Fritz Lang

La que les expongo a continuación es una de las tantas historias míticas que se entretejen en la historia del cine, y corresponde a la entrevista que sostuvieron en 1933 el cineasta alemán Fritz Lang, y el ministro de cultura y propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels. Antes, una breve reseña.

La consagración de Fritz Lang llegó durante la época del cine mudo alemán, con la película Dr. Mabuse, der Spieler (1922), una historia terrorífica de tres horas sobre un cerebro criminal que terminaba sus días recluido en un manicomio. En 1932, los mismos productores pidieron a Lang una continuación, en un momento de especial crisis política, debido a que los nazis corrían sin freno hacia el poder. Los hechos inmediatos fueron narrados por el director de cine a Mark Shivas, en una entrevista que apareció publicada en la inglesa revista Movie (Londres, septiembre de 1962).

"Así que inventé (nos dice Lang), con la ayuda de la señora Von Harbou (su esposa), otro Mabuse, que se llamó El testamento del Dr. Mabuse, y me dije: con esto termino. Ahora lo voy a matar (sic)."

El nuevo argumento proponía a Mabuse como un demente interno que contagiaba su locura al médico que lo atendía, y ese médico ideaba y organizaba delitos tremendos que sacudían a la sociedad. Para Mabuse, el director consiguió como actor al mismo Rudolph Klein-Rogge de la primera versión. Agregó, según su relato, un mensaje político:

"Pude poner en boca de un criminal enloquecido todos los eslóganes nazis. Cuando la película estuvo terminada, algunos secuaces del doctor Goebbels vinieron al despacho y amenazaron con prohibirla. Estuve cortante con ellos. Les dije: Si ustedes creen que pueden prohibir una película de Fritz Lang en Alemania, háganlo (sic)."

En ese desafío, Lang se apoyaba en su prestigio nacional, construido en los años previos por el primer Mabuse, por Metrópolis y sobre todo por M o El Vampiro Negro (1931). Cabe dudar, en cambio, que el público pudiera reconocer eslóganes nazis en monólogos y diálogos de la película. Pero el episodio no terminó allí.

"Entonces se me ordenó que fuera a ver al doctor Goebbels. Me puse mis pantalones a rayas, mi chaqueta bien cortada, un cuello duro. No me sentía muy cómodo. Estaba en el nuevo Ministerio de Propaganda. Hay que recorrer largos y anchos pasillos, con banderas y todo eso, mientras los pasos resuenan, y al final hay dos sujetos armados. No era muy confortable. Llego a otro despecho, y después a un tercer despacho, y finalmente a una pequeña habitación, donde me dicen, espere aquí. Estaba transpirando un poco. Se abre la puerta hacia una oficina muy larga, y al final de ella está el doctor Goebbels. Me dice: entre, señor Lang, y parece ser un hombre encantador. Me senté frente a él. Me dice: vea, lo lamento mucho, pero tuvimos que confiscar la película. Es solamente el final el que no nos gusta. No dijo nada de la verdadera razón: las frases nazis en boca de un criminal demente. Y agregó: con la película tal como está, tenemos que poner otro final. Que el criminal esté loco... eso no es ningún castigo. Debe ser destruido por el pueblo. Yo solamente pensaba en cómo hacer para salir de allí. Tenía que sacar algo de dinero del banco. Por la ventana se veía un gran reloj callejero, y las agujas se movían lentamente.

Hasta que finalmente Goebbels agregó: el Führer ha visto sus películas y dijo que usted es el hombre que nos dará las grandes películas nazis. Le contesté: me hace usted sonrojar, señor ministro (sic). ¿Qué más podía decirle? Y me dije a mí mismo: esta noche es mi última oportunidad para salir de Alemania. Miré de nuevo el reloj. A las dos y media cerraban los bancos, y no podía salir. El ministro estuvo muy amable. Le dije que sí a todo.

