Bernard Herrmann

Bernard Herrmann nació el 29 de junio de 1911 en la ciudad de Nueva York (EE.UU.) con el nombre de Max Herrmann, que finalmente su padre cambió por el de Bernard. Hijo de inmigrantes judíos rusos, Herrmann se vio avocado a la música gracias a la afición y voluntad de su padre, Abraham, que llevaba asiduamente a sus hijos a la ópera y a todo tipo de conciertos. El hermano pequeño de Herrmann, Louis, decidió orientar su carrera a continuar la profesión de su padre, óptico, mientras que Bernard se decantó por el estudio y la práctica de la música, decisión que se vio seguramente influida por un regalo que le hizo su padre cuando aún era muy joven: un violín.

Durante su época de estudiante en la Escuela Pública de Nueva York, Herrmann cultivó el gusto por la lectura y a los trece años descubrió el que más tarde siempre afirmaría que fue el libro que le hizo decidir su futuro profesional: Tratado de orquestación de Hector Berlioz. Fue compañero de clase Jerome Moross durante su estancia en la DeWitt Clinton High School, en la que ingresó en 1927 para comenzar a formalizar sus estudios en música. Durante esa época, Herrmann entabló relación con multitud de compositores americanos contemporáneos, como Copland o Gershwin, de los que intentó aprender todo lo que pudo acerca de su profesión. Cuando en 1929 Norteamérica se veía sumida en la Gran Depresión, Herrmann estudiaba composición y dirección en la Universidad de Nueva York, asistiendo como oyente a diversas clases en la prestigiosa escuela Juilliard. En 1930 se unió al Young Composers Group, con Aaron Copland a la cabeza, y en 1933 ya había dirigido en numerosas ocasiones a la New Chamber Orchestra, interpretando tanto composiciones propias como ajenas.

Gracias a su talento y a la experiencia adquirida en esos años, Johnny Green, director musical de la CBS Radio, lo contrató en 1934 como su asistente. Allí, Herrmann, al frente de la Orquesta Sinfónica de la CBS, dirigió la música que él mismo elegía para los distintos programas, ganándose el respeto de sus colaboradores y programando piezas originales que nunca antes habían sido escuchadas en la radio. Así, en 1937 fue elegido para componer y dirigir la música del serial radiofónico Columbia Workshop. A éste le siguió The Mercury Theatre on the Air, serie dramática, también de la CBS Radio, que casualmente dirigía un jovencísimo Orson Welles. Su siguiente colaboración en la radio fue la adaptación que Welles preparó del clásico literario de H.G.Wells La Guerra de los Mundos, que causó gran conmoción en todo el país (se emitió la víspera de Halloween y mucha gente creyó a pies juntillas lo que se les estaba contando, creándose una involuntaria y risible situación de pánico en muchas ciudades) y les dio gran fama y prestigio a ambos.

Su colaboración en La Guerra de los Mundos derivó en que Welles lo contratara para musicar la que sería la primera película para ambos (Welles como director y Herrmann como compositor). La cinta en cuestión no es otra que Ciudadano Kane (1941), film que marcó un antes y un después en la historia del cine y que dió como resultado una de las mejores composiciones del músico. La satisfacción lograda por ambos con este trabajo fue tal que, para su siguiente film, El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons), Welles no dudó ni un instante en volver a llamar a Herrmann para que se hiciera cargo de la música. Sin embargo, el compositor vió su enorme ego herido cuando comprobó cómo el estudio había mutilado su trabajo en la edición definitiva de la película, por lo que ésta fue la última colaboración entre Herrmann y Welles, dos genios de marcado carácter que estaban destinados a no entenderse.

Entre esas dos obras, Herrmann compuso la banda sonora de otro film, All That Money Can Buy (The Devil and Daniel Webster), que le reportó su primer y único (increíblemente) Oscar, compitiendo consigo mismo y su Ciudadano Kane, y le garantizó un futuro prometedor en la industria cinematográfica. Sin embargo, Herrmann volvió a la Orquesta Sinfónica de la CBS, donde permaneció trabajando hasta que ésta se disolvió en 1951, creando multitud de piezas orquestales como Aubade (1933), Sinfonietta for Strings (1935), Moby Dick (1938), Symphony (1941) y The Fantasticks (1942). Aún así, Herrman continuó trabajando durante esos años para el cine gracias a los contratos que el director musical del estudio 20th Century Fox, Alfred Newman, le iba ofreciendo. De esta manera, Herrman fue contratado por Newman para realizar los scores de Jane Eyre (1943), Concierto Macabro (1945), Anna y el Rey de Siam (1946), El Fantasma y la Señora Muir (1947) y Ultimátum a la Tierra (1951). Más adelante, Herrmann colaboraría con el propio Newman en Sinuhé, el Egipcio (The Egyptian), aunque esta colaboración se debió a problemas de agenda del primero y no a un plan conjunto previsto y predeterminado entre ambos compositores.

