en Europa, aunque, sin ser consciente de ello, se había convertido en una mujer de otra época. No obstante, en Beverly Hills ofreció fiestas para trescientos invitados a las que asistieron celebridades de entonces, como Mary Pickford, Charles Boyer o el barón de Rothschild. En Nueva York, Tamara y el barón vivieron primero en el hotel Waldorf-Astoria y, después, en un lujoso apartamento en el 322 Este, de la calle 57.

En 1962, murió el barón y el 18 de marzo de 1980, falleció Tamara de Lempicka en Cuernavaca (México). Su hija Kizette, complaciendo los deseos de su madre, tiró desde un helicóptero sus cenizas en el cráter del Popocatépetl.
A la muerte de Tamara, el valor de su obra subió espectacularmente: se llegaron a pagar dos millones de dólares por Adán y Eva.

Tamara, durante unos años, se convirtió en un precedente del feminismo, el prototipo de la mujer moderna, liberada, que conducía su propio automóvil y había logrado su independencia personal. Sin embargo, nunca dejó de ser un producto del antiguo régimen, cuyas transgresiones no eran más que una diversión de burguesa rica, caprichosa y contradictoria, apasionada por la modernidad, por los rascacielos y los coches.

Marcelo 06 Oct 2008 sacado de www.ovejaselectricas.es

Teoria y técnica teatral

El triángulo de fuerzas

Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor teatral.

Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artística del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.

Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvaje y lleno de un estático arrebato, se destacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del teatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso.

El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado fin, para un propósito común: antes, para adorar a su dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectáculo artístico determinado. En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes características: desaparición del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dicho Somerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civilización más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asambleas de carácter político, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o —en el caso del teatro— que la representación logre ilusionar al público. La misma circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados chistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los actores mientras éstos no se corrigen.

Cuando a una representación asiste poco público o un público difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrenta con un público que «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la «cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público. Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del público que asiste a una premiere cinematográfica con la del que presencia un estreno teatral.

¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos experimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción, estéticamente válido. Vemos en las tablas una imagen de la vida, pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendría ninguna importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo —que nos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causar al espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar psíquico y físico. Sin la intervención del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cámara sustituye la conciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretación al horror.

Según la Teoría de la ilusión, de Konrad von Lange, el goce estético que experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusión-desilusión-engaño-desengaño. Hay elementos propicios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusión; en otro, los de desilusión; pero de ninguna manera puede ser finalidad estética del teatro una proyección sentimental total. Porque «el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma», y «por mucho que un suceso escénico nos impresione como real, jamás perderemos la conciencia de la ilusión». O como lo formuló san Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando».

Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupación de los autores contemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía de la tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más justo que el que no engaña, y el engañado, más sabio que el no engañado».

Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la capacidad de ilusión del público. En el ‘siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de La discreta enamorada toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare en El sueño de una noche de verano el ambiente misterioso del ‘bosque de Atenas poblado por Oberón y su reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos: decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para lograr un efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope, que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima.

La participación activa del público en el espectáculo ha declinado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamente más débil, más pobre. El teatro realista había ya contribuido grandemente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor proporción que el cine o la televisión qué libera al público de todo esfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mostrándole sólo aquello en que debe fijarse. La participación del público es completamente pasiva. En consecuencia, un público así viciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral, por buena que sea, porque no está, ya capacitado para tomar parte activa en ella. Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio teatral: ante todo, en la falta de un público capaz de gozar de una representación escénica. Tanto el teatro épico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargo al envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en forma activa del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como veremos más adelante.

Según hemos visto, del público primitivo salió el primer actor, que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas —ya se llame Mimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel o Sketch de nuestras «carpas» actuales, más que escrito, improvisado por comediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios de expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le suministra la base para su trabajo artístico. Aunque el teatro —por lo menos a juzgar por la evolución que ha tomado en los últimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es, pues, la escenificación del drama.

Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) La obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretación escénica creada (no reproducida) por el conjunto de actores.

Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe perfección y armonía, tanto en la pieza como en su escenificación, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretación dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal.

Marcelo 06 Oct.2008

Calafate :Zoológicos Humanos

Tras la Espantosa Ruta del Exterminio

En medio del rodaje “Calafate: Zoológicos Humanos”, conversamos con su director Hans Mülchi. El documental está siendo realizado para Canal 13 quien ya adquirió los derechos de exhibición para su proyecto Bicentenario.

