La cuestión humana

La pesadilla eterna
Investigaciones

El desarrollo de una determinada investigación, el proceso que lleva a un personaje a la resolución de un misterio, es, sin duda, uno de los armazones más recurrentes en la historia de las artes narrativas, incluida en la del cine, por supuesto, en donde resulta fundamental en géneros como el cine negro, evidentemente, pero también de otros como diversas variantes del cine fantástico, el cine de espías o en otros muchos subgéneros. La fertilidad de semejante estructura proviene en muy buena medida de los paralelismos entre la actividad del espectador y la de ese interlocutor privilegiado de este último en que se constituye el susodicho investigador —cuya más adecuada figura, pero no la única, es la del detective privado—. El trayecto que recorre éste en el interior del relato a la búsqueda de la aclaración del misterio no es muy diferente, pues, del que efectúa el espectador desde fuera del relato, a la busca también de la solución del misterio que cualquier relato, de una forma u otra, contiene.


Una de las múltiples rupturas que inicia la película germinal por antonomasia, Ciudadano Kane (Citizen Kane. 1941), es la que afecta a estos procesos paralelos, el del relato y el de nuestro representante en su interior. En Ciudadano Kane un periodista inicia una exhaustiva indagación cuyo objetivo es saber quién era realmente Charles Foster Kane, pesquisa para la que parte de una clave que, se presupone, encierra el secreto de su existencia. Esta investigación resultará finalmente estéril, aunque esa otra que efectúa, en paralelo, el propio relato sí nos proporcionará el sentido de la misteriosa palabra que pronuncia, antes de morir, el magnate.

La cuestión humana también está guiada por una investigación, la que emprende Simon Kessel, psicólogo de Recursos Humanos en una gran empresa con sucursal en París, para esclarecer los motivos del extraño comportamiento que en los últimos tiempos está manifestando uno de sus más antiguos directivos, Mathias Jüst, y aquélla acaba conduciendo, como en la obra de Welles, a la infancia: Jüst, ya en su vejez, es martirizado hasta la locura por los recuerdos de infancia, relacionados con la participación de su padre en los campos de concentración. Si en Ciudadano Kane la infancia simboliza, en último término, el Paraíso Perdido, en La cuestión humana representa todo lo contrario, el infierno reencontrado, el pavoroso hallazgo con la Bestia que creíamos muerta. Como la película de Welles, la de Nicolas Klotz se acoge a la arquitectura narrativa del cine negro, pero en esta ocasión para acabar en una película de terror: el relato se desliza progresivamente hacia un ominoso paisaje de pesadilla, hacia un tono imparablemente alucinado, el filme va oscureciéndose y enturbiándose progresivamente, y visualmente se acoge en muchos momentos a la recreación de cierta atmósfera gótica —un momento muy revelador, en este sentido, es aquél en que Simon lee a la luz de su mechero una de las cartas que le conducen irremediablemente al encuentro con el mayor de los horrores—. La cuestión humana, pues, efectúa un fructífero maridaje entre el cine negro y uno de los rasgos más frecuentes del mejor cine fantástico, aquél que desvela los horrores que se esconden bajo la más apacible cotidianeidad —el carácter de zombis, de muertos en vida, que asumen todos los personajes de La cuestión humana, no es ajeno a este furtivo tono fantástico que, con discreción, se apropia de la película—. Así, una de las diferencias más significativas entre La cuestión humana y el ilustre precedente —que es sólo uno de los muchos que se podrían señalar— que constituye la película de Orson Welles, afecta a la muy distinta naturaleza de este esquema narrativo: si en Ciudadano Kane es una simple excusa con que organizar un relato poliédrico, no interesando realmente a Welles el encargado de dicha investigación, uno de los aspectos más productivos de La cuestión humana se deriva —en connivencia con obras como El corazón de las tinieblas, o su adaptación al cine por parte de Francis Ford Coppola— de uno de los elementos más fascinantes del mejor cine negro —o previamente de la literatura policíaca—, la de cómo la inmersión en los substratos más oscuros de la realidad modificará irreversiblemente al propio investigador, la final identificación entre perseguidor y perseguido. Tanto en este aspecto como en el descenso a los infiernos que conlleva el relato, en el progresivo tono onírico del mismo, La cuestión humana me ha hecho recordar, insospechadamente, El corazón del ángel (Alan Parker. 1987). Lo que separa a ambos films, sin embargo, y no es poco, es lo que distancia a una película honesta, incluso en sus errores, de un artefacto esencialmente tramposo, incluso en sus aciertos.

Auschwitz era una fábrica

La proposición más evidente de la película, pero también probablemente la menos interesante, es la que hermana los mecanismos de funcionamiento interno de una gran empresa y los propios del nazismo, y en concreto de lo que se llamó obscenamente “la Solución Final”, la que sugiere que entre el Holocausto y la selección de personal en una gran empresa las diferencias son sólo de grado —el procedimiento es el inverso, para llegar a un mismo fin, que el de, por ejemplo, una película como Garaje Olimpo (Marco Bechis. 1999), que ya mostraba los más terribles actos de tortura y muerte durante la dictadura militar argentina como las rutinas propias de cualquier empresa, como una burocracia más—: La cuestión humana certifica que, remitiéndonos al título de este epígrafe, Una fábrica es Auschwitz—. Que los grandes Fascismos del siglo pasado se sustentan en una multitud de pequeños fascismos cotidianos —lo que en una conocida expresión Hannah Arendt llamó “la banalidad del mal”—, que estos permanecen en la actualidad igual de vigentes que entonces, constituyen los fundamentos ideológicos de la película, escasamente originales y que casi nadie discute ya. En la penúltima secuencia de la película, cuando Simon por fin habla con Arie Newman, el personaje que le ha estado mandando una serie de cartas anónimas, se verbaliza más explícitamente este mensaje, en la que es probablemente la escena más cuestionable del filme, por excesivamente discursiva. Lo cierto es que La cuestión humana no es, a pesar de su gran interés, un film perfecto, pero pocas veces esta imperfección ha resultado más coherente, pues precisamente la película se constituye en una contundente diatriba de la inhumana búsqueda de la perfección. En un momento de la película un personaje afirma que “el perfeccionismo esconde un terrible miedo al vacío” y Klotz parece asumir las implicaciones de este aserto en un filme que se ubica en el quicio mismo del vacío.


No es extraño, pues, que La cuestión humana concluya con una pantalla en negro, ante la constatación de que lo que es innombrable es también irrepresentable, que una experiencia como ésta, irreducible a las palabras, también lo es a las imágenes. Es el resultado lógico de la denuncia de los usos falsarios del lenguaje que ha realizado la película, de la identificación que ha puesto de manifiesto entre el lenguaje de las SS usado para describir sus macabras actividades de exterminio y las de la política interna de una multinacional. Pero la reflexión podemos llevarla más allá. Un episodio tan abrumador como el del Exterminio en realidad nos plantea un asunto epistemológico de mayor calado: en qué medida el lenguaje, cualquier lenguaje, es una traición de la terrible experiencia de la Shoah. ¿Cómo expresar con la racionalidad del lenguaje la apoteosis de la irracionalidad? Pues de ninguna manera, parecen decir Klotz y Elisabeth Perceval, su habitual guionista. Para ellos, la única opción es la de despojar al lenguaje de sus componentes discursivos para reducirlo a su función meramente nominativa: sobre la pantalla en negro final escuchamos, sencillamente, los nombres de algunas de las víctimas de aquel horrible momento de la Historia.

El lenguaje es en La cuestión humana, pues, tan sólo la culminación de un enmascaramiento generalizado, que afecta a todos y a todo. El recorrido que va a realizar Simon en su investigación es el de un progresivo y múltiple desenmascaramiento. El psicólogo inicia el viaje en un mundo dominado por una sistemática mascarada, como ya vaticinan las numerosas máscaras que decoran el despacho de Karl Rose, el hombre que le encomienda a Simon la misión que acabará transformándolo irreversiblemente. Y progresivamente este viaje al averno le va a llevar a escarbar en las superficies para desvelar todos los horrores que esconden, a sacar a la luz todo lo sórdido que habita bajo la impoluta fachada de su empresa y de sus superiores —otra imagen parece anunciarlo: en los primeros minutos de la cinta, Klotz muestra a varios de los trabajadores de la empresa, incluido el propio Simon, elegantemente vestidos, orinando en los urinarios—. Si en diversas ocasiones el tormento irreprimible de Jüst es descrito como el de una Odisea, el trayecto de Simon adquiere unas indudables resonancias órficas: el encargo que recibe lo va a encaminar al mismo infierno —no falta, incluso, mediado su viaje, una alusión a la barca de Caronte, surcando la noche—, para descubrir finalmente, espantado, que ya vivía en él.

La música juega un papel trascendental en la película

Más allá de que ésta cumpla la obvia función de definir a cada uno de los personajes a través de la música que escucha, más profundamente su rol es esencial para expresar una idea más subterránea que recorre todo el film: la honda soledad que hay detrás de las relaciones humanas, la imposibilidad del contacto real con el otro. Si la excusa de la investigación de Simon es un cuarteto musical disuelto, incapaz de encontrar la armonía entre sus heterogéneos miembros, una unidad musical, el tiempo libre lo ocupa Simon en unas raves que parecen un oscuro ritual organizado por un grupo de sonámbulos con el fin de celebrar la apoteosis del autismo, y en las que por fin es posible, amparados en este autismo generalizado, despojarse por unos momentos de las máscaras; incluso una de las cartas que lee Simon en que se describen los métodos nazis está escrita sobre una partitura musical, como si las palabras de la barbarie hubieran apagado las de la música.


“No es fácil narrarlo cronológicamente”, dice al principio de la cinta la voz en off de un Simon que apenas ha comenzado a zambullirse en la siniestra tarea que se le ha confiado. Y es comprensible esta dificultad: La cuestión humana, de forma sutil pero insidiosa, lleva a cierta disolución de un concepto tan difuso como el del tiempo, funcionando con frecuencia la película como si todos los tiempos estuvieran simultáneamente en uno, como si el pasado y el presente fueran la misma cosa, al modo de la corteza de los árboles que contienen el registro de todas las fases de su existencia. O al menos a relativizarlo, a impugnar una teleología ingenua, en la medida en que algunos acontecimientos permanecen indelebles a lo largo de la historia, sus huellas jamás son borradas, sobreviven aunque sea mudando de rostro. La evolución histórica, en todo caso, lo único que lleva a cabo son enmascaramientos diferentes de la absoluta abyección que la atraviesa desde siempre. Como hace Claude Lanzmann en la imprescindible Shoah (1985), La cuestión humana reniega de una posible reconstrucción de la Historia, de la falacia de pretender representar el Pasado.Ya constató Jorge Luis Borges que “el tiempo, si podemos intuir francamente esa iden­tidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo”. No otro es el propósito que subyace en las turbadoras imágenes de La cuestión humana, una película cuya huella, a buen seguro, tampoco se borrará fácilmente.