Fue en 1955 cuando por fin comenzó uno de los binomios director-compositor más aclamados y fructíferos de la historia del cine: Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann. Hitchcock ya había intentado trabajar anteriormente con Herrmann en los 40, concretamente en su cinta Recuerda (Spellbound), que finalmente musicó Miklós Rózsa. Su primera película juntos fue Pero... ¿Quién mató a Harry? y a partir de ahí, Herrman nos regaló una serie de obras inolvidables entre las que destacan el trinomio formado por Vértigo, Con la Muerte en los Talones y Psicosis, consideradas por muchos las tres mejores películas de Hitchcock y tres de los mejores scores de Herrmann. Otros trabajos en los que estos dos personajes colaboraron juntos son El hombre que sabía demasiado, segunda versión filmada por Hitchcock de la misma historia y en la que Herrmann tiene un cameo como director de orquesta en el Royal Albert Hall de Londres, Marnie, la ladrona y Los pájaros, que aunque no tiene banda sonora cuenta con el nombre de Bernard Herrmann entre sus títulos de crédito como Director de Sonido y Efectos Sonoros. Se dice que fue la discrepancia de opiniones entre los dos, ambos hombres de fuerte carácter, con respecto a esta película lo que agrietó su relación profesional, dando como resultado su separación definitiva en 1966, cuando el score de Herrmann para Cortina Rasgada fue rechazado por Hitchcock y el estudio, que buscaban algo más "moderno" y acorde con los tiempos (finalmente fue John Addison quien realizó el score).

Pero Herrmann no se llevaba mal con todo el mundo. Alguien con quién pareció encajar y disfrutar trabajando fue el creador de efectos especiales Ray Harryhausen, con quien colaboró entre otras en Sinbad y la princesa, La isla misteriosa y Jason y los argonautas, creando espectaculares y evocadores trabajos que se ajustaban a las imágenes a la perfección. Aunque menos conocidos, Herrmann también realizó diversos trabajos para televisión, como los scores de las series En los límites de la realidad (The Twilight Zone) y Alfred Hitchcock Presenta.

Herrmann ya se había ganado una nefasta reputación en Hollywood y el rechazo de su score para Cortina Rasgada fue la gota que colmó el vaso. De esta manera, Herrmann decidió trasladarse a Inglaterra, donde trabajaría con nuevos y prometedores directores que estaban comenzando por aquella época, como Brian De Palma (Hermanas, Fascinación) y Martin Scorsese (Taxi Driver). Precisamente, sólo un día después de finalizar las sesiones de grabación del score de Taxi Driver, Bernard Herrmann falleció mientras dormía.

Algunas anécdotas curiosas sobre Herrmann (nótese que todas tienen que ver con su peculiar carácter) son:

• Cuando era pequeño, sus familiares lo llamaban Max, que era el nombre que inicialmente iba a tener. Esto lo fastidiaba sobremanera, ya que siempre afirmó odiar ese nombre.
• Existe otro compositor llamado Bernard Herrmann de nacionalidad británica. Este hecho molestaba bastante al Herrmann norteamericano, ya que durante el perido de su vida en el que vivió en Inglaterra recibía por error numerosas cartas de fans del "otro Bernard Herrmann".
• Son muchos los que afirman bromeando que uno de los ensayos de James McNeill Whistler, uno de los autores favoritos de Herrmann en su juventud, fue realmente inspirador para el compositor y ayudó a formar (o deformar) su carácter. El título de este ensayo no es otro que El gentil arte de hacer enemigos.
• A Herrmann nunca le gustó ser considerado un compositor de cine, profesión que despreciaba y consideraba inferior o de clase baja. Él siempre se definió como un compositor que, ocasionalmente, hacía trabajos para el cine. Paradójicamente, hoy en día es mucho más conocido por sus trabajos para este medio que por sus otras obras.
• Según la mayoría de sus amigos, Benny (como le llamaban) no era consciente de lo desagradable y poco amigable que podía llegar a ser, sin embargo, todos coinciden en describir su carácter como excéntrico, irritable e intolerante, aunque muchos piensan que, de no haber sido así, no habría podido transmitir tanto con su música.