“Calafate: Zoológicos Humanos” cuenta la historia de la captura y padecimientos de que fueran víctimas 4 etnias originarias del suelo chileno. En él veremos cómo mapuches, selk’nams, tehuelches y kawésqars (entre estos últimos podría haber algunos yaganes) fueron prácticamente “secuestrados” de sus tierras y llevados a Europa. “Varios de ellos murieron, ya sea en la travesía transatlántica o por las enfermedades y los malos tratos recibidos, que incluyeron violaciones”, cuenta Hans Mülchi, quién junto a su equipo han registrado esta travesía rodando parte de la historia en el continente viejo y por supuesto algunos rincones de Chile.

“Buscamos sus restos y nos preguntamos desde el presente: ¿cuáles son los Zoológicos de hoy? También fuimos a las comunidades indígenas actuales, en busca de sus descendientes. El protagonista es Calafate, un niño selk’nam de 9 años que sobrevive al episodio, se queda un año en Europa y regresa a Punta Arenas, donde contribuye decisivamente en la elaboración de un diccionario selk’nam/español, gran herencia cultural de una etnia hoy extinta”, adelanta.

¿De dónde surge la idea de contarnos esta historia?

Surge en el año 2002, a partir de las investigaciones del historiador chileno Christian Báez y el inglés Peter Mason, quienes descubren y comienzan a recopilar fotos de indígenas chilenos exhibidos en los llamados Zoológicos Humanos europeos en la década de 1880. En 2006, ellos publican el libro “Zoológicos Humanos. Fotografía de fueguinos y mapuche en el Jardin d'Acclimatation de Paris, siglo XIX”, de editorial Pehuén, con medio centenar de fotos encontradas, y el documental comienza a tomar cuerpo. El Taller producciones decide llevar adelante el proyecto, y junto a Báez viajamos a Europa en febrero de este año para reconstituir la ruta por donde llevaron a las personas de estos grupos originarios.

Entiendo que han hecho descubrimientos que incluso involucran a altos cargos de la época del gobierno chileno en este verdadero “secuestro” de que fueron víctimas varias etnias, entre ellas selknam…

Así es. Encontramos la autorización escrita del Ministro de Relaciones Exteriores de la época, José Alfonso, quien en 1879 visó la “traslación a Europa de uno a más grupos de patagones y araucanos”, accediendo a la solicitud del embajador del Imperio Germano en Chile y una organización científica berlinesa que amparaba las exhibiciones de seres humanos. Esto después de la negativa del gobernador de Magallanes Carlos Wood, quien salva del mismo destino a un grupo kawésqar en 1879 y es la autoridad que queda mejor parada en esta trágica historia.

Sobre los antecedentes de la producción. ¿Qué países han visitado? ¿Qué han descubierto? ¿Cómo han conseguido los fondos para materializar el proyecto?

Hasta ahora hemos filmado en Roma, Lyon, Paris, Londres, Bruselas, Hamburgo, Berlín y Zürich en Europa. En Chile lo hemos hecho en Punta Arenas, Puerto Williams, Tierra del Fuego y Santiago, y en Argentina en Río Grande y Tolwin, en la parte trasandina de Tierra del Fuego. También estuvimos en São Paulo, Brasil.

Logramos reconstituir la ruta completa que sufrieron los fueguinos y mapuche, desde los lugares de las capturas hasta el de la muerte de Calafate en isla Dawson, entre otros. Descubrimos que fueron expuestos en lugares tan importantes como las cercanías de la Torre Eiffel, el barrio gubernamental de Westmintser en Londres o el parque Leopold en Bruselas, hoy a los pies del Parlamento Europeo. También encontramos importantes vestigios dejados por estos grupos y apropiados por Museos, como utensilios kawésqar en Berlín o nada menos que una canoa yagán completa, en Roma. Otros impactantes descubrimientos serán revelados en el estreno del film.

Sobre la producción; luego de la inversión inicial de El Taller Producciones, firmamos contrato con el proyecto Bicentenario de Canal 13, quien comprometió su exhibición, mientras que el Área Intercultural Bilingüe del Ministerio de Educación co-financió la primera parte de la producción. Recientemente nos adjudicamos el Fondo de Fomento Audiovisual, lo cual terminó por asegurar el financiamiento de la obra.

El plan de exhibición contempla una versión para Canal 13 y otra que busque insertarse en el circuito de documentales internacional. ¿Son dos cortes distintos?

En principio sí, siendo la versión para sala y festivales de alrededor de 70 minutos. La versión para televisión va a depender de las posibilidades de Canal 13 de incluirla completa o bien haremos un corte para TV de 52 minutos.