[1] Ver Vicente Sánchez-Biosca, “HIER IST KEIN WARUM. A propósito de la memoria y la imagen de los campos de la muerte”, en La memoria de los campos, Arturo Lozano Aguilar (Coord), Ediciones de la Mirada, Valencia, 1999; pág. 18, n. 9.

[2] Lo que no resulta nada extraño: Nicolas Klotz dirigió en los inicios de su carrera una serie de documentales sobre varios músicos.

Marcelo 08 dic.2008 sacado de miradas.net

Viajar

Viajar es imprescindible y la sed de viaje, un síntoma neto de inteligencia. (Enrique Jardiel Poncela)

Un viaje es una nueva vida, con un nacimiento, un crecimiento y una muerte, que nos es ofrecida en el interior de la otra. Aprovechémoslo. (Paul Morand)

Los viajes son en la juventud una parte de la educación y, en la vejez, una parte de la experiencia. (Francis Bacon)

Lo mejor de los viajes es lo de antes y lo de después. (Maurice Maeterlink)

La lectura es el viaje de los que no pueden tomar el tren. (Francis Croisset)

La vida no es más que un viaje hacia la muerte. (Séneca)

Un libro, como un viaje, se comienza con inquietud y se termina con melancolía. (José de Vasconcelos)

Ahora voy a emprender mi último viaje, un gran salto en las tinieblas. (Thomas Hobbes)

Los viajes sirven para despojarse del prejuicio de que sólo en la propia patria se puede vivir de la manera a que uno está acostumbrado. (René Descartes)

No se viaja para buscar el destino, sino para huir de donde se parte. (Miguel de Unamuno)

Comer bien, dormir bien, ir donde se desea, permanecer donde interese, no quejarse nunca y, sobre todo, huir como de la peste de los principales monumentos de la ciudad: eso es viajar. (Jules Renard)

Cuando los hombres buscan la diversidad, viajan. (Wenceslao Fernández Flórez)

Y cuando llegue el día del último viaje,/ y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,/ me encontraréis a bordo, ligero de equipaje,/ casi desnudo, como los hijos de la mar. (Antonio Machado)

Los verdaderos viajeros son aquellos que parten por partir. (Charles Baudelaire)

Viajar es descubrir que todo el mundo se equivoca. (Aldous Huxley)

Llega una edad en la que no se puede seguir confiando en los productos locales: ahora, cada vez que viajo llevo a mi mujer y mi whisky. (Fernando Sabino)

Un hombre necesita viajar a lugares que no conoce para quebrar esa arrogancia que le hace ver el mundo como lo imagina y no simplemente como es o como puede ser. (Amyr Klink)

No se viaja para ir a alguna parte, sino para ir. (Robert Louis Stevenson)

Chana 05 Dic. 2008

Huidobro 3

Altazor

Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor.
Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental. Lanzaba suspiros de acróbata.
Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche.
Amo la noche, sombrero de todos los días.
La noche, la noche del día, del día al día siguiente.
Mi madre hablaba como la aurora y como los dirigibles que van a caer. Tenía cabellos color de bandera y ojos llenos de navíos lejanos.
Una tarde, cogí mi paracaídas y dije: «Entre una estrella y dos golondrinas.» He aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae.
Mi madre bordaba lágrimas desiertas en los primeros arcoiris.
Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte.
El primer día encontré un pájaro desconocido que me dijo: «Si yo fuese dromedario no tendría sed. ¿Qué hora es?» Bebió las gotas de rocío de mis cabellos, me lanzó tres miradas y media y se alejó diciendo: «Adiós» con su pañuelo soberbio.
Hacia las dos aquel día, encontré un precioso aeroplano, lleno de escamas y caracoles. Buscaba un rincón del cielo donde guarecerse de la lluvia.
Allá lejos, todos los barcos anclados, en la tinta de la aurora. De pronto, comenzaron a desprenderse, uno a uno, arrastrando como pabellón jirones de aurora incontestable.
Junto con marcharse los últimos, la aurora desapareció tras algunas olas desmesuradamente infladas.
Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vacío, hermoso, como un ombligo.
«Hice un gran ruido y este ruido formó el océano y las olas del océano.
»Este ruido irá siempre pegado a las olas del mar y las olas del mar irán siempre pegadas a él, como los sellos en las tarjetas postales.
»Después tejí un largo bramante de rayos luminosos para coser los días uno a uno; los días que tienen un oriente legítimo y reconstituido, pero indiscutible.
»Después tracé la geografía de la tierra y las líneas de la mano.
»Después bebí un poco de cognac (a causa de la hidrografía).
»Después creé la boca y los labios de la boca, para aprisionar las sonrisas equívocas y los dientes de la boca, para vigilar las groserías que nos vienen a la boca.
»Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador.»
Mi paracaídas empezó a caer vertiginosamente. Tal es la fuerza de atracción de la muerte y del sepulcro abierto.
Podéis creerlo, la tumba tiene más poder que los ojos de la amada. La tumba abierta con todos sus imanes. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando sonríes haces pensar en el comienzo del mundo.
Mi paracaídas se enredó en una estrella apagada que seguía su órbita concienzudamente, como si ignorara la inutilidad de sus esfuerzos.
Y aprovechando este reposo bien ganado, comencé a llenar con profundos pensamientos las casillas de mi tablero:
«Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones con estremecimientos de placer o de agonía.
»Se debe escribir en una lengua que no sea materna.
»Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte.
»Un poema es una cosa que será.
»Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser.
»Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser.
»Huye del sublime externo, si no quieres morir aplastado por el viento.
»Si yo no hiciera al menos una locura por año, me volvería loco.»
Tomo mi paracaídas, y del borde de mi estrella en marcha me lanzo a la atmósfera del último suspiro.
Ruedo interminablemente sobre las rocas de los sueños, ruedo entre las nubes de la muerte.
Encuentro a la Virgen sentada en una rosa, y me dice:
»Mira mis manos: son transparentes como las bombillas eléctricas. ¿Ves los filamentos de donde corre la sangre de mi luz intacta?
»Mira mi aureola. Tiene algunas saltaduras, lo que prueba mi ancianidad.
»Soy la Virgen, la Virgen sin mancha de tinta humana, la única que no lo sea a medias, y soy la capitana de las otras once mil que estaban en verdad demasiado restauradas.
»Hablo una lengua que llena los corazones según la ley de las nubes comunicantes.
»Digo siempre adiós, y me quedo.
»Ámame, hijo mío, pues adoro tu poesía y te enseñaré proezas aéreas.
»Tengo tanta necesidad de ternura, besa mis cabellos, los he lavado esta mañana en las nubes del alba y ahora quiero dormirme sobre el colchón de la neblina intermitente.
»Mis miradas son un alambre en el horizonte para el descanso de las golondrinas.
»Ámame.»
Me puse de rodillas en el espacio circular y la Virgen se elevó y vino a sentarse en mi paracaídas.
Me dormí y recité entonces mis más hermosos poemas.
Las llamas de mi poesía secaron los cabellos de la Virgen, que me dijo gracias y se alejó, sentada sobre su rosa blanda.
Y heme aquí, solo, como el pequeño huérfano de los naufragios anónimos.
Ah, qué hermoso..., qué hermoso.
Veo las montañas, los ríos, las selvas, el mar, los barcos, las flores y los caracoles.
Veo la noche y el día y el eje en que se juntan.
Ah, ah, soy Altazor, el gran poeta, sin caballo que coma alpiste, ni caliente su garganta con claro de luna, sino con mi pequeño paracaídas como un quitasol sobre los planetas.
De cada gota del sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar como a botellas de vino.
Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta.
La montaña es el suspiro de Dios, ascendiendo en termómetro hinchado hasta tocar los pies de la amada.
Aquél que todo lo ha visto, que conoce todos los secretos sin ser Walt Whitman, pues jamás he tenido una barba blanca como las bellas enfermeras y los arroyos helados.
Aquél que oye durante la noche los martillos de los monederos falsos, que son solamente astrónomos activos.
Aquél que bebe el vaso caliente de la sabiduría después del diluvio obedeciendo a las palomas y que conoce la ruta de la fatiga, la estela hirviente que dejan los barcos.
Aquél que conoce los almacenes de recuerdos y de bellas estaciones olvidadas.
Él, el pastor de aeroplanos, el conductor de las noches extraviadas y de los ponientes amaestrados hacia los polos únicos.
Su queja es semejante a una red parpadeante de aerolitos sin testigo.
El día se levanta en su corazón y él baja los párpados para hacer la noche del reposo agrícola.
Lava sus manos en la mirada de Dios, y peina su cabellera como la luz y la cosecha de esas flacas espigas de la lluvia satisfecha.
Los gritos se alejan como un rebaño sobre las lomas cuando las estrellas duermen después de una noche de trabajo continuo.
El hermoso cazador frente al bebedero celeste para los pájaros sin corazón.
Sé triste tal cual las gacelas ante el infinito y los meteoros, tal cual los desiertos sin mirajes.
Hasta la llegada de una boca hinchada de besos para la vendimia del destierro.
Sé triste, pues ella te espera en un rincón de este año que pasa.
Está quizá al extremo de tu canción próxima y será bella como la cascada en libertad y rica como la línea ecuatorial.
Sé triste, más triste que la rosa, la bella jaula de nuestras miradas y de las abejas sin experiencia.
La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer.
Vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir y dejamos el aire manchado de sangre para que se envenenen los que vengan mañana a respirarlo.
Adentro de ti mismo, fuera de ti mismo, caerás del cenit al nadir porque ése es tu destino, tu miserable destino. Y mientras de más alto caigas, más alto será el rebote, más larga tu duración en la memoria de la piedra.
Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo.
Ah mi paracaídas, la única rosa perfumada de la atmósfera, la rosa de la muerte, despeñada entre los astros de la muerte.
¿Habéis oído? Ese es el ruido siniestro de los pechos cerrados.
Abre la puerta de tu alma y sal a respirar al lado afuera. Puedes abrir con un suspiro la puerta que haya cerrado el huracán.
Hombre, he ahí tu paracaídas maravilloso como el vértigo.
Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo.
Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador.
¿Qué esperas?
Mas he ahí el secreto del Tenebroso que olvidó sonreír.
Y el paracaídas aguarda amarrado a la puerta como el caballo de la fuga interminable.

pancho 04 dic.2008

Sofía Loren

Vibrante, rotunda, carnal, enorme, genialmente italiana...así es Sofia Villani Scicolone, más conocida como Sofía Loren, uno de los más grandes mitos que ha regalado el cine al mundo. De origen humilde, siempre decía de sí misma “Las dos grandes ventajas que tuve al nacer son haber nacido sabia y haber nacido pobre”, tuvo el coraje de salir adelante en la Italia de la posguerra y llegar a lo más alto, encarnando (nunca mejor dicho) el sueño (y los sueños de los) americanos, convirtiéndose en una de las más glamourosas y elegantes estrellas del cine mundial de los 50 y 60. Alabada aún por su belleza, lo es también por su indiscutible talento para la interpretación.