Bernard Herrmann fue un mago de la música cuyo peculiar carácter marcó profundamente su carrera y le llevó a ganarse una mala reputación en los círculos donde se movía. Sin embargo, gracias a su enorme talento fue capaz de mantenerse a flote durante toda su vida consiguiendo un nivel altísimo en la mayoría de las composiciones que creaba. El lirismo con que están impregnadas sus obras es todo un punto de referencia para muchos autores actuales y su dureza y formas contundentes a la hora de transmitir tensión son envidiables. En la música de cine, por mucho que a él mismo le pese, Herrmann es todo un referente de la llamada "época dorada" y las dos décadas posteriores, siendo considerado hoy por hoy por muchos aficionados como el mejor y más grande compositor de bandas sonoras de la historia. Herrmann emocionaba y sigue emocionando cada vez que suena alguno de sus scores y eso es algo que jamás nadie podrá negar. Quizás la frase que mejor se adapte a este gran compositor sea el siguiente juego de palabras usado en muchas ocasiones para definirlo: Bernard Herrmann era un "genio"... con mucho "genio".

A continuación y para finalizar, se listan algunas de sus obras más representativas:

• Taxi Driver (1976)
• Obsession (1976)
• It's Alive! (1974)
• Sisters (1973)
• Endless Night (1971)
• The Road Builder (1971)
• The Battle of Neretva (1969)
• Twisted Nerve (1968)
• La Mariée était en Noir (1967)
• Torn Curtain (rejected) (1966)
• Fahrenheit 451 (1966)
• Joy in the Morning (1965)
• Marnie (1964)
• Jason and the Argonauts (1963)
• The Alfred Hitchcock Hour (1962) Serie de TV (17 episodios)
• Cape Fear (1961)
• Tender Is the Night (1961)
• Mysterious Island (1961)
• Psycho (1960)
• Journey to the Center of the Earth (1959)
• The Twilight Zone (1959) Serie de TV
• North by Northwest (1959)
• Blue Denin (1959)
• The Three Worlds of Gulliver (1959)
• The 7th Voyage of Sinbad (1958)
• The Naked and the Dead (1958)
• Vertigo (1958)
• Perry Mason (1957) Serie de TV
• A Hatful of Rain (1957)
• Williamsburg: The Story of a Patriot (1957)
• The Wrong Man (1956)
• The Man Who Knew Too Much (1956)
• The Man in the Gray Flannel Suit (1956)
• The Trouble with Harry (1955)
• The Kentuckian (1955)
• Prince of Players (1954)
• The Egyptian (1954)
• Garden of Evil (1954)
• The Egyptian (1954) (Compuesta en colaboración con Alfred Newman)
• King of the Khyber Rifles (1953)
• Beneath the 12-Mile Reef (1953)
• White Witch Doctor (1953)
• The Snows of Kilimanjaro (1952)
• 5 Fingers (1952)
• The Day the Earth Stood Still (1951)
• On Dangerous Ground (1950)
• The Ghost and Mrs. Muir (1947)
• Anna and the King of Siam (1946)
• Hangover Square (1944)
• Jane Eyre (1943)
• The Magnificent Ambersons (1942)
• All that Money Can Buy (The Devil and Daniel Webster) (1941)
• Citizen Kane (1941)

Ricardo Borrero. www.cineybso.com/compositores/biografia_bernard_herrmann.htm - 30k -

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MICHELANGELO ANTONIONI; EL CINE DE LA INCOMUNICACIÓN - REQUIEM POR LA MODERNIDAD

Quien no haya visto nunca una película suya puede revisar los últimos minutos de “El eclipse” (1962) y entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia de “El eclipse” se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua en el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Todas sus aventuras se disuelven en la nada.

En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos filmes de arte contemporáneos, particularmente en el modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramática. El cine de Antonioni es una inmóvil introspección del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la incomunicación, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrató entornos puramente artificiales –declaradamente antinaturalistas–, fantasmagóricos, donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia.