Sin dudas se trata de un proyecto con características universales…

En el mundo de hoy, la globalización sirve no sólo para hacernos una idea más completa del mundo, sino para preguntarnos cómo hemos tratado al planeta y sus diferentes culturas. Esperamos que Calafate, Zoológicos Humanos, no sólo asombre por esta historia de intolerancia que está por lo demás en los anales del espectáculo moderno –algunos la comparan con los realitiy shows-, sino cautive al público de diferentes países, partiendo por el de los países involucrados. Es una historia de trama internacional y alcances éticos universales.

Alguna reflexión en torno al exterminio de esos pueblos originarios…

Cuando Chile se constituyó como país lo hizo abrazando su componente europea y negando su ancestralidad indígena, que continúa siendo mayoritaria en nuestros genes según las investigaciones modernas más serias. De ese modo amparamos el diezmo de las etnias fueguinas, prácticamente exterminadas en 50 años, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. De cara al Bicentenario, ya es tiempo de “armonizarnos” como país, reconociendo por igual todas las partes de lo que somos.

Vleal 05 Oct. 2008 Sacado de www.onoff.cl

Vicente Huidobro

LA POESÍA CONTEMPORÁNEA EMPIEZA EN MÍ



¿ Cuál es su concepto de la poesía?

Pienso que la poesía es la síntesis de todas las potencias creadoras del hombre. La poesía es la suprema construcción del espíritu humano y algo así como el símbolo de todas sus facultades, de todos sus anhelos y de todas sus energías. Sólo por medio de la poesía el hombre resuelve sus desequilibrios, creando un equilibrio mágico o tal vez un mayor desequilibrio. Aplastado por el cosmos, el hombre se yergue y lo desafía, el poeta desafía al universo. Por la poesía se iguala o supera al cosmos. La poesía es más infinita que el infinito, más cósmica que el cosmos. Hace muchos años yo respondí en otra entrevista ante una pregunta semejante a ésta: la poesía es la conquista del universo.


Dar definiciones de la poesía es muy fácil y muy difícil; se pueden dar cientos y todas, en el fondo, son insuficientes. La poesía es revelación, es vida en esencia, es el universo que se pone de pie. En realidad, la poesía nos hace ver todo como nuevo, como recién nacido, porque ella es descubrimiento, iluminación del mundo. Cuando sentimos que nos salen alas en la garganta y que todo nuestro cuerpo tiembla, estamos en presencia de la poesía. La poesía da vida a la muerte y más vida a la vida. La poesía es la vida de la vida, por eso podemos decir que es el juego de la vida y de la muerte. Pero, en verdad, todas las definiciones son insuficientes y acaso una de las mejores sería decir que la poesía es aquello que queda fuera del alcance de toda definición. Lo que es evidente, es que la poesía no es una entretención inofensiva como creen muchos, ni es tampoco un compuesto de relaciones irracionales como han dicho otros. Lo que hay es que, la poesía tiene razones que la razón no conoce, tiene derecho a entrar en campos vedados, a construir su mundo con una lógica suya propia que no es la lógica habitual. Así su irracionalidad no es sino aparente. Ella es profundamente racional dentro de su razón de ser, de su íntima realidad. Sí la verdadera poesía contiene siempre en su esencia un sentido de rebelión, es porque ella es protesta contra los límites impuestos al hombre por el hombre mismo, y por la naturaleza. La poesía es la desesperación de nuestras limitaciones, la poesía tiene hambre de infinito, de absoluto, de eternidad. Aún el Poema que os aparece como más sereno o más risueño, está lleno de ansias contenidas. No os fiéis de él, en cualquier momento pueden estallar sus dinamitas disimuladas y haceros mil pedazos.
La poesía siente más que nada el destino del hombre, y cuando creéis que está cantando, ella está llorando la libertad que es el paraíso perdido o, mejor dicho, el paraíso nunca hallado del ser humano.

Por otra parte, debo declararle que pensar en la poesía como una catástrofe de la razón, no me asusta ni asusta tampoco a la poesía.

¿ Qué significación da Ud. a las viejas escuelas, la simbolista, el parnasianismo y el modernismo?

Creo que todas las escuelas han sido buenas, porque han significado un proceso de la poesía en diversos caminos, han significado una agudización, un ahondamiento del sentido poético. Pero, naturalmente, lo más importante dentro de cada escuela ha sido el aporte de ciertos grandes poetas que por su propia grandeza salen más allá de sus escuelas, rebasan por todos lados.

¿ Cuáles son, para Ud., los valores más altos que Ud. admira en esas escuelas pasadas?

Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Jarry, Apollinaire. Pero si le he de decir verdad, prefiero los poetas de mi tiempo a casi todos los pasados. Para mí, la poesía que más me interesa comienza en mí generación y para hablar claro, le diré que empieza en mí. Esto no quiere decir que no admire a las grandes figuras de otros tiempos, les admiro y respeto mucho, pero prefiero a los míos, a los que están más cerca de mi pecho.