Ganadora de 2 Oscars continúa trabajando y se encuentra, literalmente “entusiasmada" ante la idea de volver a llevar al cine al director italiano Federico Fellini con el musical "Nine", basado en el clásico "8 1/2", que dirigirá Rob Marshall. "Estoy feliz ante un proyecto como este” Tras la trágica desaparición de su amado esposo, su valedor, mecenas y descubridor, el productor Carlo Ponti, Loren se ha volcado en una importante actividad como embajadora de la ONU en misiones humanitarias. Un mito viviente del cine europeo y mundial que aun ocupa los puestos en los rankings de “los más deseados” y que recientemente ha recibido un nuevo reconocimiento, más emotivo si cabe por serle otorgado “en casa”, el premio a toda una carrera concedido en la segunda edición del Festival de Cine de Roma, que contó con una sección homenaje dedicada a su figura.

Sofía Loren vino al mundo el 20 de septiembre de 1934 en el hospital Regina Magerita de capital italiana; hija de la profesora de piano Romilda Villani y del ingeniero Ricardo Scicolone, muy ponto, tras el abandono de éste, se trasladaría junto a su madre y su hermana a Pozzcoli (Nápoles) donde pasaría su infancia. Con la segunda Guerra Mundial como marco histórico, la familia de Sofía adoleció de graves problemas económicos (agudizados por el absoluto desinterés de la figura paterna, que si bien cedió en dar sus apellidos a Sofía, no haría lo propio con su hermana, María) La pequeña Sofía, influenciada quizá por su madre, comenzó a estudiar magisterio, compaginándolo con sus participaciones en varios concursos de belleza en los que, a tenor de sus cualidades, arrasaba sin dificultad. Entre otros resultó elegida Miss Principessa del Mare en 1949, con 15 años, y Miss Eleganzza y Finalista de Miss Italia los años siguientes. Era evidente para todos que el increíble físico mediterráneo de Sofía le abriría muchas puertas.

Quizá en venganza al abandono paterno, quizá sólo por motivos profesionales, el hecho es que Sofía se cambió el apellido por el de Lazzaro, y como tal figuraría en los créditos de varias fotonovelas de la época con las que obtendría cierto éxito, llegando incluso a figurar como extra en la exitosa Quo Vadis; pero no sería hasta que se cruzara en su camino el productor Carlo Ponti (más adelante único marido de la actriz y gran amor de su vida) que le llegara el tan ansiado reconocimiento. Eran los años 50. Terminada la Guerra, Italia intentaba levantarse de nuevo; de esta manera Sofía creyó encontrar en ese nuevo mundo que Ponti abría y descubría ante ella una manera de escapar del hambre y la pobreza y de sacar a su familia adelante en la dura posguerra.

Ponti había conocido a la actriz a raíz de su intervención en Aida (1953) y decidió contratarla y hacerse cargo de su formación; demostrando una enorme intuición, el productor se arriesgó con aquella semidesconocida adivinando en ella el talento que más adelante no sólo le enamoraría a él mismo, sino al mundo entero. El nuevo mecenas se encargó de que su pupila aprendiera idiomas, la pulió como actriz y se dispuso a presentarla internacionalmente.

Su carrera como Sofía Loren (volvió a cambiar su nombre artístico por consejo de Ponti) comenzaría oficialmente en 1954 tras conocer a Vittorio De Sica y Marcello Mastroianni. La italiana participó en numerosas comedias y musicales formando una divertida e inolvidable pareja junto al gran Mastroianni, sin embargo, a partir de su matrimonio con Carlo Ponti su estilo cambiaría (nuevamente guiada por su marido, sabio conocedor de la industria) y comenzó a interesarse por proyectos más complejos: películas de aventuras, bélicas y melodramas pasionales. Sofía se casó con Ponti el 17 de septiembre de 1957; juntos tendrían dos hijos, Carlo Ponti Jr. y Edoardo Ponti. El matrimonio fue anulado temporalmente para evitar una demanda legal contra el productor tras acusarle de bigamia para casarse nuevamente en 1966. A pesar de esto Sofía no fue ajena a los rumores que circulaban y que la relacionaban casi siempre con compañeros de reparto, como por ej Cary Grant.

Para la segunda mitad de la década de 1950, Loren era ya muy popular en Hollywood, protagonizando películas junto a Frank Sinatra y el mencionado Grant. La actriz firmó un contrato por cinco películas con los estudios Paramount con las que produjo entre otras Deseo bajo los olmos (Desire under the elms, con Anthony Perkins), Houseboat (con Cary Grant) y Heller in Pink Tights, bajo la dirección de George Cukor, en 1960.

Tras una irregular carrera Sofía se había ganado el cariño de los italianos que la animaban y alababan, sobre todo cuando participaba en producciones patrias, en las que se sentía infinitamente más libre. En 1960 llegaría por fin la oportunidad de demostrar al mundo su talento y su consagración definitiva; su impresionante trabajo en la película de 1960, Dos mujeres, dirigida por Vittorio de Sica, le valió varios premios, entre ellos el de mejor actriz en los festivales de Cannes, Berlín y Venecia; terminando, como colofón, por alzarse con la preciada estatuilla dorada como mejor actriz en la ceremonia de los Oscar de ese año, siendo la primera en ganarlo con una actuación en lengua no inglesa. No sería la primera vez que optaría a la estatuilla ya que en 1964 sería de nuevo nominada por su papel en “Matrimonio a la italiana”. Más adelante, en 1991, recibiría el Oscar honorífico por su contribución al mundo del cine, y fue declarada uno de los tesoros mundiales del cine.

Durante los años sesenta fue considerada el símbolo vivo más importante de su país, una signo de la identidad toscana, pues encarnaba a la perfección la imagen de la italiana de “rompe y rasga”. A pesar de esto, Sofía era considerada no sólo una mujer hermosa, sino también muy aguda; eran frecuentes sus irónicos comentarios haciendo gala de un sutil y fino sentido del humor como los referentes a su dieta "todo lo que ven, se lo debo al spaghetti” o la conocida sentencia “la fantasía del hombre es la mejor arma de la mujer”

En 1980, Sofía Loren tuvo el raro privilegio de actuar como ella misma y como su madre, en una producción para televisión; la película estaba basada en su libro autobiográfico titulado Sophia: su propia historia. Dos años después saldrían a la luz sus problemas con el fisco italiano llegando a ser condenada a 18 días de cárcel por evasión de impuestos (por suerte para ella, este “episodio”, al ocurrir dos años más tarde, no llegó a formar parte del guión de la película de su vida) También mantuvo un pleito con el Estado italiano al intentar evadir su colección de arte tasada en 3.600.000 euros.

Ya en sus sesentas, Loren se volvió mucho más selectiva con sus papeles, expandiéndose además, profesionalmente, como buena empresaria hacia otro tipo de negocios: publicando libros de cocina, anunciando anteojos, joyería y perfumes, y siendo incluso la primer actriz en lanzar una fragancia propia. En esta época actuó también en la exitosa Prêt-à-Porter, de Robert Altman, y en la comedia Grumpier Old Men (Dos viejos más gruñones), junto a otra gran pareja, inolvidable, del cine: Walter Matthau y Jack Lemmon.

Tras la trágica muerte de su esposo, Carlo Ponti, Loren se retiró parcialmente del mundo del espectáculo dedicándose a sus labores humanitarias como embajadora de la ONU y continúa recibiendo premios y homenajes, como el recientemente concedido por el festival de cine de Roma en reconocimiento a toda su carrera. En este último año ha vuelto a estudiar distintos proyectos con los que volver, en breve, y para alegría de sus seguidores, al cine (está confirmada su aparición en “Nine” el musical de Rob Marshall revisando el clásico de Fellini “Ocho y medio”)

Este mismo mes la italiana ha visitado la ciudad de Burgos con motivo de una exposición sobre El Cid, casi medio siglo después del estreno de la película sobre el legendario caballero castellano que protagonizó junto a Charlton Heston en 1961. "Es volver a un momento mágico de mi vida", confesó la estrella italiana de 73 años, según distintos medios, refiriéndose al papel que interpretó en la película de Anthony Mann como doña Jimena, esposa del guerrero interpretado por Heston.

marcela 28 nov 2008

Vittorio de Sica

Usted es uno de los iniciadores del cine neorrealista italiano. Sin embargo, hasta 1946, año en que oficialmente nace el neorrealismo con Sciuscià y Roma, ciudad abierta, De Sica interpreta y dirige algunas películas que entran dentro de lo que se ha llamado “cine burgués” o “cine fascista”. ¿Cómo juzga usted su participación en este tipo de cine y qué sacó en claro?
V.d.S.: Sí, es verdad que yo nací en pleno cine burgués, en pleno cine fascista, como actor y como director. Era la época llamada de los “teléfonos blancos”, o sea un género de comedia rosa a la italiana y en tiempos fascistas. Pero mis filmes de entonces no eran políticos, como tampoco lo serían aquellos posteriores. Eran de carácter humano y, sobre todo, humorísticos. Mis películas destacaban también algo de ese género fascista: Los hombres, qué sinvergüenzas (1932), que dirigió Mario Camerini, competía con películas fascistas como Los héroes, Los coroneles, en las cuales se proponían héroes dictatoriales. Yo jamás hice héroes fascistas, ni tampoco interpreté a un coronel de esta índole. Por entonces me dedicaba a hacer la sátira del burgués, del pequeño burgués italiano. Mientras interpretaba aquellas películas como actor, veía que el objetivo de la máquina de cine imprimía cosas inútiles. Yo las consideraba inútiles, que no servían para nada. Fue entonces, con la madurez adquirida en aquellos años, ya que había comenzado muy joven la carrera como actor, cuando entró en mí una necesidad de expresarme como hombre en favor de los hombres, con unas ganas y un deseo enormes de decir algo que mereciese la pena. Y así comencé a realizar películas. La primera, de un cierto valor –todavía bajo la época fascista–, fue Los niños nos miran, en 1942, que fue mi primer filme de un cierto carácter neorrealista. Película ésta que fue proyectada entonces en el norte de Italia, en lo que se denominaba la “Republiquina italiana”, sin que figurase mi nombre para nada. Lo habían cancelado porque decían que veían en mí a un cineasta que quería superar un cierto clima, un cierto estilo fascista.