Cuando llegué afuera, ya era demasiado tarde. No pude sacar mi dinero. Volví a casa y dije a mi mayordomo: oye, debo irme a París. Coloca en una maleta lo necesario para algunos días. No me atrevía a decir la verdad a nadie. Cuando él no me miraba, puse en la maleta las cosas que un hombre puede juntar: una cigarrera de oro, una cadena de oro, los gemelos de camisas, el dinero que tenía en casa, y le dije: lleva esto a la estación, sácame el boleto y yo estaré allí. Como tenía miedo de ser seguido llegué un minuto antes de la salida del tren. Miré hacia atrás sobre mi hombro.A la mañana siguiente estaba en Paris.Era como una mala película de acción."

Un año después, en 1934, se traslada a Hollywood y comienza su carrera americana. Allí no hay nazis, pero sí censura (que viene a ser lo mismo), y Lang se ve obligado a amoldarse a las demandas de los productores para seguir ganándose el pan. Aquel tira y afloja dura hasta finales de los años 50, cuando el senador McCarthy, paradojas de la vida, ratifica el juicio de Goebbels: Lang es un sujeto peligroso, piensa y tiene ideas (sobre todo, rojas). Así que fuera de EE.UU. En 1959 Lang vuela a la India para rodar El tigre de Esnapur y La tumba india; y en 1960 da con sus huesos de nuevo en Alemania, donde retoma a su personaje favorito en Los crímenes del Dr. Mabuse. Es su última película, tiene 70 años, y está muy, muy cansado. Poco después Lang regresa a Beverly Hills, hasta su muerte en 1976.

La huida de Lang a EE.UU. fue una de tantas causadas por el estrangulamiento político, social y cultural que padeció Europa bajo Hitler. Otros directores como Wilder, Preminger, Siodmak, Lubitsch o Zinnemann, e intérpretes como Peter Lorre o Marlene Dietrich siguieron al autor de Metrópolis desde Alemania o Austria entre 1933 y 1939. Pero también otros países perdieron a sus mejores talentos. Jean Renoir, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock o Greta Garbo dejaron en aquellos años Francia, España, Inglaterra y Suecia, respectivamente, en busca de seguridad y, por supuesto, un buen botín. Porque no solo el fascismo tuvo la culpa del éxodo; Hollywood pagaba muy bien. En cualquier caso, y es lo que importa, con ellos se fue buena parte de la semilla que alumbró la edad dorada de Hollywood, inconcebible desde la perspectiva actual sin la sensibilidad de aquella hueste de artistas que huían del odio y la intransigencia.

No es casualidad que grandes títulos del cine negro, el cine de terror clásico de la Universal, la comedia de los años 40 y 50, o algunos de los primeros grandes dramas del cine norteamericano estén firmados, escritos e interpretados por estas y otras figuras de la doliente Europa. Basta coger cualquier listado de películas y mirar los créditos para comprobarlo. Esto no excluye, por supuesto, la labor y el legado de los Ford, Huston, Hawks, Mankiewicz, Wyler o Welles. Al contrario, la completa y fundamenta la gran cantidad de obras maestras que salieron de los estudios a partir de 1934. Entre todos inventaron los principales requiebros y metáforas del lenguaje cinematográfico moderno, la cuadratura del círculo que empezaron a trazar los maestros rusos del cine mudo. Antes de la guerra, Europa colonizó EE.UU. con sus artistas. Después, EE.UU. colonizó Europa (y el mundo) con la ayuda de esos mismos artistas.

Extractado de www.unavuelta.com y de www.miradas.net

Orson Welles

Profundo admirador de la obra de William Shakespeare desde su infancia, antes de desembarcar en Hollywood, Welles ya se había ganado cierta reputación en el mundo del teatro.
A la edad de 18 años emigró a Irlanda, trabajando en el experimental Gate Theatre a comienzos de los años 30. Más tarde consigue debutar con una compañia de teatro tras tener buenas recomendaciones y en donde aparece en producciones basadas en obras de Shakespeare, debutando en Broadway con la representación de "Romeo y Julieta".