¿Qué piensa de García Lorca?

Que es un poeta muy mediocre. Para mí no tiene ningún interés. En general, los poetas españoles carecen de imaginación y de inteligencia poética. La literatura española está aplastada por la retórica, esa terrible retórica del Mediterráneo, que mantiene ahogados bajo su lápida a todos los escritores de España, de Italia y muchos de Francia. Bueno, en realidad, Italia no tiene escritores sino escribanos, como el imbécil del tal Petigrilli, el tanto furibundo de Marinetti y el tonto estético de D'Annunzio, con su cortejo de frases con miriñaques y crinolinas. Es increíble en el país del Dante, de ese genio cósmico, asombroso, que cada día me parece más admirable. Lo mismo sucede en España. ¿Cómo es posible que el magnífico impulso dado por los grandes poetas del Siglo de Oro no haya tenido continuidad? ¿Qué se hizo el genio español? Esto ha sido siempre, para mí, un motivo de misterio y de miles de conjeturas. Seguramente el descubrimiento de América desvió la imaginación española hacia la aventura vital de los exploradores y conquistadores, y la alejó de toda aventura intelectual; el español puso su acento en otra clase de conquistas que las espirituales. Y luego la retórica, la terrible retórica mediterránea, es como una lápida sobre el corazón, como un casco apretando los sesos; una verdadera armadura de hierro. Fíjese Ud. que todos los españoles de hoy escriben con un tono engolado, que parece salido de otros siglos, en un estilo tieso, rígido, con carrasperas de fantasmas y frío, de catedrales o humedad de cementerios. Escribir bien, para un español, es escribir como se escribía antes. Por eso la literatura española tiene tan poca vida. No han producido nada en una cantidad de ramas y subramas de las letras. No tienen un solo gran dramaturgo, ni un novelista de primer plano, ni un sicólogo, ni un gran pensador. No hay en España un Dostoievski, ni un Gogol, ni un Tolstoy, ni un Stendhal, ni un Balzac, ni siquiera un Proust, ni un Meredith, ni un Goethe, ni un Hölderlin, ni un Nietszche, para no nombrar sino autores de todos conocidos. Lo mejor que ha tenido la literatura española en los últimos tiempos es acaso Valle Inclán, a pesar de su voz engolada. No hubo en España un Victor Hugo, un Musset, un Baudelaire, un Rimbaud, un Lautréamont, un Mallarmé, ni nada comparable. Mientras Inglaterra poseía un Byron, un Shelley, un Black, España no tenía sino un Zorrilla, un Espronceda, un Núñez de Arce o novelistas como el señor Pereda, que todavía se atreven a editar los editores hispanos. Frente a esas montañas, unos tres o cuatro melones huecos. Desde el Siglo de Oro, las letras españolas, son un desierto intelectual hasta Rubén Darío. Ésta es la verdad, la muy triste verdad.

¿ Qué piensa Ud. de la poesía chilena?

Creo que está entrando en un buen camino, por lo menos hay un grupo de nuevos poetas que tratan de superarse y de no dejarse llevar por la facilidad.

¿ Qué piensa de Pablo Neruda?

¿Con qué intención me hace Ud. esta pregunta? ¿Es forzoso bajar de plano y hablar de cosas mediocres? Ud. sabe que no me agrada lo calugoso, lo gelatinoso. Yo no tengo alma de sobrina de jefe de estación. Estoy a tantas leguas de todo eso.

¿ Cree Ud. que esa poesía que Ud. llama gelatinosa puede hacer escuela en América?

Es posible, pero sólo entre los mediocres. Es una poesía fácil, bobalicona, al alcance de cualquier plumífero. Es, como dice un amigo mío, la poesía especial para todas las tontas de América.

¿ Cuáles son los poetas jóvenes que más le agradan ?

Desde luego, casi todos los que han colaborado en mi revista Total y algunos otros poquísimos, que no son muy conocidos. Me interesan altamente Teófilo Cid, Braulio Arenas, Enrique Gómez, Adrián Jiménez, Eduardo Anguita, Jorge Cáceres, Carlos de Rokha. Hay otros de los cuales he leído muy poco, y que parecen poseer un evidente talento poético, pero sería aventurado juzgarlos sobre la base de unas cuantas páginas.

¿ Qué piensa de la obra de Pablo de Rokha, la Mistral, Ángel Cruchaga, Max Jara y Pablo Neruda?

