Fellini 2

En los primeros días de febrero de 1976, la distribuidora Gaumont organizó una función privada del film "Casanova" de Federico Fellini (1920-1993) a la que asistió su querido amigo, el escritor belga Georges Simenon (1903-1989). Allí se produjo un diálogo memorable entre ambos artistas que fue registrado y publicado por la revista parisina "L'Express" en su ejemplar del día 21 de febrero de 1976, exactamente diez días antes del estreno de la película.

Sabe, en realidad yo nunca voy al cine...

Yo tampoco.

Lo primero que le tengo que decir... algo así no me había pasado nunca... Cuando vi su "Casanova", lloré.

Gracias...

Intentaré ahora asumir el papel del periodista, del entrevistador, si usted no se opone. Porque me planteé muchas preguntas desde que usted empezó el "Casanova". Hace dos años, creo, ya no me acuerdo exactamente.

¡Mis productores dicen que hace cuatro años!

¿Usted es consciente de que ha creado su obra maestra?

Difícil de contestar. En cuanto termino una película, intento obsesivamente despegarme de ella. Ya no quiero tener nada que ver con ella, quiero li­berarme de ella. Por eso me es prácticamente impo­sible emitir un juicio crítico, objetivo. Lo que usted me dice, me impresiona profundamente pero, en realidad, no puedo evaluar mi película yo mismo.

¿Cuál es su estado de ánimo cuando termina una obra monumental de este tipo? ¿Destruido por el suelo? ¿Excitado? ¿Se siente aliviado? ¿Agotado? En esta empresa tuvo todo en su contra.

Sí, también a mí mismo... Ciertamente soy incapaz de alegrarme durante mucho tiempo por la finalización de una película. En cuanto empiezo, ya deseo terminarla. Todo es demasiado pesado y an­gustiante. Pero una vez que la termino, no encuen­tro descanso. Tengo que empezar algo nuevo, el va­cío me da la sensación de ser totalmente inútil... Usted sabe de qué se trata.

Perfectamente... Después de cada novela vi­vía dos días en la euforia absoluta, pedía champag­ne... Pero después de los dos días me decía: "No, todo esto no vale nada".

Durante el trabajo, uno se libera de golpe de todo tipo de responsabilidad en la vida social. Todos lo respetan. Ya no necesita demostrar su amistad, su amor, no necesita darle dinero al Estado, ni ir a la pe­luquería, ni comprarse zapatos. El trabajo, ¡qué coar­tada! Pero cuando se concluye el trabajo, todo se aba­lanza nuevamente sobre uno y entonces uno desea caer muy rápidamente de nuevo en ese estado de irresponsabilidad social para asumir la única responsa­bilidad verdadera del hombre creativo, a saber, la que tenemos frente a nuestros seres fantásticos.

¿Cómo se le ocurrió el "Casanova"? ¿Siempre había tenido la intención de hacer esta obra?

No. Eso siempre es un misterio. La realidad es aún más misteriosa que nuestros pensamientos. Todo empezó hace cinco años. Dino De Laurentiis, que había producido "La strada" y "Le notti di Cabiria" aban­dona Italia para irse a los Estados Unidos y me pide, por amistad, que le firme un contrato que le pudie­ra servir de tarjeta de presentación en Norteamérica. Me gusta De Laurentiis. Ese hombre tiene una espe­cie de energía animal, una salud brutal, pero no se puede contener en su entusiasmo. Ya hemos dirimi­do las peores peleas... En resumen, firmo. Pero De Laurentiis insiste: "Dame un título". Mu­chas veces antes había mencionado simplemente un título para satisfacer a un productor y para poder ha­cer películas que en realidad quería hacer y que lue­go tuvieron éxito: "Satyricon", "Decamerone", "Casanova". No había leído todo eso, sino que sólo tenía recuer­dos vagos, oscuros, de la época escolar. Para obtener dinero para "Giulietta degli spiriti", le ha­bía prometido un "Satyricon" al productor. La lectura -tardía- de Petronio me había provocado verdadero entusiasmo, la empresa había dado resultado. ¿Por qué no intentar ahora la misma empresa con "Casa­nova"? En esa época estaba filmando "Amarcord" y finalmente llegó el momento en que leí las memorias de Casanova. ¡Una catástrofe! ¿Qué tenía que ver yo con ese tipo? No es un artista, nunca habla de la na­turaleza, de niños, de perros, absolutamente nada. Simplemente redactó una especie de guía telefónica. Es un contador, un estadístico, un "playboy" de pro­vincia que cree haber vivido sin siquiera haber naci­do. Anduvo por el mundo pero nunca existió, un fantasma, que erraba por su propia vida. ¿Lo leyó al­guna vez?