En 1934 contrae matrimonio con una actriz y brilla con sus originales propuestas en el Federal Theatre Project, en donde colabora con John Houseman. Cuando sus avanzadas ideas sobre la expresión artística le llevan a salir del Federal Theatre, Welles funda junto a Houseman el Mercury Theatre, consiguiendo el éxito con sus representaciones radiofónicas y teatrales, como “Macbeth” y “Julio César”.
El suceso que cambió su vida profesional ocurriría en 1938. Con actores de su compañía, Orson representaría la obra de H. G. Wells “La guerra de los mundos” en una versión radiofónica tan realista que provocó una gran conmoción y pánico entre sus oyentes, quienes, después de escuchar la presunta invasión de New Jersey por los alienígenas, saldrían corriendo atemorizados a las calles pensando que el ataque extraterrestre era cierto.
Este extraordinario suceso elevaría la fama de Welles, provocando que su nombre llegara a oídos de los estudios de Hollywood.

La RKO le ofertó una cantidad impensable para un principiante en las artes cinematográficas: 225.000 dólares más un plus sobre los beneficios y absoluta libertad creativa para rodar dos películas.
Orson, que había realizado un par de cortos con anterioridad, aceptó la oferta y comenzó a rodar su primer film, que en un principio se iba a titular “Americano”.

Esta película contaba la historia de un magnate llamado Charles Foster Kane, basando el personaje en la figura de William Randolph Herst.
Welles, que en 1939 se había divorciado de Virginia, rebautizaría su proyecto con el nombre de “Ciudadano Kane” (1941).
Los resultados técnicos del film pasarían a la historia por su compleja puesta en escena, la detallada utilización del gran angular y la profundidad de campo, la fuerza de sus encuadres, los juegos de luces y sombras o la innovadora aplicación del montaje y el sonido.
La crítica recibió con entusiasmo la película pero la mala distribución del film y la campaña en contra orquestada por Hearst provocó que “Ciudadano Kane” fracasase estrepitosamente en la taquilla. A pesar de ello, la película recibió nueve nominaciones al premio Oscar, consiguiendo Welles y Herman J. Mankiewicz el galardón al mejor guión original.

Vertov

Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), conocido en la historia del cine como Dziga Vertov, es uno de los autores más importantes e influyentes de la historia del cine. Su doctrina radicaba en la idea de que el cine proletario debía basarse en la verdad y presentar fragmentos de la realidad actual reunidos con un sentido. Seguía el manifiesto de vanguardia denominado Futurismo, que glorificaba el clamor y el ritmo de las máquinas, el dinamismo de un mundo que estaba pasando por profundos cambios. Todo esto lo plasmó en su obra fílmica.

Con 22 años, Vertov se encontraba en el centro mismo de una vertiginosa operación. Convertido en técnico de montaje, a su modesta mesa llegaban temas de todos los frentes. Rusia estaba en guerra y él compilaba material para realizar los primitivos noticiarios. En las películas, además del ejército alemán, aparecían las fuerzas invasoras aliadas (norteamericanas, británicas y francesas), que intentaban sofocar la Revolución Rusa. La tarea de Vertov consistía en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a su mesa de montaje, enviarlo de vuelta con subtítulos y organizado con sentido. Sin descuidar su labor en el noticiario, Vertov compiló largos documentales como Aniversario de la Revolución (1919).
Esta tarea, unida a sus firmes convicciones sociales y futuristas y con el apoyo de Lenin, le llevó a crear la serie de noticiarios Cine-Verdad (1922), donde presentaba documentales extensos. En Cine-Verdad se trataban varios asuntos. Rara vez eran espectaculares y esto constituía una cualidad esencial: el drama se revelaba en "la prosa de la vida". El asunto podía ser "chabacano", pero el modo de tratarlo era vivaz, vigoroso y a veces, gracioso.
Las ideas y métodos de la serie Cine-Verdad se aplicaron en varios documentales de largometraje, entre los que se contaban: Cine-Ojo (1924), ¡Adelante, soviéticos! (1926), Una Sexta Parte del Mundo (1926) y El Undécimo Año (1928). De entre estas obras, destaca el gran éxito de Una Sexta Parte del Mundo. Mientras recogía los éxitos internacionales por estas obras, su posición de autor cinematográfico en la industria soviética decaía.
Pero en un momento en que la idea experimental se encontraba en franca decadencia, Vertov se atrevió a realizar una obra que contravenía la idea formal que imperaba. Por ella sería reconocido y recordado, tanto por la Unión Soviética, como por la industria internacional. Hablamos de El Hombre de la Cámara (1929), película representativa de la vanguardia artística cinematográfica. Se trata de un auténtico prodigio de la técnica del montaje y un claro homenaje al documentalista, al camarógrafo que se mezcla con la gente, con la multitud, en pro de obtener sus imágenes. Es el máximo exponente del movimiento Cine-Ojo y también su canto del cisne. Apartado por la cúpula gobernante en Rusia, Vertov terminará sus días como comenzó: en una mesa de montaje de noticiarios.
La influencia de este magnífico director, adelantado en muchas décadas a su tiempo, se continúa viendo en las obras experimentales actuales. La obra de Dziga Vertov, y la de aquellos influidos por él sirvió incuestionablemente de propaganda para el gobierno soviético a principios y mediados de la década de 1920. Sin embargo, ellos no se consideraban propagandistas, creían ser reporteros y que cumplían su misión de encontrar y comunicar hechos reales, En esta época a nadie se le ocurría todavía que pudiera haber un conflicto real entre las obligaciones de un periodista y las exigencias doctrinarias. Había terminado un período de oro, breve como muchos renacimientos en las artes, y el centro de atención se desplazó a otras esferas, en este caso más artísticas.