De esos que Ud. me nombra, el que más me interesa es Pablo de Rokha; Max Jara es un hombre inteligente, le aprecio mucho como amigo, pero en lo que respecta a la poesía no nos hemos podido entender jamás. Nos rechazamos como dos antiimanes, lo que no nos impide ser viejos amigos. Pero se olvida Ud. de Winet de Rokha y Rosamel de Valle, que son dos verdaderos poetas, sin dulsainas gelatinosas ni barro verde.

¿ Qué piensa Ud. de la crítica?

La crítica comprensiva, seria, aguda, profunda, me parece necesaria y no creo que pueda molestar a ningún autor. A mí me interesan las buenas críticas de mis libros; naturalmente las que más me interesan, son las más elogiosas, porque son las que me parecen más comprensivas y desde luego, menos superficiales, puesto que yo trato de escribir lo mejor posible. Aparte de la crítica auténtica, hay el comentario malévolo, hay el chismorreo asqueroso que en verdad no hace el menor daño a ningún autor. En lo que a mí se refiere, le aseguro que me sonrío de la cólera sorda que me rodea, de las intrigas y las porquerías de todos los ratones literarios. No me inquietan en absoluto. Un amigo me escribía hace poco en una carta: "Después de tu muerte se dirá de ti que fuiste detestado por todos los canallas de tu tiempo... Y esto es un gran honor". Así lo creo yo también. Es un gran honor.

(La Nación, Santiago 28 de mayo de 1939, pág. 5).

Boris 04 Oct. 2008 sacado de www.vicentehuidobro.uchile.cl

Elia Kazan

Elia Kazanjoglou; Estambul, 1909 - Nueva York, 2003) Director de cine estadounidense. Siendo aún muy joven se trasladó con su familia a Nueva York, donde cursó sus estudios primarios en la Mayfair School de New Rochelle y secundarios en el William College. Con veintiún años ingresó en la Universidad de Yale para estudiar Arte Dramático y, dos años más tarde, comenzó a desempeñar todo tipo de trabajos en el Group Theatre hasta que desapareció en 1941.

Pronto interpretó los papeles más diversos y, poco después, asumió la dirección de varias obras como Chrysalis, Men in White o Gold Eagle Guy. Desde 1941 su proyección teatral creció notablemente y se convirtió en uno de los referentes de la época, lo que le permitió conseguir tres años más tarde el premio de la crítica por su puesta en escena de la obra de Thornton Wilder, The skin on our teeth.

Inició su trayectoria cinematográfica como actor en varias películas de Anatole Litvak (Ciudad de conquista, 1940; Blues in the night, 1941) y debutó como director en el seno de la 20th Century Fox con Lazos humanos (1945), un drama familiar con el que obtuvieron el Oscar los actores James Dunn y la jovencísima Peggy Ann Garner. Kazan demostró desde sus primeras películas que todo el trabajo aprendido sobre el escenario no fue baldío.

Se convirtió en uno de los mejores directores de actores que dio el cine estadounidense y buena muestra de sus inquietudes fue su trayectoria cinematográfica, en la que se suceden títulos de desigual acierto pero que asumen compromisos con las realidades sociales. El justiciero (1947) le permitió profundizar sobre los errores judiciales; en La barrera invisible (1948) se ocupó del antisemitismo de la mano de Gregory Peck -trabajo que le valió su primer Oscar como director y dos estatuillas más para la película y la actriz secundaria)- y en Pinky (1949) dio cobertura a los problemas raciales.

Fueron años relevantes en la carrera de Kazan, quien había fundado en 1947 el “Actor’s Studio” junto con Robert Lewis y Cheryl Crawford, un centro de formación que alcanzó con el tiempo un gran prestigio internacional. Sin embargo, también en este periodo vivió el peor momento de su vida cuando, el 10 de abril de 1952, se presentó ante el Comité de Actividades Antiamericanas para delatar a varios compañeros de profesión. Poco antes había conseguido, con Pánico en las calles (1950), hablar con todo tipo de sugerencias sobre lo que suponía la iniciativa conocida como “caza de brujas” que emprendió el senador McCarthy.
Paradójicamente, su carrera se vio relanzada gracias al éxito obtenido por sus siguientes películas, que intentó dirigir al margen de las opiniones ajenas y del ambiente tenso que tuvo que soportar en los rodajes. Así aportó nuevos títulos que, con diferente tono y desigual acierto, lograron consolidarle como uno de los directores más eficaces de la década de los cincuenta.