A.G.R.: ¿El neorrealismo es algo original, innato, que nace por sí mismo, o es algo que plantea usted con Rossellini y otros directores de su tiempo para superar los esquemas de aquel cine burgués-fascista?
V.d.S.: En efecto, apenas terminada la guerra hago Sciuscià, que es, sin género de dudas, el primer filme neorrealista junto con Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Nosotros dos fuimos los primeros que iniciamos este estilo, este movimiento. Aunque, pensándolo bien, no se trata ni siquiera de un estilo, porque el “neorrealismo” no fue creado en torno a una mesa o en medio de una discusión. Nació en nosotros, en nuestro ánimo, en la necesidad de expresarnos de forma diversa a como nos habían obligado el fascismo y un cierto tipo de cine norteamericano. Así, de esta rebelión, digamos, nació Sciuscià, y poco después hice Ladrón de bicicletas, con lo que el neorrealismo se convirtió en algo definitivo, válido en el terreno de la expresión cinematográfica o en el del arte, naciendo una forma de espectáculo que sería posteriormente muy apreciada y que acabaría imponiéndose en todo el mundo.

A.G.R.: ¿Después?...
V.d.S.: Después, yo y todos los maestros neorrealistas tuvimos la necesidad de que el neorrealismo se convirtiera en todo lo contrario a una fórmula. La amenaza, ciertamente, existía, por lo que intentamos buscar la manera de aplicar este estilo libre y nuevo a todas las fórmulas de espectáculo. O sea, a la comedia, al cine musical, y yo, particularmente, a la fábula, principalmente a la de los niños. Me encontré por entonces con que había una novela de Cesare Zavattini, Totó el bueno, que me sirvió de guión para hacer una película que titulé Milagro en Milán (1950) y que fue, precisamente, un claro ejemplo de aplicar el neorrealismo a la fábula. Tras ésta volví nuevamente a los viejos esquemas neorrealistas aplicados a la vida de entonces, y volví a este neorrealismo inicial porque la critica de aquellos años vio en mi tentativa una fórmula de involución y no de evolución, por lo que tuve miedo de continuar por ese camino. [...]

A.G.R.: ¿Cómo piensa usted que debe ser un director cinematrográfico? ¿Qué cualidades debe poseer?
V.d.S.: Un director cinematrográfico es siempre el que quiere o intenta ser un sincero intérprete del momento en el que vive. El que interpreta los hechos, los acontecimientos, las necesidades que tiene el cine de hoy de representar la realidad actual. Luego puede ser mejor o peor, pero lo importante es ser honrado y saber reflejar la época en que se vive.

A.G.R.: ¿Y usted?
V.d.S.: Yo pertenezco a un cierto estilo, a una cierta dinámica, a una cierta sociedad. Los directores de hoy pertenecen a esta sociedad, y describen lo que ven a su alrededor. Nosotros, los directores “viejos”, aún resistimos e intentamos seguir como buenamente podemos a esta ola moderna. En parte lo conseguimos, aunque, si quiere que le sea sincero, la mayoría de las veces no lo conseguimos. Luchino Visconti, por ejemplo, ha hecho Ludwig, una película que no cuenta historias de hoy; Fellini cuenta cosas de su infancia; yo cuento historias sacadas de obras literarias. Ahora estoy filmando una sacada de un libro de Pirandello que habla de la retrógrada Sicilia de los primeros años de este siglo; una historia romántica, patética de aquel tiempo. Y hago o hacemos esta clase de películas porque no sentimos como deberíamos sentir los momentos actuales.

A.G.R.: Háblenos ahora de cómo debe ser un actor. ¿Qué características debe poseer?
V.d.S.: El actor es un tema algo complicado. Yo he sido el primero, o uno de los primeros, en hacer uso de los actores no profesionales, no porque no tuviese confianza en los profesionales, sino por otras razones. Los personajes, si se fija, somos millones, no varios millares que será el número de todos los actores profesionales juntos. Los personajes nos diferenciamos unos de otros. Cuando no encontramos al actor que haga el personaje que queremos filmar, debemos encontrar a este hombre –su físico, su modo de hablar, de reaccionar– entre los actores no profesionales; es decir, entre uno cualquiera de esos millones de hombres, de seres humanos que forman la humanidad. Tenemos el caso de Marlon Brando, que hace toda clase de personajes, de lo más diversos, resultando ser siempre un soberbio actor. ¿Será un milagro o una excepción a la regla? Puede. En cualquier caso, que yo sepa, sólo conozco a un Marlon Brando.

A.G.R.: ¿Prefiere, pues, a los actores no profesionales?
V.d.S.: A veces sí. En mi penúltima película, Amargo despertar, eché mano de actores profesionales, simplemente porque los he encontrado que podían adaptarse a los personajes de mi película. Es misteriosa la cosa del personaje, que llega a expresarse incluso con un gesto, o con una manera de sentarse, o con la forma de caminar. En Ladrón de bicicletas, por ejemplo, el personaje del padre, que es un obrero, lo tome de un verdadero obrero, Lamberto Maggiorani. Anteriormente había realizado numerosas pruebas con actores profesionales. El productor Celci –fijese–, a quien le gustaba mucho la trama, me ofreció un millón de dólares para hacer la película (yo apenas si tenía un par de millones de liras –unas doscientas mil pesetas– para invertirlas en ella). Pero Celci me ponía una condición: que el personaje del obrero lo interpretase Cary Grant. Yo me negué, porque Cary Grant no era el personaje. Así que acabé por dárselo a Maggiorani, que era un obrero de la fábrica Breda. El resultado ya lo conoce usted: uno de los mayores éxitos de mi vida.

A.G.R.: Dejemos ahora su vida profesional. ¿Cómo es Vittorio de Sica humanamente, fuera del plató?
V.d.S.: Soy un hombre que ha sufrido mucho, mucho. He tenido una infancia poco feliz. Llegué a comprender en seguida lo que era el sufrimiento humano y he intendado, con mis modestos medios, expresarlo, yendo en defensa de esta humanidad que sufre. Mis películas son hechos humanos realizados con una cierta habilidad profesional y con una cierta alma de artista. Quise decir con mis películas una palabra en favor de la humanidad sufriente, necesitada, con optimismo, creyendo que el cine podría haber influido en la gente, o educarla, aunque de nada ha servido este interés. La humanidad es sorda y ciega y va adelante así. Hay una enorme crueldad en las relaciones humanas. No hay esperanzas, si no es que llega antes algo que cambie la actual situación, o si la humanidad no comprende que por ese camino sólo encontrará el odio y la indiferencia. Será tarea de los jóvenes escritores y cineastas continuar batiéndose por una mayor bondad, por una mayor convicción de que el hombre no se encuentre solo. ¡Ojalá lo consigan! Pero las cosas, desgraciadamente, van cada vez peor. Se multiplican los crímenes, las guerras no terminan, a pesar de que Sciuscià y Ladrón de bicicletas fueron dos películas que hablaban contra la guerra. Así pues, no sirve para nada hacer películas como éstas. Nadie realmente nos escucha, sólo van a divertirse, a pasar un buen rato.

[Publicada en “Ya”. 19 de mayo de 1974.]

John Huston 2

"…mi vida ha estado compuesta de episodios azarosos, tangenciales, disparatados... Cinco esposas, muchas relaciones, algunas más memorables que unos matrimonios, la cacería, las apuestas, los 'purasangre', pintar, coleccionar, boxear, escribir, dirigir, actuar... Mi vida ha estado muy bien, pero no tengo la menor idea de cómo llegué a este momento de mi vida, en el que he perdido la huella de mis años. He vivido muchas vidas y me inclino a tener envidia al hombre que vive una sola, con una mujer, un trabajo, un país... bajo un solo Dios. Quizá esa no sea una existencia emocionante, pero al menos cuando llega a mi edad sabe cómo ha llegado. Yo no lo sé. Sólo cuento los nombres de aquellos que se han ido y de aquellos que aún están: los cuento como un pirata cuenta su botín al final de un largo viaje".

John Huston

El Viejo León: "Admiro al individuo que tiene un código y lo cumple, que se aferra rigurosamente a su propia moral".
Entrevista de Waldemar Verdugo Fuentes al director de cine John Huston, publicada en Papel en revista VOGUE.

Primer encuentro:
El botín al final de un largo viaje

John Huston viste todo de blanco, es alto y fuerte: tiene 74 años, y él mismo maniobra con precisión el timón de la pequeña embarcación: vamos por aguas del Pacífico mexicano desde Puerto Vallarta hacia su hogar, que está en una especie de isla, unos treinta minutos mar adentro. Huston ha venido por nosotros muy temprano al hotel en Vallarta, para trasladarnos en su jeep unas quince millas hacia el sur, hasta la aldea de pescadores de Boca Tomatlán, donde la carretera se aleja del mar y entra en las montañas, aquí hemos embarcado en su lanchón. Junto a un amigo que le acompaña y Patricia Alizau, fotógrafo del staff de VOGUE, formamos todo el grupo. Ahora debo decir, para ubicar al lector, que el sistema para hacer las entrevistas cada mes, específicamente en la revista VOGUE, donde he trabajado normalmente, en verdad, se adecúa a la disponibilidad de tiempo del entrevistado, primero, y segundo, al reportero que se designe. Lo más común, cuando no es uno mismo quien propone la entrevista, es que se nos avise poco tiempo antes que debemos hacer tal o cuál trabajo, sin embargo, para esta entrevista con Huston, fuí designado con mucha anticipación, lo que me dio realmente tiempo para prepararme: he visto casi todo su cine, muchas de las películas en que intervino como actor o director o porque el guión le pertenecía; antes pude leer noticias de su vida de toda índole; pedí opiniones a gentes que le conocían; entonces, algo sabía de su generación y de la leyenda que él mismo encarna en la historia del séptimo arte... sin embargo, me plantié que conversaría con él como lo haría un simple espectador de cine, que no ha buscado en la pantalla grande más que entretención, sin el menor deseo de cuestionarlo en ningún aspecto; esta sola intención me preparó para enfrentarlo, no sin alguna aprehensión, que acaba cuando le soy presentado: desde el primer instante Huston trata a los demás como si uno fuera amigo de toda su vida, se comporta conmigo con la misma naturalidad que si nos conociéramos de siempre; es magnánimo, de lo más amable, es como un viejo león que no necesita probarle nada a nadie, ya en paz consigo mismo. Siento que mi intención fue la precisa, porque, en verdad, debo decirlo, ha sido mi encuentro con Huston de lo más fácil que se pueda imaginar: es la clase de personas con la que uno podría hablar siempre más de lo que se habló. El mismo comienza narrando por qué elijió este sitio para vivir, aparentemente, tan alejado del mundo:

- El mundo siempre me ha encantado, pero después de llegar a cierta edad, decidí seguir un viejo consejo irlandés sobre intentar vivir cerca del mar, porque hace que las viejas heridas dejen de doler. El mar reanima el espíritu, hace más rápidas las pasiones de la mente y el cuerpo y, pese a lo fugaz de todo, uno aquí vive empapado de cierta tranquilidad en el alma. Vivo en las Caletas gozando de la grandiosidad de lo creado.
- ¿Es posible llegar aquí por tierra?
- No hay camino, y por los senderos que hay en la selva, es necesario atravesar media hora de obstáculos para llegar al sitio poblado más cercano; éste es un lugar frente al mar y de espaldas a la selva, por esta razón se le ve como una isla. Está dentro de las fronteras de Bahía de Banderas. La golpean los huracanes hacia el norte y el sur. Han causado enormes destrucciones los huracanes en Mazatlán y Manzanillo, pero las montañas de alrededor desvían las fuertes tormentas de las Caletas. Sí llegan las olas enormes pero nunca los grandes vientos. Aquí he rentado uno y medio acres a la comunidad de los indios chacalas. Mi hogar es un refugio más que casa formal, ya que, a excepción de los almacenes, a nada rodea un muro; el paredón ocasional no tiene más función que la privacía. Contra el viento y las inclemencias estamos protegidos por tela de vela, como puedes ver.

El lugar hechiza: es un pequeño pedazo de tierra verde y exótica en medio de las aguas. El entorno está cubierto con un sutil velo de reminiscencias mexicanas, aquí y allá veo enormes cántaros que recolectan agua de lluvia, máscaras, alfarería, telares multicolores. Nos recibe Maricela, la joven esposa mexicana de Huston, y su pequeña hijita que, de inmediato corre junto a él. Con algunos empleados conforman todos los habitantes de la isla. Le pregunto cómo transcurre aquí su tiempo:
- Maricela es quien dirije todo, incluyéndome a mi. No existiría Las Caletas sin ella. La vida aquí se vive al aire libre. En la noche, criaturas salvajes bajan a inspeccionar los cambios que hemos hecho en sus dominios: coatís, zarigüeyas, ciervos, jabalíes, ocelotes, boas, aún hay algunos jaguares porque nos hemos encontrado sus huellas en las mañanas y hemos topado alguno ocasionalmente. Bandadas de pericos frenéticos llegan volando con la primera luz del día y llenan de voces los amaneceres. Ya con el sol la jungla se tranquiliza y comienza a hablar el mar: los pelícanos por encima de las olas, las gaviotas y otros pájaros marinos se lanzan a la bahía que está llena de sardinas y muchos otros peces. Hay una manta-raya que regularmente nos da un espectáculo a unas cincuenta yardas de la costa, siempre salta dos veces, la primera para llamar nuestra atención, después se lanza a tal altura del agua que es posible ver las pecas en su panza blanca...

- ¿Ha encontrado su Moby Dick?
- ¡Oh, sí! -responde de inmediato, y sonríe-. Ballenas grises jorobadas plagan las aguas frente a la costa, éste es el punto más al sur en que han estado por lo que llevamos un registro de sus apariciones. Aquí los inviernos son sumamente claros, casi no llueve durante nueve meses. En primavera los verdes de la selva se han convertido en tonos olivo; a fines de julio comienzan a reunirse las nubes, se hacen espesas y bajan hasta llegar a la mitad de las montañas; entonces la atmósfera se hace más y más pesada y en un instante se abren los cielos y caen lluvias torrenciales. Inmediatamente hay explosiones de color en toda la selva. En la noche vas a ver una exhibición eléctrica en el mar, vas a ver iluminado el horizonte como si hubiera un gran duelo de artillería entre dos mundos.

El día se ha ido en un instante, hemos estado horas conversando sentados por allí en una roca, en la playa, siguiendo la ruta de un animalito hasta la entrada a la selva; la presencia de Huston se impone de inmediato, aún con sólo sus ojos avizores, también suele ser imprevisto: al atardecer, Patricia había montado su set en un rincón de la enorme sala, cuando se apareció Huston trayendo al cuello una enorme boa que tenía domesticada y vivía libre: así pidió ser fotografiado. Luego de mucho tiempo el reptil enorme se deslizó de su cuello y se perdió por el patio, hacia la selva, su reino natural; ya de noche, en verdad, estalló el cielo: son colores de los más vivos que existen en constante transmutación, rayando nuestro espacio inmediato las luciérnagas que no dejan jamás de jugar. Huston es aquí feliz:

- No tengo la menor idea de cómo llegué a este momento de mi vida -nos dice-, pero me hace feliz haber llegado precisamente aquí. He perdido la huella de mis años. He vivido muchas vidas y me inclino a tener envidia al hombre que vive una sola vida, con una mujer, un trabajo, un país...bajo un solo Dios; quizás esa no sea una existencia emocionante, pero al menos cuando llega a mi edad sabe cómo ha llegado. Yo no sé. Solo cuento los nombres de aquellos que se han ido y de aquellos que aún están: los cuento como un pirata cuenta su botín al final de un largo viaje.
- En todo caso, usted irradia gran fortaleza.
- ¿Te parece?. Creo que sí soy fuerte aún. Mi vida ha estado muy bien; ha estado compuesta de episodios azarosos, tangenciales, disparatados...cinco esposas, muchas relaciones, algunas más memorables que unos matrimonios, la cacería, las apuestas, los "purasangre", pintar, coleccionar, boxear, escribir, dirijir, actuar.
- ¿Existe alguna continuidad en su trabajo?
- No veo ninguna, no hay relación entre un film y el siguiente.
- Precisamente se ha dicho que la notabilidad de su cine es la diferencia entre una y otra cinta.
- Es posible, entonces, que así sea. Por lo demás tampoco puedo encontrar un hilo conductor entre mis matrimonios: ninguna de mis esposas ha sido ni remotamente parecida a alguna de las otras, y seguramente ninguna fue como mi madre; fueron una bella mezcla que para mi se resume en Maricela. Mi vida ha sido una bella conjunción que finalmente me trajo junto al mar".

John Huston y Waldemar Verdugo Fuentes, autor de esta entrevista, en Las Caletas, Puerto Vallarta, México.

- Puerto Vallarta, especialmente, está, además, unida a su quehacer fílmico...
- Esta zona está unida a mi vida entera. La primera vez que vine, hace treinta años, era una aldea de pescadores con unos dos mil habitantes. No había más que una carretera por la que no se podía pasar de ninguna manera en tiempo de lluvias. Venía en mi avión pequeño y teníamos que espantar a las vacas del lugar de aterrizaje. Había un solo taxi y un hotel: "El Paraíso", que atendía a marinos y gentes de paso. Nunca dejé de volver.

- De hecho la primera vez que se escucha hablar del lugar fue cuando usted filma en la playa de Mismaloya "La noche de la iguana"...
- Así es. A partir de ese film hay más turistas que iguanas. "La noche de la iguana" es la historia del reverendo Lawrence Shannon, un clérigo episcopal recluido en su iglesia debido a un escándalo en que estaba involucrada una jovencita, que al fin le obliga a dejar su trabajo religioso, y lo reduce a servir de guía a un grupo de maestros de escuela en un viaje barato a México.

- ¿Por qué se incluye esta cinta en el cine-negro?
- Quizás se ha dicho que pertenece al cine-negro porque se trata de la historia de un hombre deshecho que está al borde de la desesperación. Aunque uno nunca hace un film pensando en que pueda ser clasificado de alguna manera específica.

- ¿Cómo nació la idea de filmarla en Vallarta?
- Cuando mi amigo Ray Stark me dijo que quería que hiciéramos una cinta basada en un texto de Tennessee Williams acepté con mucho gusto, primero por la amistad que nos une, y luego porque Ray tenía esa clase de intelecto que siempre está alerta y que me da plena confianza venga de quien sea.