Si Fellini fue el cineasta del bullicio, de la Italia popular y extravertida, Antonioni optó por retratar la introversión y la angustia de la burguesía. Su hora favorita era el crepúsculo, y quizá la culpa de tanta melancolía la tenía la niebla de Ferrara, en las llanuras del Po, donde nació en 1912. Una niebla que difumina los contornos y embalsama el tiempo. Su padre, un rico terrateniente, le proporcionó una educación exquisita. Estudió Economía, Literatura, Teatro, Música y Arte antes de ingresar en el Centro Experimental de Cinematografía, semillero de resistencia contra el fascismo. Antonioni colabora como asistente y guionista de Rossellini, de quien recibe una influencia determinante en su futura orientación estilística. Esto no resulta extraño dado que tras haber forjado una épica de la resistencia del pueblo italiano a la dominación nazi en Roma, ciudad abierta y analizar en “Paisá” el marco moral en el cual habría de elevarse la nueva sociedad peninsular, Rossellini emprendió con “Alemania año cero” (1947), el trazado del sendero sobre el cual el cine contemporáneo daría sus primeros pasos. Precisamente, la propuesta entera de Antonioni parece provenir del cuarto de hora final de “Alemania año cero”, con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por las cales de un Berlín en ruinas que culmina con su suicidio, caída desdramatizada desde lo alto de un edificio sin paredes. Los largometrajes que Antonioni realiza a partir de “Crónica de un amor” (1951) funciona a menudo sobre el dispositivo de un personaje que sólo es mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio de las conexiones subjetivas que el paisaje establece con él.

La influencia de Rossellini también se trasluce en Antonioni en la elección de estratos sociales que retrata. Tal como aquel había desplazado su foco de atención hacia las clases burguesas en “Europa '51” y “Viaje en Italia”. Antonioni dejaría de lado los sectores rurales de sus primeros filmes para acometer, en la ficción, la indagación de las formas de vida de los sectores de la alta burguesía, de los seres humanos económicamente satisfechos.

Por lo pronto, el retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957 con “El grito”, aunque aquí ya la mirada del cineasta es muy distinta a la de los días del neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, esta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una maquinada sociedad industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posible escapatoria. En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de “La aventura” en el Festival de Cannes de 1960, le valen el calificativo de “cineasta de la incomunicación”.

“La aventura” prolonga la reflexión de Antonioni acerca de la sociedad desarrollada. Los protagonistas son burgueses deshonestos entre sí y consigo mismos. El descubrimiento del vacío profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a una vasta parte del público y la crítica, pero la correspondencia moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes –los actores vestidos de oscuro paseando como fantasmas solitarios en la isla de piedra blanca– consagraron al director.

Elegante y empecinado en experimentar las posibilidades lingüísticas del cine como trasunto de revoluciones sociopolíticas, desde su aparente distanciamiento moral. Con un cuidado casi enfermizo por el encuadre, por la fotografía, pero sobre todo por los diálogos, realizó un tríptico de amplios vuelos históricos sobre la burguesía italiana/europea del desarrollismo vandálico de los sesenta: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), más tarde recuperadas por Fassbinder en clave expresionista y tono de melodrama.

El cine de Antonioni no construye argumentos al estilo clásico, sino más bien por acumulación de escenas, que discurren igual intensidad y generan una atmósfera de alta densidad. De ahí que sus películas parezcan largas digresiones de acción sin relación aparente en la línea argumental, esto es, sin aparente tensión dramática, en Antonioni aparece el mundo sin coartada dramática^.

La “trilogía de la incomunicación” se completó más tarde con “La noche” (1961) y “El eclipse” (1962), dos películas de factura similar en la que las mujeres y la confusión de los sentimientos ocupan un lugar preponderante. La noche, que tiene en el rol principal a Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero que se siente completamente falto de inspiración y estímulos, es asimismo una lúcida visión de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío.

El estilo antinaturalista que Antonioni había estado esbozando en estas cintas pudo aparecer de modo nítido en “El desierto rojo” (1964), su primer filme en color, protagonizado por la que entonces era su esposa y estrella inevitable de sus películas, Mónica Vitti. “El desierto rojo” significó una revolución estilística, creando un lenguaje y un estilo hasta hoy emulado, a través del uso arbitrario de los colores, en especial del rojo, que tiñe calzadas y murallas como objetivación de la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial, de un universo de bidones, chimeneas y humos envenenados que emanan de las fábricas. Aquí Antonioni inaugura las preocupaciones ambientalistas o al menos las emplaza en el gran cine. El antinaturalismo de Antonioni busca distanciarse de la organización "espontánea" de lo natural para retratar la artificialidad de de las relaciones

. Antonioni advierte que ciertos movimientos de la cámara se ajustan mejor a ciertos colores: una panorámica es eficaz con un rojo brillante, pero no se consigue el mismo resultado con un verde áspero. Creía que había cierta relación entre el movimiento de la cámara y el color, así se lo comento³ en una ocasión a Godard. Antonioni, asimismo, concedía gran importancia a los silencios y a la banda sonora con ruidos naturales y efectos sonoros, en algo muy próximo a la música concreta, dejando la música -en el sentido tradicional- en un lugar secundario.