Sí, sí, a los dieciséis. Justamente quería hacer­le un regalo. La primera edición original, los seis tomos de las "Memorias de Casanova", en francés...

Estaba desesperado. Quería evitar esa película con todas mis fuerzas. Rompí con De Laurentiis. El quería a Robert Redford para el papel de Casanova. Pero sabe, un Casanova de Fellini, una "dolce vita" del siglo XVIII, tenía algo de seductor... para los produc­tores. Entonces se ofreció Andrea Rizzoli. Su padre había producido "La dolce vita" y "8 1/2". Pero era dema­siado caro para él. Y en abril de 1975, Alberto Grimaldi, con quien había hecho "Satyricon", finalmente consigue el dinero, asociándose con distintos nortea­mericanos. En julio empecé a filmar. Con Donald Sutherland. Permanentemente había dificul­tades. Huelgas, enfermedades, y para Navidad, Grimaldi paró todo sin avisarme. Despidió a todo mi elenco. Dijo que yo ya había gastado suficiente di­nero y que era "peor que Atila"...

Estuve siguiendo sus contratiempos, me hice recortar los artículos de la prensa italiana...

Los obstáculos aumentaban el malestar que ha­bía tenido desde un principio. Justificaban mi resis­tencia. Yo odiaba a esta persona, me negaba a tener algo que ver con ese idiota. Pero, a pesar de todo, había decidido hacer una película sobre él. Una pe­lícula sobre el vacío existencial, sobre un tipo que permanentemente se interpreta a sí mismo, que se olvida de vivir verdaderamente. Tal vez ya entonces quería diseñar el retrato psicológico del artista, que también es un intérprete en el escenario de su vida, y que también está expuesto al vertiginoso vacío. Lo que era otro motivo concluyente más para no que­rer hacer esa película... Pues, en realidad, se trata de una película acerca de la vanidad del trabajo creati­vo, acerca del yermo desierto en que se encuentra el hombre creativo, luego de haber vivido sólo con sus marionetas o con sus palabras, olvidándose de expre­sar también el lado animal, verdadero de su ser. Pues, ¿no radica justamente en eso el peligro? Al final, Ca­sanova se volvió él mismo una marioneta, reduciéndose a la observación desesperanzada de su universo femenino... Es, para decirlo de algún modo, un sím­bolo del artista atascado en esa dimensión neurótica de la ilusión creativa. En ese momento entendí lógicamente por qué te­nía un rechazo tan abismal hacia Casanova. Esa pelí­cula, a la que me negaba con tanta vehemencia, me había llevado al límite, no de mi carrera, sino de mi vida. Después de esta película, mi lado inconstante y versátil, ese lado indeciso, permanentemente dispues­to a transigir, que se niega a crecer, finalmente tenía que morir. La película significaba exactamente eso para mí, el cruce del umbral, el pasaje hacia la últi­ma etapa de la vida. Tengo cincuenta y siete años, los sesenta ya se me están acercando. Tal vez intro­duje inconscientemente en esa película todos estos miedos que no podía resolver. Esa película se nutrió de mis miedos... No sé si me expreso bien...

Sí, muy bien... ¿Ya era consciente de todo eso cuando escribió el guión?