- El reparto de “La Noche de la Iguana” fue excepcional.
- De lo mejor en esa época -nos dice Huston-, en su estilo de acuerdo a lo que necesitábamos. Estuvimos de acuerdo en que Richard Burton podría desempeñar idealmente el papel del reverendo Shannon, y que Deborah Kerr sería Hannah Jelkes, la pintora viajera del grupo. Ava Gardner representaría a Maxine, la encargada del hotel. En Suiza conversamos con Burton, y a Deborah la ubicamos en Londres, ambos aceptaron el papel sin inconvenientes. Luego volamos a Madrid, donde se encontraba Ava Gardner. Yo la conocía desde antes y alguna vez intenté conquistarla sin éxito, por lo que dejé la misión a Ray. Luego de cuatro días acompañándola por la vida nocturna española, logramos convencerla. El elenco lo compondrían además Sue Lyon y Cyril Delevantí, un viejo actor de Hollywood que haría el abuelo de Deborah, un anciano poeta que interpretó maravillosamente.
- ¿Vio a Tennessee Williams?
- ¡Oh, sí! Vino una vez y luego fuimos a Key West a visitarlo en su cabaña, pero nos quedamos en un hotel porque sólo se trataba de hablar con él acerca de unos cambios en la adaptación de su obra para el cine. Además porque en esa época Tennessee mantenía un mènage con un hombre ya mayor con el que había estado viviendo durante muchos años, y que ahora estaba enfermo, y con un joven que se llamaba Freddy, de quien él estaba muy enamorado; además tenía cinco poodles negros...así es que decidimos quedarnos francamente en un hotel. Tennessee se preocupó de ser un anfitrión amable, y aunque de ninguna manera era una actividad regular para él, nos llevó de pesca. Su joven amigo Freddy, entonces, trató de nadar alrededor de la lancha pero entró en pánico y comenzó a gritar para que lo sacáramos. Cuando lo subieron a bordo, Tennessee le dio respiración artificial largo tiempo, mientras el capitán miraba la escena incrédulo; nos divirtió mucho estar con Tennessee. Sus textos son excepcionales; "La noche de la iguana" me pareció así al menos: excepcional, y acepté hacerla de inmediato.
- ¿Cómo se enteró usted de Puerto Vallarta?
- En Los Angeles había conocido a un arquitecto y empresario mexicano, Guillermo Wulff, a quien le comenté que andaba buscando locaciones para el film y él me convenció de ver Mismaloya, que estaba a unos cuantos kilómetros en lancha desde el único puerto en Vallarta, la Playa de los Muertos; y aunque me informó que era tierra de los indígenas, también dijo que era posible rentarla. Vinimos y era ideal. La selva siempre creciendo hacia el mar, la claridad, todo me pareció apropiado en Mismaloya, me pareció perfecta la playa para la filmación. Podíamos trabajar y vivir allí durante el transcurso del rodaje.
- ¿Había luz eléctrica?
- No había nada. Lo solucionamos trayendo una planta generadora. Hicimos incipientes construcciones, el sitio para vivir, una cocina, trajimos tanques y bombas para solucionar el problema del agua y tener un abastecimiento adecuado, un restaurante, un bar, abrimos los caminos y senderos que se necesitaban...
- ¿Cuántos sets ocupó?
- Uno solo: un viejo hotel.
- ¿Los actores vivieron en la locación?
- Casi todos. Y tuvimos una buena oportunidad de compartir experiencias sobre nuestro trabajo en el cine, con más libertad. Richard Burton vino acompañado por Elizabeth Taylor; compraron una casa que ahora es de Liz. Ella suele venir y es muy bella.
- ¿Talentosa?
- Muy talentosa, si es que pudiéramos medir el talento. Ella ha trabajado desde niña, y tiene mucha fuerza cuando la dejan actuar como es ella misma. Tiene una cinta poco comercial, "Identikit", muy buena. La he visto haciendo "Virginia Woolf" con Burton y está insuperable.
- Ella filmó con usted "Reflection in a golden eye" ("Reflejo en un ojo dorado", 1968)...
- ¡Oh, sí!, Liz y Brando. En "Reflection" tratamos un tema fascinante porque es un libro fascinante acerca de las relaciones humanas, es una historia de almas distorsionadas, reprimidas sexualmente. Un tema inagotable, que aquí se presenta al mundo con una imagen aparentemente ordenada, a primera vista muy equilibrada, los personajes parecen gente común, del diario, y luego cuando una capa es removida se comienza a ver el mar agitado que existe bajo la superficie; es un film que trata acerca de las relaciones que se dan entre personas que están enfermas, mentalmente enfermas...
- Muchos de sus personajes...
-...agregaré algo más en relación a este film: el libro en que se basa el guión de "Reflection...", escrito por Carson Mc Cullers, va a la cabeza de lo que es llamado "gótico sureño", que trata de aquellas novelas de ambiente sureño de las cuales Mc Cullers fue un pionero; es ese estilo tan particular que orilla el horror tratando temas acerca de mentes retorcidas en situaciones límite, tan bien tratadas por autores como William Faulkner, Flannery, ÓConnor, todos encasillados en el gótico sureño. Tennessee Williams también pertenece a esta corriente de escritores que produjo el Sur de Estados Unidos, pero tú ibas a decir algo...
- Gracias, era justamente en relación a lo que plantea, porque usted ha dicho que el personaje masculino central de "La noche de la iguana", el reverendo Shannon era un hombre deshecho, que obedecería a esta especie de almas perdidas propias, entonces, al gótico sureño; ¿a qué se debe que en sus propios personajes, los que usted mas ha tocado en su cine, obedecen a este patrón de seres atormentados que nunca logran lo que se proponen?
- Porque no necesariamente todos logran lo que se proponen. Lo que de ninguna manera significa que el no conseguir algo deba hacernos infelices, porque se puede ser perfectamente feliz en persecución de lo inconseguible. "La noche de la iguana", es cierto, es la historia de seres perdidos. Y Burton está excelente en su trabajo, y pienso que el reverendo Shannon que creó era exactamente como lo pensó Tennessee: un ser derrotado por las circunstancias.
- ¿Durante la filmación, Ava Gardner vivió en Mismaloya?
- No. Ella rentó una casa en Vallarta, y lo mismo hicieron Deborah y Sue; también compraron o rentaron lanchas rápidas para que las trajeran a locación diariamente.
- ¿Cómo recuerda la reacción de las gentes de la aldea?
- Se enteraron con rapidez y todos nos acompañaban; no entendían exactamente qué sucedía, pero se divertían muchísimo; ahora piensan del film como algo de su propiedad.
- Las relaciones entre los actores mismos se hizo histórica...
- ¡Oh sí! Batieron una especie de record. Burton estaba acompañado de Liz, que todos sabíamos casada con Eddie Fisher. Y Michael Wilding, su ex-esposo, llegó para manejar la publicidad de Burton. Peter Viertel, el esposo de Deborah, quien la acompañaba, alguna vez había tenido un affaire público con Ava Gardner, quien llegó con dos asistentes, dos gigolòs que la seguían siempre; dondequiera que ella iba, ellos estaban. Sue Lyon estaba celosamente custodiada por su novio y su madre. Hicimos muchas conjeturas sobre qué iba a pasar, a quién y en qué momento. Ante la expectación, compré cinco pistolas en miniatura, doradas, las que solemnemente regalé a Richard, Liz, Deborah, Ava y Sue: cada una llevaba cuatro balas de oro grabadas con los nombres de los otros cuatro actores.
- ¿A qué se debe la expectación que despertó la filmación de "La noche de la iguana"?
- No creo que otro de mis trabajos haya despertado tanto interés. Yo creo que todos esperaban el momento en que las pistolitas fuesen utilizadas. Nadie lo hizo, y todo transcurrió perfecto.
- ¿Cómo ve ahora el sitio que elijió de locación hace 30 años?
- Lo veo como una ciudad fantasma; sólo el viejo hotel sirve de habitación para el cuidador mexicano y su familia, lo demás son cascarones que quedaron del sueño de Wulff de construir en el sitio un complejo turístico lleno de puntos caros y esas cosas. Hoy es fantasmagórico. A veces viene algún turista, pero la mayor parte del tiempo el lugar está solo y callado...excepto el anciano ocasional que pasa entre Las Caletas y Puerto Vallarta; nadie más parece preocuparse del sitio. A ese viejo le gustaría verlo definitivamente destruido, sin siquiera los cascarones, que lo regresaran definitivamente a las iguanas. Por supuesto, ese viejo soy yo".

El primer trabajo de Huston como director de cine fue con su propio guión para "El halcón maltés", que adapta de una novela policial de Dashiell Hammet, convirtiendo en estrella a Humphrey Bogart y a él mismo abriéndole, literalmente, las puertas de Hollywood, aunque Huston residía en Los Angeles desde 1932, cuando volvió de Europa. Durante la Segunda guerra mundial dirijía una unidad fílmica del ejército norteamericano, donde alcanzó el grado de Mayor. Pero algunos de sus documentales tenían escenas tan crudas, que el ejército no permitió que fueran exhibidos hasta después del término del conflicto, como "Let There Be Light" ("Que se haga la luz", 1944, una fuerte crítica al tratamiento que da Estados Unidos a sus veteranos de guerra). En esa época participó activamente en política, oponiéndose públicamente a los planes del Congreso de su país, que pretendían investigar a la colonia hollywoodense por una aparente infiltración comunista.
- ¿Por qué terminó abandonando Hollywood?
- En cierto aspecto nunca he dejado de estar allí -nos responde-. De hecho, desde aquí muchas veces voy en la mañana y me he vuelto en la tarde. Pero si te refieres a dejar de vivir allá, dejé de hacerlo, pienso que luego de la Segunda guerra.
- En esa época usted participó activamente en política.
- ¿Qué otra cosa hubiera podido hacer?. Yo había realizado unos documentales y el ejército no permitió que fueran exhibidos. Así fueron muchas otras cosas censuradas.
- ¿Cómo se inició la "caza de brujas" en Hollywood?
- Ocurrió que la columnista Hedda Hooper, uno de los monstruos del periodismo local junto a Louella Parsons y Elsa Maxwell, consideró que su país la necesitaba para misiones más dignas, y emprendió una campaña para movilizar a las madres contra el comunismo, diciéndoles que les iban a quitar a sus hijos y otras cosas, sembrando confusión y terror, asegurando que USA estaba muy próxima a ser invadida por los rusos. Hedda atemorizaba a las buenas familias para convencerlas que boicotearan las cintas y actores que calificaba de comunistas, y lo increíble es que hubo quienes la apoyaron.
- Pero usted expresó públicamente su protesta contra la campaña reaccionaria...
- ¡Oh, sí!. Junto a Gene Kelly, Lauren Bacall, Dany Kaye, Bogart...Estaba detrás de todo un senador: Joe McCarthy y sus amigos. Hasta hicieron pública una lista de directores y escritores a quienes se les prohibió trabajar. Sucedieron, entonces, cosas memorables. Recuerdo a Dalton Trumbo, que estaba entre los vetados, cuyo trabajo de escritor era tan insustituible que se le permitió seguir trabajando en Hollywood, secretamente, debiendo firmar sus guiones con seudónimo; se descubrió todo cuando le dieron un Oscar a uno de sus argumentos, y la Academia debió confesar que el genio era un señor que debía ocultar su nombre por estar acusado, políticamente, de no aceptar el régimen vigente.
- ¿Cómo afectó a Hollywood esta época?
- Nos tomó a todos de sorpresa. Yo diría que a partir de entonces ya no volvió a tener ese aire de inocencia política que había tenido desde sus inicios. La atmósfera se hizo densa. En 1952, pleno McCarthysmo, yo decidí irme a Irlanda. Ya no podía trabajar en mi país.
- Sin embargo, antes hizo algo inmenso en favor de la historia del cine: ayudó a surgir a Marilyn Monroe.
- ¡Oh, no!. Ella lo hubiera logrado de cualquier forma. Solo fue que le di su primer estelar. Pero muchas personas la ayudamos porque era inevitable que despertara cierta desprotección, era una chica que despertaba gran ternura. Además, ahora pienso, todos quizás intuíamos que era, en verdad, una estrella".

Marilyn Monroe: la más alta estrella del cine fue descubierta por John Huston, con quien filmó su primera y su última película.