Sintiendo que ya había cumplido una etapa y cansado probablemente de ser asociado al cliché de la “incomunicación”, convertido en trivialidad y ganando espacios en revistas de consejos para mujeres aburridas, es que Antonioni emigra hacia Inglaterra. En ese país se despojó de las preocupaciones en torno a las desavenencia crónica de la pareja y se dedicó a desarrollar algunos tópicos que habían germinado en su obra reciente: la confrontación entre la cultura clásica y el modernismo, el choque entre lo antiguo y lo nuevo, los límites de la ficción en la era de la incautación de lo real y del fin de las historias.

Para dar cuerpo a estas ideas, convirtió a un fotógrafo de alta moda en el protagonista de “Blow-up” (1966), su película más afamada y la que le permitió ganar el Festival de Cannes. Las marcadas elípsis de la narración y la ambigua importancia de hechos que quedan fuera de cuadro desconcertaron a los espectadores atraídos por el escándalo que habían causado un par de escenas de desnudos. “Blow-up” es un filme abstracto, con una intriga policial apenas distinguible, que advierte a cada instante al espectador de las limitaciones del espectáculo cinematográfico y que extiende la reflexión de “La noche” en lo que atañe al comercio del arte (la escena del concierto rock en que David Hemmings recoge un pedazo de guitarra arrojado por los músicos a sus fans para tirarlo a la basura cuando deja el recinto).

La línea asumida en Blow-up se prolongó en las dos siguientes cintas de habla inglesa de Antonioni, “Zabriskie Point” (1970) y “El pasajero” (1975), aunque con un notorio resurgimiento de las inquietudes sociales del director.

En “Zabriskie Point”, filmada con apoyo de la Metro en California y Arizona, Antonioni introduce su cámara en las discusiones universitarias en torno al posible advenimiento de la revolución en Estados Unidos y toma partido sin tapujos por las posiciones progresistas.

Tras un largo paréntesis -su último largometraje personal databa de 1982 “Identificación de una mujer”, Antonioni ya anciano consigue llevar a cabo un medio-metraje titulado “El filo peligroso de las cosas” (2001), adaptado de un relato propio -escrito para la pantalla por su habitual colaborador, el guionista Tonino Guerra. Se trata proyecto “Eros” (2001) una trilogía junto a Steven Soderbergh y Wong Kar Wai. Aquí Antonioni no consigue las densidades con las que construyó su territorio cinematográfico, pero sirvió para sellar la leyenda. Este vino a ser su último trabajo -no había filmado nada desde que en 1995 presentase “Más allá de las nubes”, en colaboración con Wim Wenders. El carácter de homenaje a la figura de Antonioni de “Eros” queda patente desde la propia presentación de cada uno de las piezas que componen el largometraje, precedidas de una delicada pieza musical de Caetano Veloso inequívocamente titulada "Michelangelo Antonioni".

Antonioni, el pintor del cine, nos ha dejado, cerrando una generación histórica del cinema italiano. Su muerte aconteció a los 94 años de edad el pasado 30 de Julio -coincidiendo con la del director sueco Ingmar Bergman (otra leyenda del cine europeo). Antonioni, seguramente, está iniciando sus periplos de inmortalidad, allá, como diría Wim Wenders, “Más allá de las nubes”.