No. Para mí el guión siempre es una etapa de­licada. ¿No es idiota conjurar fantasmas sobre el papel que sólo tomarán forma seis meses después? El guión es necesario porque hay que organizar la pro­ducción, encargar las construcciones, preparar una especie de desembarco en Normandía, todo lo nece­sario para el rodaje. Pero yo siempre intento escribir el guión de modo en lo posible vago e impreciso pa­ra que las ideas de las que deben surgir imágenes no se vean embutidas en una forma semiliteraria. Las imágenes que surgen de un guión lógicamente son muy distintas de aquellas que provienen del mundo de la fantasía. Una peligrosa anticipación de este ti­po siempre traiciona la fantasía.

¿Cómo es su primer contacto verdadero con una película?

Para mí, la película comienza con un pequeño anuncio que coloco en los diarios buscando gente. Gente, no actores. Luego instalo una oficina anóni­ma en alguna parte. Y espero. A ello le sigue una lar­ga procesión de locos, de rostros, cuerpos, narices, una corbata, un pie... ¡Tal vez esté exagerando! Pe­ro a usted le pasa lo mismo, ¿no es cierto? ¡Usted también parte de un olor, de una dirección, de una receta de cocina para sus novelas!

Cuando empiezo una novela nunca sé cómo va a terminar.

Yo tampoco sé cómo termina mi película. Ob­servo a la gente y ellos cantan una especie de cántico de anunciación en mi cabeza.. Tomo muchos apuntes, saco muchas fotografías y les prometo a todos: "Usted va a aparecer en mi película". Así surgió la leyenda: ¡Fellini es un mentiroso! Porque lógica­mente me es imposible incluir a todos... Durante esta fase de los anuncios en los diarios, ejerzo todo mi poder sádico: pido, por ejemplo, una giganta. Digo: "¡Preséntenme a todas las gigantas del país!". Y las gigantas vienen, forman una inmensa fi­la de gigantas y golpean a la puerta de mi oficina. Diminutamente pequeño, sentado tras mi escritorio diminutamente pequeño miro a la primera giganta y la despido con un movimiento de mano: "¡No es suficientemente giganta!". Después de los anuncios hago dibujos y luego ten­go que empezar de inmediato. La película no está completa, el guión no está listo, no elegí a todos los actores ni ideé todas las construcciones, sólo sé que tengo que empezar. Si no ya se establece todo con demasiada precisión y no quiero que eso suceda. Los productores, en cambio, quieren exactamente eso. Las primeras dos semanas de rodaje son un viaje contradictorio para mí. Destino desconocido... A partir de ahí tengo la sensación de que ya no soy yo quien dirige la película, sino que la película me di­rige a mí, que sabe a dónde quiere ir. E intento mantenerme disponible, aceptar los descubrimientos en este viaje. Este equilibrio precario entre lo que usted quería hacer y lo que ahora hace efectivamen­te, ese intento de permanecer fiel al impulso original, ese anhelo de aquel momento en que logra atra­par un ínfimo pedacito del todo y su esfuerzo por atraer hacia sí el resto de ese todo, es la única defi­nición de mi trabajo de la que soy capaz. Al leer sus últimas obras, esos dictados en los que escribe en voz muy alta, igual como se habla en voz muy alta, tengo la sensación de estar escuchándome a mí mis­mo, en lo que respecta a estos problemas de la crea­tividad siento una extraordinaria complicidad con usted.

Con la única diferencia de que yo estoy só­lo, mientras usted en el estudio tiene doscientas personas a su alrededor. Eso es más difícil.

Seguro. Pero yo soy un tipo de persona que necesita contradicción, oposiciones, obstáculos, para producir algo. Si hay oposición, lucho. No por mí sino por aquello que está surgiendo. Los artistas se identifican todavía, creo, con el arquetipo del artista del renacimiento. Que era súbdito de un emperador, de un Papa: "Dibújame esto o hazme la escultura en tres días, si no te corto las manos...". Creo que soy un heredero de esos hombres que necesitaban de la autoridad perversa para desplegar su fuerza creadora, un heredero de su condicionamiento infantil.

Correcto. Respecto de este tema le quería hacer una pregunta. Como todos los hombres creativos, usted ha sido marcado por su infancia. Su in­fancia lo persigue, aún cuando usted no es conscien­te de ello.

Sí, este apego a la infancia distingue a todos los hombres creativos. Pero, por lo general, se lo consi­dera algo más bien limitativo, protector, sí, incluso negativo. Se ve en el artista al "niño grande", a un hombre que no se ha desarrollado completamente.