Demostró su capacidad en la dirección de actores en Un tranvía llamado Deseo (1951), la adaptación de la obra de Tennessee Williams con la que Vivien Leigh, los actores secundarios y el decorado obtuvieron cuatro estatuillas de la Academia y después en ¡Viva Zapata! (1952), con un Oscar para Anthony Quinn; en ambas producciones Marlon Brando dio muestras de su calidad actoral. Sin embargo, alcanzó su mayor éxito con La ley del silencio (1954), un manifiesto cinematográfico, sobre la corrupción de los sindicatos en los muelles de Nueva York y la delación que surge de la tensión vital entre algunos trabajadores, con el que pretendió justificar su criticada actuación ante el Comité del Senado. La película obtuvo ocho premios Oscar, entre ellos, mejor película, director (el segundo en la carrera de Kazan) y actor, que recogió Brando por su papel de Stanley Kowalski.

Se refugió, inmediatamente después, en dos películas sobre adolescentes con miradas complementarias: el enfrentamiento fratricida por el cariño paterno (Al este del Edén, 1955) y los primeros amores y frustraciones (Esplendor en la hierba, 1961), también premiadas por la Academia. Su obra más personal fue, sin duda, América, América (1963), adaptación de la novela que escribió sobre la trayectoria vital de su familia en Estados Unidos.

Seis años después, adaptó otra de sus novelas en El compromiso (1969) y finalizó su carrera con El último magnate (1976), una historia que condensa la compleja relación que mantuvo Kazan con la industria del cine estadounidense. Años antes confirmó que su actividad literaria mejoraba obra tras obra, pues completó su carrera con dos buenas novelas, Los asesinos (1972) y El monstruo sagrado (1974).

Fue maestro de muchos jóvenes llegados a la dirección en los años cincuenta y una larga lista de actores le deben haber alcanzado altas cotas interpretativas gracias a las clases de dirección de actores que impartió en su centro de formación. No sorprendió, pues, en la profesión que Martin Scorsese le entregara en 1998 el Oscar honorífico de la Academia aunque el gesto fue reprochado por muchos de sus coetáneos que no olvidaban la actitud delatora de Kazan en el pasado.
Marcelo 04 Oct.2008 sacado de www.biografiasyvidas.com

Aronofsky 2

The fountain, de Darren Aronofsky

The fountain es una oda (audiovisual) a la infinita motivación y alcance del amor... Es una historia básicamente típica narrada de manera atípica, en la que un hombre enamorado trata de encontrar la fórmula curativa para el cáncer de la mujer que ama. Premisa que Aronofsky utiliza para urdir su más personal trabajo, su visión compleja del amor como provocador de conflictos inconciliables entre las pasiones humanas y la naturaleza mortuoria. QUÉ les hace, hizo y hará esa situación límite en sus conciencias será más importante para el film que el logro que sería la obtención de la cura, pues Aronofsky no propone un melodrama convencional, sino uno tan reflexivo como pomposo en su propuesta visual.
La historia del presente, llamémosle BASE, es la motivadora para la creación de dos líneas ficticias atemporales (secuencias), mal llamadas pasado (¿s.XVI?) y futuro (¿s.XXVI?). La primera descrita por la inconclusa prosa fantástica épica de Izzy llamada 'The fountain', ambientada en el s.XVI en una América recién descubierta, en la cual combina su afición por la astronomía maya con el dilema pasional de su hombre (Tom), retratando allí su perspectiva de la situación. La segunda es un mundo onírico entendido como la introspección de Tom en condición de orador budista, donde se presencia su ascensión a Xibalbá (inframundo maya), junto a un moribundo árbol como representación de Izzy en un reducido terreno de límites circulares transparentes, un globo. La animosidad de Tom en ese contexto surreal -seudo futurista- responde a su semblante en el contexto BASE, todo lo visto en el globo es un código figurativo de algo existente en la 'realidad': su mujer es un árbol potencialmente inmortal; su ansiedad y hermetismo denotan su estado ermitaño; el exterior del globo es la posibilidad latente de la inmortalidad para ambos, y la estrella dorada (Xibalbá) la concreción de ese objetivo. Un paquete análogo (mujer/amor : árbol/inmortalidad) entre elementos reales de la BASE y la representación metafórica de la conciencia de Tom, quien no hará nada que no involucre a Izzy como motivación de sus actos... Ambas secuencias, 's. XVI' y 's.XXVI', afectan en nada el desarrollo progresivo de la historia. Lo que suceda en el relato de Izzy o en el globo auto-opresor de Tom son solo agregados efectistas para que Aronofsky personalice su obra como unidad expresiva.