Adolfo Vásquez Rocca
23-agosto 2008

http://revista.escaner.cl

Antonioni 2

(Ferrara, 1912)

Tras colaborar en el guión de "Un pilota ritorna" (1942) de Rossellini y trabajar como ayudante del director Marcel Carné, Antonioni rueda su primer cortometraje, el documental "Gente del Po" (1943-1947). Más tarde, debuta en el largometraje con "Diario di un amor robado (Cronaca di un amore)" (1950), agudo análisis de la crisis de una pareja. Siguen "La signora senza camelie" (1952), dura descripción del mundo del cine, y "Las amigas (Le amiche)" (1955), angustiosa adaptación de la hermosa novela de Pavese "Tra donne sole". En estos trabajos ya se perfilan claramente cuáles serán los temas del director de Ferrara: la dificultad para establecer relaciones auténticas entre las personas, la imposibilidad de comprender la realidad, y el desarraigo de los individuos ante una sociedad neocapitalista, fría y deshumanizada.
En las películas siguientes, Antonioni se aleja de la simple crónica neorrealista, abandona los ambientes burgueses y empieza a narrar el malestar existencial en el mundo proletario. Rueda "El grito (Il grido)" (1954), que describe la trágica historia de un obrero que responde con el suicidio al dolor provocado por el fin de una relación amorosa.
A continuación, Antonioni realiza "La aventura (L' Avventura)" (1960), "La noche (La notte)"(1961), "La eclipse (L'eclisse)" (1962) y "El desierto rojo (Deserto rosso)" (1964), películas con las cuales renueva con ímpetu el cine italiano, tanto en los contenidos como en la forma. Bajo la apariencia de historias policíacas atípicas, sus protagonistas femeninos describen la pérdida, la derrota, el desasosiego; en resumen, todo aquello que el mismo Antonioni define como "incomunicabilità".
Sin embargo, Antonioni no siempre es capaz de controlar la materia que trata, quizás por ser demasiado instintivo o por disponer de una amplia cultura que le impide concentrarse. En cualquier caso, sus películas son desiguales y, al lado de éxitos indiscutibles, como " El grito (Il grido)", su obra más intensa y más lograda, o "La aventura (L'Avventura)", deslumbrante con sus imágenes y pausas, luces y ruidos, Antonioni rueda obras caducas, que repiten los temas y las situaciones anteriores, con diálogos que rozan el ridículo (en este sentido, es famosa la frase "me duelen los cabellos", pronunciada por Monica Vitti en "El desierto rojo (Deserto rosso"). Las películas siguientes, caracterizadas por una belleza aparente y excesivamente vistosa, repiten estos resultados desiguales: "(Blow up Deseo de una mañana de verano) Blow-up " (1967) se rueda en Londres y narra una peculiar historia llena de símbolos fáciles y anacronismos del Swinging London; "Zabriskie Point" (1970) se rueda en Estados Unidos y representa una curiosa alegoría sobre los jóvenes y la contracultura, vistos por la mirada apocalíptica de un director de tramoya.
Sólo en "El reportero (Professione reporter)" (1972) volvemos a encontrar la antigua maestría de Antonioni, sobre todo, en los siete minutos del estrepitoso plano secuencia conclusivo. En cambio, sus dos películas siguientes son una apostilla repetitiva, un doloroso retorno al lugar del crimen sin que el enigma sea resuelto. Así "El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald)" (1980) es un fallido experimento sobre el color mientras que "Identificación de una mujer (Identificazione di una donna)" (1982) es un intento de abordar nuevamente el tema de la "incomunicabilità".
Con la perspectiva actual, el cine de Antonioni se nos presenta irremediablemente efímero: sin seguidores que hayan sabido desarrollar los aspectos menos caducos de su lección (como el uso innovador del lenguaje cinematográfico y la lucidez desesperadamente laica de su mirada), su filmografía es solamente el estéril testimonio de una personalidad inconfundible, para el bien y para el mal.

La Mancha 23 Agosto 2008

Antonioni

BLOWUP

f i c h a t é c n i c a

Dirección..............Michelangelo Antonioni

Guión....................Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra,

basado en una historia de JulioCortázar y Michelangelo Antonioni

Fotografía..............Carlo di Palma

Dirección Artística......Assheton Gordon

Vestuario...............Jocelyn Rickards

Edición..................Frank Clarke

Sonido...................Mike Le Mare

Música...................Herbie Hancock

Producción Ejecutiva...Pierre Rouve

Producción............Carlo Ponti

Una producción de Bridge Films

f i c h a a r t í s t i c a

Vanessa Redgrave........Jane

Sarah Miles..................Patricia

David Hemmings.........Thomas

John Castle...................Bill

Jane Birkin...................la rubia

Gillian Hills.................la morena

Pater Bowles................Ron

Veruschka von Lehndorff.........Verushka

Sarah Miles..................Patricia

Julian Chagrin..............mimo

Claude Chagrin............mimo

s i n o p s i s

Mientras trata de encontrar en un parque temas inéditos para sus fotografías de modas, Thomas retrata a una pareja que actúa de manera sospechosa. Al revelar las fotos en su laboratorio, el fotógrafo se da cuenta de que, probablemente, fue testigo de un crimen pero la confirmación de este hecho es incierta. A partir de esta revelación, Thomas comenzará a obsesionarse con las fotografías que tomó en aquel parque y con el misterio que envuelve a Jane, la mujer que quizás cometió el crimen.