Cuando es exactamente a la inversa.

Sí, se debe ver la infancia como una posibili­dad de mantener el equilibrio entre el inconsciente y la conciencia, entre la vida verdadera y la vida recor­dada. El niño siempre es así, para él no existe la di­visión entre él y la realidad. Todo esto es destruido por la educación, la escuela, la familia, la sociedad, que lo obligan a aceptar la rigidez infernal del res­pectivo sistema. El niño no sabe que tendría que rechazarla, el ar­tista debe intentar olvidar que le fue enseñada. Y se­guir absorbiendo la vida sin filtrar, aunque luego se consuma en ese conflicto inevitable...

¿Sabe lo que me dijo Charlie Chaplin una vez?

Sí, lo leí en sus dictados. Chaplin le dijo: "Ni usted ni yo somos neuróticos pues, cuando nuestras angustias son demasiado grandes, usted escribe un li­bro y yo hago una película...".

¿Le puedo decir ahora por fin lo que pienso de su "Casanova"? Con ese fresco, el más hermoso de toda la historia del cine, ha logrado un verdadero psicoanálisis de la humanidad. Usted es un poeta maldito como Villon o Baudelaire o Van Gogh o Edgar Allan Poe. Nombro a todos los artistas que trabajan más con su inconsciente que con su entendimiento, poetas malditos, pues aunque quisieran no podrían ha­cer otra cosa que lo que hacen, y a veces incluso producen monstruos, pero monstruos universales. Su película recuerda a Goya, otro poeta maldito más, que sin embargo era pintor de la Corte. Y a la Cor­te su obra le parecía maravillosa aunque, en realidad, era trágica. También usted representó a la Corte, Venecia, las fiestas, los banquetes, los bailes. Y a pesar de ello, detrás de cada risa está la muerte, como en Goya. Su fresco es una zambullida, una vertiginosa zambullida en las profundidades humanas.

Yo... Usted... También usted creó un fresco. Toda su obra es un fresco.

No. Nunca lo logré. Yo sólo hice un mosai­co. Piedritas, muchas pequeñas piedritas yuxtapuestas.

Pero en su obra usted se esforzó por ocuparse de la desgracia de los "pequeños burgueses", como usted la llama, mientras yo tengo la sensación no pre­cisamente reconfortante, de no haberme interesado nunca más que por mí mismo.

¡Puede estar tranquilo, Fellini, los otros, esos siempre son yo mismo! En lo que respecta a mi propia persona, paso por los peores tormentos. Por eso, cuando me retiré porque sentía que ya no te­nía fuerzas para inventar personajes, decidí dejar de introducir intermediarios entre mi público y yo, escribiendo directamente acerca de mí mismo. Des­de entonces estoy dictando esta especie de diario. Se publicaron cuatro tomos, pero ya dicté diez. Y cuanto más dicto, más tomo conciencia de que nunca creé nada. No hice más que mostrarme a mí mismo. Y en esto somos como hermanos. Y tal vez tam­bién en nuestra capacidad de partir de lo individual y llegar a lo general. Cuando me enteré de que us­ted quería hacer una película sobre las Memorias de Casanova, me pregunté: ¿Qué podrá hacer con eso? Porque yo conozco al Casanova de memoria... Cuando lo leí por primera vez, me pareció bastante tentador. Pero después... Para él, las mujeres nunca son el objetivo, sino sólo el medio. No es más que un pequeño aventurero. Hoy sería un gángster. O trabajaría en el rubro inmobiliario.

Ese lado lógicamente no me interesó. Yo no quería caer en la trampa de lo pintoresco, reconstruir una vida artificial, abrumadora, por eso es que filmé todo en el estudio.

Ese justillo... ¿Existía realmente una prenda de vestir de ese tipo en el siglo XVIII?

No, yo usaba algo así en mis juegos amorosos en la infancia... Todavía hoy... En realidad, que­ría inventar una prenda de vestir pequeña para enfatizar el lado infantil de Casanova.