- ¿Cuándo la conoció usted?
- Fue mientras filmaba "We where strangers" ("Somos desconocidos", 1949) en la Columbia. Ella solía venir al set y observar detenidamente la filmación, sin importunar en absoluto.
- ¿Cómo era Marilyn?
- Era una chica muy tímida; hablaba bajito, casi en un murmullo, pero con tal gracia que era imposible no prestarle atención. Era muy bella, sin dudas, joven y atractiva, pero había miles como ella en Hollywood; sin embargo, era diferente a todas.
- ¿Qué se decía de Marilyn entonces?
- Se hablaba de que la Columbia le iba a hacer una prueba, aunque dichos rumores conducían generalmente al sofá y no al estudio. Sospeché que alguien de arriba tenía interés en ella.
- ¿Llamó Marilyn de inmediato su atención?
- No precisamente. Poco a poco, mientras filmábamos, se me fue haciendo habitual la presencia de Marilyn observando muy atenta. Me atrajo, por supuesto, y quise ayudarla entonces.
- ¿Le habló?
- ¡Oh, sí!. Le expresé mi disposición de hacerle yo mismo la prueba que los estudios le habían prometido; le dije que le podría hacer una prueba a color teniendo como compañero de actuación a John Garfield, que estaba en el reparto de We were... esta prueba era costosa, pero pienso que todos intuíamos que era algo más que una actriz.
- ¿Qué le respondió ella?
- Ella abrió inmensamente sus ojos y susurró algo que no entendí, y luego de inmediato salió muy feliz. Luego, simplemente desapareció y me olvidé de ella. No la vi hasta uno o dos años cuando hicimos nuestro primer trabajo.
- "The Asphalt jungle" ("La selva de cemento", 1950), inicia la filmografía de Marilyn.
- Es su primer papel estelar, es cierto.
- ¿Cómo llegó usted a contratarla?
- Cuando estábamos haciendo las pruebas para el reparto, me llamó Johny Hyde, de la Agencia William Morris, diciéndome que tenía a la chica perfecta para la parte de Angela. Arthur Hornblow, el productor del film estaba conmigo cuando Johny la trajo: la reconocí como la chica que había intentado salvar del sofá y, justamente, la escena que debía leer requería que su personaje estuviera tendido en un diván, y no había ninguno en mi oficina, pero Marilyn dijo:
"Quisiera hacer la escena en el piso".
Y así lo hizo: se quitó los zapatos sacudiendo los pies, se tendió en el piso y leyó para nosotros. Era perfecta. Era extraordinariamente buena. Pidió repetir la escena, y lo hizo. Luego le dije que desde la primera prueba ya era suyo el papel.
- ¿Tenía ella, entonces, preparación como actriz?
- Ella nació actriz, y se preparó además. Tenía una maestra de actuación, una rusa llamada Natasha Lytess que la acompañó durante toda la filmación. Se aparecía con ella en el set sin dejar de observarla mientras actuaba. Después de cada toma, Marilyn solía mirarla buscando su aprobación: cuando ella le respondía con un gesto afirmativo, entonces Marilyn quedaba tranquila. Yo aprobé todas sus ideas, y estuvo realmente bien.

Le pregunto a Huston qué clase de actriz le pareció él que era Marilyn Monroe, y responde:
- Yo diría que esencialmente instintiva.
- La prensa ¿cómo trató a Marilyn en sus comienzos?
- Muy bien para la época. Te decía que era un tiempo difícil; Marilyn venía de hacer treinta segundos en un film de los Hermanos Marx, que a la columnista Louella Parsons habían bastado para intuir quién llegaría a ser la chica, porque llegaba regularmente al set para entrevistarla sobre su nuevo trabajo. Louella trabajaba para los medios de Hearst, y por ella el mundo se fue enterando de que la chica del calendario se había criado en orfelinatos y esas cosas...Marilyn había estado bajo contrato con la Fox, pero no la utilizaron. Luego que vieron "Asphalt..." la volvieron a contratar rápidamente: esos fueron sus inicios.
- Marilyn también hizo con usted su última cinta completa, "The misfits" ("Los inadaptados", 1960), ¿cómo son los recuerdos suyos de aquél tiempo?
- Son especialmente melancólicos. "The misfits" es una historia de furias contenidas. Yo estaba en Irlanda cuando recibí una llamada de Frank Taylor, quien tenía interés en producir la cinta en que Marilyn tenía un papel porque el guión era de su esposo Arthur Miller. Yo acepté y me envió el guión.
- ¿Qué le pareció?
- Excelente.
- ¿Usted conocía a Miller?
- No. Pero admiraba su obra. Los llamé después y les dije que sería grato trabajar juntos. Marilyn se mostró eufórica al teléfono.
- ¿Cómo se inició el trabajo?
- Primero hicimos unas pruebas de vestuario con Marilyn en Nueva York. Luego, volamos a Nevada con Frank y construimos los sets. Marilyn llegó con Miller.
- ¿Cómo estaba la relación de ellos entonces?
- Deteriorada. Lo presentí de inmediato.
- Marilyn ya era famosa también por su impuntualidad.
- ¡Oh, sí!. Su impuntualidad era algo casi implícito en el contrato, por lo que antes de empezar la filmación ordené que el llamado diario se cambiara de las nueve de la mañana a una hora después, esperando que ésto hiciera las cosas más fáciles para ella, pero no fue así.
- ¿Qué decía Clark Gable por las esperas?
- Nada, no decía nada. Gable solía llegar a trabajar puntualmente, conduciendo su pequeño carro deportivo, ensayaba sus lineas con su asistente y enseguida abría un libro preparándose para la espera. Nunca pronunció una queja, y aparentemente no le importaba la hora en que Marilyn apareciera.
- ¿Ella en algo había cambiado, en relación a como usted la había conocido antes?
- ¡Oh, sí!. Era otra persona. Yo estaba impresionado con su proceder, y por su apariencia: Marilyn parecía estar en sueños la mitad del tiempo. Su temor era que si no dormía lo suficiente no luciría bien al día siguiente, de modo que tomaba pastillas para dormir y pastillas para reanimarse en la mañana.
- En tanto, ¿qué hacía Miller?
- La presencia de Miller durante todo el rodaje, su comportamiento, alejaba cualquier otra cosa que no fuera perplejidad por lo que sucedía. Pero, no era porque no quisiera ayudarla. Luego lo comprendí, porque, al ver la situación de Marilyn le dirijí un sermón a Miller, sin saber que él había hecho todo lo que estaba a su alcance, y había perdido todas las esperanzas. El escribió el guión para ayudarla, porque, como todos, presentíamos que algo horrible iba a ocurrirle.
- ¿Cómo lo expresaba ella en su comportamiento?
- Se presentaba cada día más tarde a locación, algunas veces sólo lográbamos trabajar un par de horas, y como ella estaba en la mayoría de las escenas, teníamos que esperarla para filmar. Se fue cada día sumergiendo más en su mundo hasta que se derrumbó completamente, por lo que la llevamos al hospital de Los Angeles, donde estuvo dos semanas.
- Se dice que "The misfits" es la cinta más costosa en blanco y negro que existe.
- Por lo menos, en lo que a mi respecta, jamás hice una cinta en blanco y negro más costosa. La filmación se detuvo inmediatamente que dejamos a Marilyn en el hospital de Los Angeles; fue un caos en el presupuesto porque debíamos igual pagar a todos cada día de trabajo perdido, la mantención de los sets, los arriendos, los caballos y sus entrenadores...
- Cuando ella se reanimó, ¿cómo reaccionó en el hospital?
- Muy bien. Marilyn quería vivir, nunca tuve dudas al respecto. Estuvimos acompañándola siempre en el hospital, con Gable y Montgomery Clift, y la apoyamos y ella se recuperó tan rápidamente que cobré esperanzas, porque yo sabía que sin Marilyn, "The Misfits" nunca la terminaríamos.
- ¿En qué actitud salió ella del hospital?
- Alerta. Ella salió brillante. Y se sentía culpable por su conducta durante la filmación. Me preguntó si podría perdonarla, la tranquilicé y volvió a aparecer la Marilyn que yo había conocido en sus inicios. Volvió a ser ella misma.
- ¿Cómo era "ella misma"?
- Maravillosamente eficaz. A pesar de todo, había en ella una frescura que venía de más allá: siempre estaba allí. Es lo que se ve en la pantalla. No estaba actuando, no estaba fingiendo una emoción: era real.
- ¿Usted cree que influyó también en el comportamiento de Marilyn su evolución propia de actriz?
- ¡Oh, sí! Era una actriz que llegó muy adentro en su interior, tan adentro que quizás ahí mismo se perdió: quién sabe si había llegado tan lejos en sí misma que ya no supo cómo regresar. Su ritmo de actuación era perfecto cuando lo traía al nivel consciente, cuando lo proyectaba: quizás si en eso consista nada más la actuación.

- ¿A qué atribuye John Huston el que, en su época, a Marilyn Monroe se la catalogara sólo como símbolo sexual? Dice él:
- La empaparon de erotismo para vender más. Es cierto que su fuerza erótica permanece en la pantalla, logra captarla la fotografía, pero la cámara consigue captar más de ella, mucho más. En Europa fue apreciada como actriz mucho antes de que en Estados Unidos se la aceptara como algo más que un símbolo sexual. Ella, yo creo, era más que nada una comediante.
- Se ha dicho que en una escena que filmó para "The Misfits" dejaba un pecho al descubierto, y pidió que saliera tal y cual se había rodado. ¿Se suprimió esa escena del montaje final?
- Tú podrás comprender que una escena con el pecho desnudo de Marilyn Monroe, yo, jamás, nunca la hubiera suprimido de una de mis películas. Ella se desnudó en sus comienzos por necesidad; amaba su cuerpo como cualquiera, pero al final odiaba desnudarse. Desde sus comienzos, además, había pasado ya un buen tiempo, y dudosamente ella hubiera aceptado tomas desnuda. Entonces, jamás existió esa escena que ya he visto mencionada por allí. No, que yo sepa, y como era yo quien dirijía la cámara, espero se me crea...
- ¿Cómo se reinició la filmación, luego de las dos semanas que ella estuvo en el hospital de Los Angeles?
- Cuando logramos traerla nuevamente a Reno, en el aeropuerto, calurosamente, la recibieron muchas personas. Le fletamos un vuelo especial para ella, y antes de desembarcar dedicó un tiempo para dejarse fotografiar y hablar con la prensa.
- En esa ocasión fue que le preguntaron qué usaba ella por la noche, cuando iba a la cama, y respondió: "Channel número cinco".
- ¡Oh, sí!. Lo recuerdo bien. Fue muy ocurrente. Yo creí que todo sería diferente, pero en unos cuantos días nos dimos cuenta de que estábamos muy equivocados. Marilyn volvió a sus antiguos hábitos, hizo que Arthur Miller se mudara a un hotel y ya no volvió a dirijirle la palabra. Un domingo le hice una visita en su suite para formarme una idea de lo que podría esperar en los días siguientes: me saludó con gran euforia y luego entró como en una especie de letargo. Nunca pensé que estaba tan mal; el episodio del hospital lo atribuí a una sobredosis casual, pero ahora la veía realmente perdida, su cabello enmarañado, desaseada, con una camisa de noche no más limpia. Se veía completamente desamparada. Yo la abracé y fue todo muy conmovedor...
- Sin embargo, logró hacer la cinta hasta el final.
- La hicimos en su totalidad, pero fue una dolorosa experiencia para todos, incluyendo, por supuesto, a Marilyn. Ella comenzó otra cinta de la que fue despedida y luego vino su muerte.
- ¿Usted piensa que fue accidental?
- Había recibido tratamientos de urgencia varias veces, y con frascos de barbitúricos a su alcance y nadie que estuviera allí para salvarla... Yo creo que fue un accidente; porque me niego a creer que ella hubiera querido quitarse la vida. Ella era parte de la vida, era una glorificadora, justamente, de la vida".