The fountain impresiona por su puesta en escena sombría y contrastante en lo fotográfico, lo dorado y lo lóbrego son los ambientadores del film en lo cromático; a raíz de eso se plantea un relato lúgubre y misterioso, de una majestuosidad potencial que se revela en las tomas referidas al logro próximo a consumarse. The fountain esboza fatalidad desde la primera toma, la banda sonora es inquietante y siniestra, intrigante y suspensiva, tanto en la música ambiental como en la dicción de los parlamentos. Weisz imposta una voz sufrida y decadente, Jackman desesperación y ansiedad en su tono al hablar. Los personajes son los sostenedores claves de la trama, en ellos se confía la película para lograrse. Aronofsky se centra en los sentimientos profundos provocados por la vivencia comprometedora de la pareja, en la emisión de sus psicologías a través de la introspección meditadora de Tom (contexto surreal), asimismo en la escritura de una Izzy consumada en su dolor superado (contexto s.XVI)... Sobresale, también, su timing distraído, así como el tino del realizador para hacer inteligible la discontinuidad narrativa muchas veces desconcertante y abrumadora. Los saltos de secuencias y contextos son fácilmente perceptibles y asimilables porque la narración es lineal, relativa a la emoción que se está viviendo. Ejemplo: si en la BASE invade la angustia, en el contexto onírico ('s.XXVI') o ficcional (s.XVI) invadirá también esa emoción para continuar en el mismo ritmo y acción dramática, evitando así cambios abruptos desconcertantes y buscapleitos. Si Tom se angustia por su éxito frustrado en la búsqueda de la fórmula curativa, en el globo se mostrará frustrado porque se encuentra lejos de Xibalbá (analogía Éxito:Xibalbá).
Aronofsky le regala a Hugh Jackman su papel más emotivo hasta la fecha, además de establecer como musa intemporal a Rachel Weisz, cuya imagen motivadora es más fuerte que el personaje mismo. The fountain es arriesgada porque es sumamente personal, y es bien sabido que el Gran público no es predispuesto a recibir testimonios íntimos y desaforados con los brazos abiertos, menos aún si estos testimonios tienen cáscara taquillera, tan superflua como formulista. Aronofsky demuestra ser un apasionado desinhibido al pergeñar un film en el cual se explaya sobre las impresiones diversas de un amor sometido a un final previsible. The fountain posee casi todas las características de un blockbuster avasallador, exceptuando la banalidad característica...

John Campos-Gómez
Marcelo 04 Oct.2008 sacdo de www.lacinefilianoespatriota.blogspot.com

Buñuel 2

A Luis Buñuel le gustaba jugar con la idea de que la casualidad fue la que lo trajo a México en 1946. Exiliado en los Estados Unidos desde el triunfo del franquismo en España, el realizador de La edad de oro (1930) trabajaba en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York como colaborador de un comité de propaganda anti-nazi destinado a los países de América Latina. Decidido a establecerse en América, Buñuel estaba a punto de adquirir la ciudadanía norteamericana cuando se vio sin trabajo debido a una indiscreción cometida por su antiguo amigo Salvador Dalí.

En su libro "La vida secreta de Salvador Dalí", publicado en aquellos momentos, el pintor catalán calificaba a Buñuel de ateo. Un periodista del "Motion Pictures Herald" tomó esta declaración como base para atacar a Buñuel en un artículo en el que advertía sobre el peligro que significaba la presencia de tan escandaloso personaje en una institución cultural tan prestigiada como el MOMA. En cierto modo, lo ocurrido era más grave que una acusación de comunismo. Ante las presiones, Buñuel prefirió renunciar a su trabajo.

Sin dinero ni proyectos, Buñuel acudió a una cena en casa del cineasta René Clair en la que se encontró con Denise Tual, viuda del intérprete de Un perro andaluz (1928). Tual tenía el proyecto de producir en Francia una versión fílmica de "La casa de Bernarda Alba" de García Lorca y propuso a Buñuel que la dirigiese. Aunque reticente en un principio, el cineasta terminó aceptando el proyecto y comenzó a preparar su retorno detrás de la cámara.

Como la productora tenía que regresar a París pasando por México, Buñuel la acompañó sin imaginarse que ese primer viaje suyo a un país latinoamericano cambiaría su vida para siempre. Tras cancelarse el proyecto de filmación, el cineasta se encontró en un país extraño que lo recibió con los brazos abiertos. En una reunión, Buñuel conoció al escritor Fernando Benítez, entonces asistente del secretario de gobernación del régimen de Miguel Alemán. Conocedor de su obra, Benítez invitó a Buñuel a quedarse en México y le concertó una cita con el ministro, quien le reiteró la invitación. De esta manera, en unos cuantos días, Luis Buñuel se encontraba a punto de dirigir la primera de las veintiún cintas que filmaría en nuestro país.