Con ese justillo está más desnudo que si es­tuviera absolutamente desvestido. Eso ya es extraño, pues es mi anhelo rastrear al "hombre desnudo". ¿Y lo mismo vale para usted, no es cierto? ¿Qué es lo que usted buscó en todas sus películas, comenzando con la primera de todas? Pero es bastante duro des­nudarse totalmente, que es lo que yo estoy haciendo ahora con mis dictados... Pues se sabe bien que aquello que se encuentra es deplorable. La escena en la que Casanova está verdaderamen­te desnudo es esa en la que baila y se acuesta con esa muñeca inverosímil, ese autómata. Después de todas esas mujeres de carne y hueso, esa mujer de cera es la única que le da un poco de calor y de ter­nura.

Cuando rodé esa escena, hice efectivamente un descubrimiento. Usted sabe cómo es un equipo de filmación..., especialmente el romano. Los trabaja­dores romanos del cine son los descendientes de los hombres que iban al circo a ver cómo los leones de­voraban a los cristianos... Pero cuando filmé esa es­cena, incluso los tipos más duros se quedaron quie­tos de repente: estaban profundamente afectados y conmovidos. Esa escena concretizaba, creo, por un lado, su sueño infantil de poseer una mujer de esa manera y, por el otro, despertaba en ellos un remordimiento de conciencia típicamente italiano. Re­mordimiento de conciencia, porque ven a la mujer como un objeto muerto, un objeto para acostarse con él o para apoyar sobre la chimenea. Eso es muy extraño.

Sabe Fellini, creo que en mi vida fui un ma­yor Casanova que usted. Hace uno o dos años, una vez hice la cuenta. Desde los trece años y medio, tu­ve diez mil mujeres. Y eso no fue vicio. No soy un vicioso sexual, sino que tenía la necesidad de comu­nicarme. E incluso las ocho mil prostitutas de entre esas diez mil eran seres humanos, seres humanos femeni­nos. Lo que más me habría gustado es conocer a to­dos los seres femeninos. Lamentablemente, debido a mis matrimonios no pude tener verdaderas aventu­ras. Increíble, cuántas veces en mi vida amé a los apurones. Pero no es seguro que se encuentre el contacto humano, no importa cuánto se lo busque. Lo que uno encuentra es, ante todo, el vacío, ¿no es cierto?

No importa qué es lo que uno haga, no se en­cuentra la paz.

Porque la paz no existe. Sólo la hemos in­ventado. La paz sólo labró la felicidad del Papa, por­que le promete a la gente la paz del espíritu y del co­razón. Les dice: "Ahora son infelices, pero cantarán aleluya en medio de los ángeles". Esa es la verdade­ra extorsión de las religiones, de todas las religiones, en eso son todas iguales. No estamos determinados por nada, sino que somos sólo un pequeño instante en la evolución de la humanidad. El hombre se en­cuentra en evolución hace 20.000 millones de años y en esos 20.000 millones de años se convirtió, a par­tir de la ostra, en lo que somos nosotros. ¿Cómo po­demos estar en paz entonces?

No tenemos ningún motivo para ser optimis­tas.

¡Cómo podemos ser optimistas, si procede­mos de este mundo!

¿No tiene la sensación de haber logrado algo a pesar de ello?

No. Mi sueño consistía en tener una peque­ña habitación en una calle comercial y escribir sin ganar más de lo que necesitaba para comer con esa tarea. Mi sueño hubiera sido ver pasar la vida por la calle ante mi ventana. Nunca fui ambicioso.

Usted y yo, en el fondo, nunca hemos descripto más que derrotas. Todas las novelas de Simenon son historias de una derrota. ¿Y las películas de Fellini? ¿Qué otra cosa son? Pero quisiera decirle, para finalizar sencillamente tengo que decirle: al ce­rrar uno de sus libros, aun cuando termine mal, y por lo general termina mal, uno ha cobrado nuevas fuerzas. Creo que el arte es esto, la posibilidad de transfor­mar la derrota en una victoria, la tristeza en felicidad. El arte es un milagro...
VLeal. 06 Nov. 2008 sacado de www.eljineteinsomne.blogspot.com