Publicado en VOGUE-México 1981.
(c) Waldemar Verdugo Fuentes
Boris 27 Nov 2008

Roberto Matta

... Ahora, yo he tratado de ennoblecer materiales que parecían viles, como por ejemplo el barro, trabajando así tú te encuentras con que se pierde un primer miedo a la base, a la primera alineación de una persona que quiere contarnos dónde y cómo le duelen las relaciones humanas. El tipo no las puede decir plásticamente porque cree que hay que ir a la escuela de Bellas Artes para decir esas cosas, en realidad todo el mundo las dice. Ahora si uno pudiera y si aceptáramos eso de trabajar en brigadas, usar esas materias fáciles: negro, blanco y brocha, en los muros de las casas de los campesinos o en los barrios modestos, o en las fábricas. Es lo que han hecho, en forma más sofisticada como técnica, las brigadas con su arte casi adolescente ...

Conversación del pintor Roberto Matta con los alumnos de Bellas Artes,
Instituto de Arte Latinoamericano. 25/octubre/1971. Grabado por E. Saúl.

Roberto Matta realizó en 1971 un mural con la brigada Ramona Parra,
en la piscina municipal de la comuna de La Granja.

Roberto Matta:
A mí me parece que lo más importante en el contexto de Chile, en el momento en que estamos, es que el artista salga a la calle. Que salga a la calle en forma simple. Porque no somos nosotros los que vamos a hacer aparecer esta ideología nueva: va a venir de abajo. Pero no va a venir de abajo hasta que la gente que trabaja principie a decir dónde le duele en su afectividad. Cómo está su afectividad herida. Dónde y cómo le duelen las relaciones humanas.Una masa es un conglomerado. Ahora, el interés es crearle una necesidad que valga la pena. No hacer propaganda para que compren una cosa inútil, hacer propaganda para que cambien la forma de vivir . Esa es la importancia de estas brigadas que han nacido en Chile y que no existen en otra parte, ni siquiera en Cuba.

Estas brigadas pueden hacer aparecer la afectividad del pueblo chileno. Tendrán que ser más y más hábiles a través de la poesía y el humor para hacer una propaganda a a la ideología, no sólo el aspecto exterior de la actualidad. Me parece muy importante limpiar la reputación que tratan de darle a estos muchachos del pueblo. Las brigadas con que he trabajado, la brigada Ramona Parra, por ejemplo, son un modelo como trabajo voluntario. Esos muchachos, de no más de diecisiete años, lo hacen fuera de sus horas de estudio o de trabajo. Y están tratando de crearse una especie de universidad popular. A propósito de los problemas, por ejemplo, del arte. Yo he hablado con ellos. Corresponden, en la clase en que yo viví, a la edad universitaria. Estas brigadas tratan de saber lo más que pueden y al mismo tiempo de ejercer. El gran problema en las universidades burguesas es que el oficio que se está estudiando en la universidad no da un lenguaje para entenderse con los trabajadores. Hay en las brigadas una voluntad de universidad popular. Y son enormemente receptivos, como esponjas.

La universidad es un campo de batalla, porque ahí se están formando los defensores de los intereses. Y los intereses se enfrentan ahí como en una cancha de tenis. Como la historia no puede volver atrás es fatal que se va a crear una nueva estructura de la juventud. En las luchas sociales siempre hay como una guardia roja. Siempre la ha habido. Sólo que se la ha llamado de distintas formas: los jóvenes criollos de la Independencia correspondían a esta guardia roja.

Aquí encajan estas brigadas, que a mi juicio tocan el problema de abajo para arriba. Son una cosa positiva sobre la cual se puede inventar algo, se puede crear algo. Me parece que la función de las artes plásticas es hacerle propaganda a esta nueva ideología revolucionaria, a esta nueva poesía, a esta nueva manera de verse, a esta nueva forma de vivir juntos, de crear juntos y de hacer cosas juntos.

-Tú trabajaste en Chile pintando murales con la brigada Ramona Parra ...

En realidad, era una especie de manifestación de solidaridad, de amistad. Recuerdo que cuando hacíamos ahí en La Granja estas cosas, por ejemplo, primero los había organizado con colores: uno era el verde, otro era el rojo, otro el amarillo, otro el blanco, otro el negro, con el tarro. Era en una piscina. Yo necesitaba el rojo y el rojo estaba en la piscina. Yo le echaba una puteada porque tenía que tener el rojo y había que esperar que llegara porque se estaba secando. Y el verde, por ejemplo se estaba columpiando o se estaba tomando una cerveza. Y el azul estaba ahí, pero no era el azul lo que yo quería. Entonces tenía que usar el azul en vez del verde. Así las banderas rojas salían azules. Quizás, puede ser, que yo les haya dado un poco de humor, y con ese humor, que es la parte suplementaria de la poesía, se despierten para ver ciertas cosas. El trabajo de la brigada era de ese tipo.

Yo estaba en el hotel Crillon. No había mucho que comer de todas maneras, pero, en fin, ellos no tenían nada y yo los invitaba a comer. Primero, si no hubiera habido el gobierno de la Unidad Popular no los habrían dejado entrar, porque tú te puedes imaginar cómo eran. Y entonces, como estaba yo allí, por eso los dejaban entrar. Estábamos en la mesa y pedían cosas. Y estos mozos de allí, que eran de esos mozos siúticos, entonces estaban como ofendidos de tener que servir rotos. Ellos se arrotaban si servían rotos y se acaballeraban si servían caballeros. De manera que estaban todos con las bocas fruncidas. Pero lo más divertido es que como llegábamos tarde, al fin toda la gente empezaba a irse. Quizás se iban también porque ellos llegaban, pero en fin. Ellos entonces se paraban y se comían todo lo que quedaba en las otras mesas. Todo sucedía en una especie de chacota. No era una cuestión didáctica ...

La relación con la brigada Ramona Parra era una relación dirigida a despertar en cada uno de ellos un yo vivo, de hecho, en vez de un yo aprendido y un yo imitador o un yo miedoso, no representarse un yo a través de la nariz o de la carta de identidad, sino representarse un yo como un aferrar con los ojos muy abiertos todas las relaciones que tienen las cosas y todo lo que está pasando en la selva de la suciedad en que uno vive. Así es como hablaba con ellos.

-¿Estimas que en el Chile postfascista este movimiento tiene un futuro?

Lo primero que quiero decirte es que yo conocí la última ola, no conocí a la primera ola, la propia brigada Ramona Parra, sino a los nietos de la brigada, que eran los más chicos y son los que están allá. Había hasta de trece, doce años.

Primero habría que plantear la cosa de otra manera. Yo la veo como una infección. Creo que no sirve sólo la voluntad y la razón para ser revolucionario. Hay que tener ganas profundamente. Hay que enamorarse de la idea de que hay una especie de injusticia terrible. En el fondo no es que uno pueda hacer cosas, es decir, hay gente que puede hacer cosas organizando. Pero lo más importante que puede hacer un ser un ser humano es hacerse él, el invencible. Y creo que el trabajo de una cultura nueva sería hacer hombres invencibles. Hombres invencibles, es decir, con una gran voluntad de crear, de ver las cosas diferentes, de destapar las cosas para ver qué son y ver lo mismo hasta donde pueda llegar su imaginación, ... Estar creando cosas, viendo las cosas de otra manera, en vez de estar allí en un frigorífico, en un yo frigorífico. De manera que yo creo que una de las primeras cosas, si fuera posible hacer una especie de cultura popular, una cultura para todos, sería sobre todo eso: fomentar la vitalidad de la imaginación de cada uno, la vitalidad no en el sentido del consumo, no la imaginación para querer comprarse otra radio o querer tener una corbata colorada, sino en el sentido de descubrir más y más cómo es de rico el ser humano. Porque quizás la función de la vida en el fondo es antes de morirse dar manzanas. Todos somos manzanos. Y hay una cantidad de manzanos, como mujeres, que no han parido. ¡Qué vaca los habrá parido! Entonces si tú no das tus manzanas en el fondo no vives. Y eso me parece a mí que es la función en el dominio cultural de lo que se llama la revolución. Porque la revolución, para mí es el subconsciente de la historia. Es decir, son los deseos profundos de la historia. Del tiempo. Hay deseos profundos que realizar, pero por razones prácticas y tácticas se llama revolución un partido político o una canción o una bandera o un libro. Pero en realidad la revolución es muy profunda; es el verdadero sentido de la vida.

-Lo que hizo la Ramona Parra se expandió por todo Chile. Pintó la lucha, condenó al mentiroso, al negativo, y al mismo tiempo pintó la esperanza y pintó las cosas. ¿Te parece que está agotado eso?

No. Pero cómo decirte. Es muy malo ser bueno. Y todo esto era bueno. Mientras, ¿Quiénes son esta gente, estos abominables que salieron de los armarios de uniformes y que bombardearon Chile y que mataron a todo el mundo? No se sabe quiénes son. Son cosas raras, pero un día se sabrá qué cosa son. Pero lo que a mí me parece que era equivocado, como la palomita de Alberti, que se equivocaba la palomita... La palomita es buena, pero se equivoca. Entonces yo encuentro que estas protestas de la Ramona Parra eran de gente buena. Y no se debe ser bueno, se debe ser realista. Porque la bondad es un ideal que se puede conseguir al fin de la realidad pero no sin la realidad, no antes que la realidad. Antes de la realidad la persona buena es engañadora en cierta manera, porque da una imagen de paz que no existe, de solidaridad que no existe. Habría sido más creador mostrar la desunidad para que la gente se uniera y no cantar una unidad que no existía. Entonces, es ése mi argumento contra la parte idealista de esta bondad. Yo creo que el segundo acto de un grupo como éste es hacer ver la realidad. Así se verá qué está pasando verdaderamente, y no ilusionarse con una cantidad de banderas y sonetes, porque te impiden revisar lo que estás viendo y penetrar más en lo que está sucediendo. Te ponen en una situación de confortable tibieza en la que crees que la manifestación es la realidad. Y la manifestación es una euforia, es casi una bacanal, una cosa donde naturalmente todo el mundo está de acuerdo...

Extractos de conversación con L. Guastavino y G. Torres
Revista Araucaria de Chile N°1 - 1978

Pancha 25 Nov.2008 sacado de www.abacq.net