r e s e ñ a

El artificio de la realidad cotidiana y la aparente hiperrealidad de las imágenes capturadas por la cámara son los temas esenciales de "Blowup", cinta con la que Michelangelo Antonioni culminó la etapa más célebre de su trayectoria fílmica. A partir de una historia elaborada por Antonioni y el escritor argentino Julio Cortázar, "Blowup" es un filme que se interna por los caminos del thriller psicológico como pretexto para ofrecernos una inquietante reflexión sobre la limitada capacidad del ser humano para discernir entre la realidad y la imaginación.

La historia de Thomas, un cínico fotógrafo de modas londinense cuya indiferencia ante todo lo que lo rodea raya en la pedantería, se inicia como un retrato de la artificialidad de la vida contemporánea en las grandes ciudades. El ambiente de la moda, lleno de colores vibrantes e ilusiones sobre el estilo de vida urbano, ofrece un marco adecuado para esta historia, en la que los elementos visuales y auditivos se manipulan constantemente para presentar una realidad totalmente alterada. En este mundo distorsionado, lo único que posee valor de realidad son las imágenes fotográficas: impresiones en blanco y negro, llenas de grano y amplificadas al extremo. Exactamente lo contrario a la realidad. "Blowup" retoma una de las inquietudes fundamentales de Antonioni con respecto al poder de la imagen fílmica para alterar la percepción de la realidad. Dos años antes, en "El desierto rojo", el director había coloreado con spray los escenarios naturales y artificiales de este filme, con el fin de dar una expresión visual concreta al estado mental neurótico de su protagonista. En "Blowup", las puertas, bardas, anuncios y fachadas de edificios fueron pintados con colores brillantes para enfatizar el estado anímico alterado que caracteriza a la vida en las grandes ciudades.

¿Qué es la realidad? parece preguntarnos Antonioni a través de la aventura de Thomas. ¿Es lo que captan nuestros ojos, o es lo que somos incapaces de ver a simple vista pero que la cámara captura sin pedirnos permiso? El probable crimen que se presenta en "Blowup" no es más que un pretexto para enfrentarnos, como Thomas, a estos cuestionamientos.

Más de treinta años después de su estreno, los temas de "Blowup" siguen inquietando al ser humano. La década de los sesenta fue el punto de partida para una serie de eventos mediatizados, como la famosa filmación del asesinato de John F. Kennedy, que a pesar de su acontecer frente a nuestros ojos aún siguen sin explicación. Quizás, como lo plantea el enigmático final de "Blowup", nuestros sentidos sean muy limitados para capturar la verdadera esencia de la realidad. O quizás la realidad no sea más que una elaboración mental que nos fabricamos cotidianamente, para no sentirnos ajenos al mundo que nos rodea.

M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i

Nacido en Ferrara, al norte de Italia, en 1912, Antonioni creció en el ambiente acomodado propio de la burguesía rural de la época.

Realizó estudios de economía y comercio en Boloña, al mismo tiempo que se dedicaba a la crítica de cine y a la pintura.

En 1939 se trasladó a Roma, en donde estudió dirección de cine en la prestigiada Escuela de Estudios Cinematográficos fundada bajo el régimen de Mussolini. Aunque pertenece a una generación anterior a la de los cineastas franceses e italianos que irrumpieron en la escena internacional durante los años cincuenta, Antonioni filmó sus mejores películas en aquellos mismos años, por lo que frecuentemente se le asocia con los cineastas de la nueva ola y con la obra de su compatriota, Federico Fellini.

La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962) constituyeron una trilogía cuya temática existencialista señaló el camino para una filmografía caracterizada por el retrato crítico de los comportamientos de la burguesía. Además de estas cintas, en la filmografía de Antonioni destacan: El desierto rojo (1964), Blowup (1966), Zabriskie Point (1970), El pasajero (1975) y Más allá de las nubes (1995).

La mancha 13-Agosto 2008

Giger 2