Huidobro

En nombre del Arte.En nombre de la Belleza.En nombre de la Verdad.En nombre del Orden. En nombre de la Ley.En nombre de la Bondad.En nombre del Deber... Palabras, palabras.

Emilio Tellier

Sus ojos disparaban balas de amor calibre 44.
Eso me daba insomnio.
Me encerré mucho tiempo en mi pieza

Cambalache

Que el mundo fue y será una porquería,ya lo sé;en el quinientos seisy en el dos mil también;que siempre ha habido chorros,maquiavelos y estafaos,contentos y amargaos,valores y dublés,pero que el siglo veinte es un despliegue de maldá insolente ya no hay quién lo niegue;vivimos revolcaos en un merengue y en un mismo lodo todos manoseaos.
Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor,ignorante, sabio, chorro,generoso, estafador. Todo es igual; nada es mejor;Lo mismo un burro que un gran profesor;No hay aplazaos ni escalafón;los inmorales nos han igualao.
Si uno vive en la impostura y otro roba en su ambición,da lo mismo que sea cura,colchonero, rey de bastos, caradura o polizón.
Qué falta de respeto,qué atropello a la razón; cualquiera es un señor,cualquiera es un ladrón. Mezclaos con Stravisky,van Don Bosco y la Mignon,don Chicho y Napoleón,Carnera y San Martín.Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida,y herida por un sable sin remaches ves llorar la Biblia contra un calefón.
Siglo veinte, cambalache problemático y febril; el que no llora, no mama,y el que no afana es un gil. Dale no más, dale que va,que allá en el horno nos vamo a encontrar.No pienses más, echate a un lao, que a nadie importa si naciste honrao.Que es lo mismo el que labura noche y día como un buey que el que vive de los otros,que el que mata o el que cura o está fuera de la ley.

Fotos de las locaciones.

El pasado 25 de Junio,con Paulina y otra amiga nos fuímos a Valparaiso a hechar una mirada al sector de Playa Ancha.Al sector donde estaba la cárcel.Esperábamos encontrar "galpones" para unas escenas del largometraje,y sobre todo calles adecuadas a la visualidad propuesta de la película.
Para resumir,no encontramos nada.Nos perdimos,pasamos susto,parecíamos pollos en corral ajeno y para rematar ni un barucho donde pasar las penas con algún pipeño o sanguche de arrollado.
Espero que el próximo viaje sea mejor.
Por otra parte quedé algo preocupado por una información en La Tercera,acerca del boom de permisos para filmar en Valparaiso.Todo caro y lento.

Lineamientos

En este medio conocerás el avance de un largometraje chileno.Tambien mostraremos algunas actividades teatrales,sobre todo lo relacionado con su vanguardia.

Inaugurando el bluff

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