Denise Tual lo había presentado con Óscar Dancigers, un productor francés que había emigrado a México huyendo de la persecución nazi. Aclimatado en la pujante industria de la época de oro, Dancigers estaba preparando la producción de Gran Casino (1946), filme con el que debutaría en México la estrella argentina Libertad Lamarque. Esta cinta, primera dirigida por Buñuel en México, resultaría ser un enorme fracaso y la causante de que no volviese a dirigir en tres años.

A los 49 años, el realizador aragonés estaba a punto de olvidarse del cine cuando el mismo Dancigers le pidió que se hiciera cargo de la dirección de El gran calavera (1949) un vehículo comercial para el lucimiento de Fernando Soler. El éxito de esta comedia sin pretensiones -aunque llena de detalles buñuelianos- animó a Dancigers a aceptar el proyecto de Los olvidados (1950), un filme más personal y arriesgado que levantó ámpulas entre periodistas e intelectuales mexicanos al mismo tiempo que consagró al cineasta en el panorama internacional.

Diversas biografías y estudios sobre la obra de Luis Buñuel tienden a concentrarse en su espléndida etapa final -los filmes franceses producidos por Serge Silberman- y en sus primeros años de militancia surrealista, menospreciando la etapa mexicana de su filmografía. Este período de la obra de Luis Buñuel contiene, al menos, tres obras maestras y casi una decena de filmes más que importantes. También ha sido común afirmar que Buñuel no tuvo muchas oportunidades de hacer un "mejor cine" en países con más recursos económicos, pero es interesante señalar que durante su estancia en México realizó al menos cinco coproducciones con Francia, España y los Estados Unidos, además de un filme producido totalmente en Francia.

Quizás el detalle más significativo alrededor de estas apreciaciones radique en la decisión tomada por Buñuel de nacionalizarse mexicano en 1949. A pesar de que en sus años más gloriosos tuvo diversas oportunidades de trasladarse a vivir en otros sitios, Buñuel continuó siendo fiel a su modesta casa de la colonia del Valle de la Ciudad de México, en la que vivió hasta los 83 años.

Hace poco tiempo, tras el fallecimiento de la viuda del cineasta, la familia Buñuel tomó la decisión de donar una gran cantidad de objetos personales de don Luis al estado español. Antes de su partida hacia Madrid, las fotografías, guiones originales, manuscritos y demás recuerdos del genial director fueron exhibidos en el Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana. Para quienes aprendimos a amar al cine a través de las imágenes filmadas por Buñuel fue doloroso ver, por primera y quizás por última vez, un trozo de la historia del cine mexicano que por razones poco conocidas no pudo conservarse en nuestra tierra.

Sin embargo, los cinéfilos mexicanos recibimos de Luis Buñuel un legado más valioso: sus imágenes, las cuales nunca se podrán ir de nuestra pantalla interior. Esas imágenes, inolvidables al tiempo que efímeras, poseen la naturaleza que don Luis le atribuía a la libertad:

"No eres libre como imaginas. Tu libertad no es más que un fantasma que va por el mundo con un manto de niebla. Cuando tratas de asirla se te escapa sin dejarte más que un rastro de humedad en los dedos."

Boris 03 Octubre 2008

Bauhaus 2

"¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual! [...] ¡Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas! Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo —a la arquitectura, a la escultura y a la pintura— en una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega. "

Walter Gropius

Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y mas tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera.
El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en le siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores.
Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de "Morris" representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, además de gremios, comunas.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus.
Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa Durante diez o quince años.

Fuente: líneas extraídas del libro "Bauhaus" Bauhaus archiv - Magdalena Droste

La Casa de la Construcción
BAUHAUS, etimológicamente significa, Casa de Construcción, fué fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. El espiritu y las enseñanzas de esta institucion puede decirse se extendieron por todo el mundo.

En el MANIFIESTO de FUNDACIÓN de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes.
Se veía como origen de muchos errores y desvíos la separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total. La cual se expresa en la obra de arquitectura.

PRIMEROS AÑOS.
Esta aventura comenzada en Weimar, tuvo en W.Gropius el personaje aglutinador y éste supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas, de los docentes. En la primera etapa de la escuela fechable dede 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista.
El primer maestro del curso preliminar, el suizo J. Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo".
Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.
El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.

ENTRE LA ARTESANÍA y la INDUSTRIA.
La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso.
En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionita por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial.
El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna.

Foto: Edificio de la escuela en Dessau, 1925 -26, en primer plano el volumen con los talleres y la emblemática tipografía diseñada en los propios talleres.

Fuente: http://www.emb-alemania.com/bauhaus.htm

http://www.bauhaus.de/
http://www.bauhaus-dessau.de/
Gin 03 Oct 2008