Aronofsky 2

The fountain, de Darren Aronofsky

The fountain es una oda (audiovisual) a la infinita motivación y alcance del amor... Es una historia básicamente típica narrada de manera atípica, en la que un hombre enamorado trata de encontrar la fórmula curativa para el cáncer de la mujer que ama. Premisa que Aronofsky utiliza para urdir su más personal trabajo, su visión compleja del amor como provocador de conflictos inconciliables entre las pasiones humanas y la naturaleza mortuoria. QUÉ les hace, hizo y hará esa situación límite en sus conciencias será más importante para el film que el logro que sería la obtención de la cura, pues Aronofsky no propone un melodrama convencional, sino uno tan reflexivo como pomposo en su propuesta visual.
La historia del presente, llamémosle BASE, es la motivadora para la creación de dos líneas ficticias atemporales (secuencias), mal llamadas pasado (¿s.XVI?) y futuro (¿s.XXVI?). La primera descrita por la inconclusa prosa fantástica épica de Izzy llamada 'The fountain', ambientada en el s.XVI en una América recién descubierta, en la cual combina su afición por la astronomía maya con el dilema pasional de su hombre (Tom), retratando allí su perspectiva de la situación. La segunda es un mundo onírico entendido como la introspección de Tom en condición de orador budista, donde se presencia su ascensión a Xibalbá (inframundo maya), junto a un moribundo árbol como representación de Izzy en un reducido terreno de límites circulares transparentes, un globo. La animosidad de Tom en ese contexto surreal -seudo futurista- responde a su semblante en el contexto BASE, todo lo visto en el globo es un código figurativo de algo existente en la 'realidad': su mujer es un árbol potencialmente inmortal; su ansiedad y hermetismo denotan su estado ermitaño; el exterior del globo es la posibilidad latente de la inmortalidad para ambos, y la estrella dorada (Xibalbá) la concreción de ese objetivo. Un paquete análogo (mujer/amor : árbol/inmortalidad) entre elementos reales de la BASE y la representación metafórica de la conciencia de Tom, quien no hará nada que no involucre a Izzy como motivación de sus actos... Ambas secuencias, 's. XVI' y 's.XXVI', afectan en nada el desarrollo progresivo de la historia. Lo que suceda en el relato de Izzy o en el globo auto-opresor de Tom son solo agregados efectistas para que Aronofsky personalice su obra como unidad expresiva.

The fountain impresiona por su puesta en escena sombría y contrastante en lo fotográfico, lo dorado y lo lóbrego son los ambientadores del film en lo cromático; a raíz de eso se plantea un relato lúgubre y misterioso, de una majestuosidad potencial que se revela en las tomas referidas al logro próximo a consumarse. The fountain esboza fatalidad desde la primera toma, la banda sonora es inquietante y siniestra, intrigante y suspensiva, tanto en la música ambiental como en la dicción de los parlamentos. Weisz imposta una voz sufrida y decadente, Jackman desesperación y ansiedad en su tono al hablar. Los personajes son los sostenedores claves de la trama, en ellos se confía la película para lograrse. Aronofsky se centra en los sentimientos profundos provocados por la vivencia comprometedora de la pareja, en la emisión de sus psicologías a través de la introspección meditadora de Tom (contexto surreal), asimismo en la escritura de una Izzy consumada en su dolor superado (contexto s.XVI)... Sobresale, también, su timing distraído, así como el tino del realizador para hacer inteligible la discontinuidad narrativa muchas veces desconcertante y abrumadora. Los saltos de secuencias y contextos son fácilmente perceptibles y asimilables porque la narración es lineal, relativa a la emoción que se está viviendo. Ejemplo: si en la BASE invade la angustia, en el contexto onírico ('s.XXVI') o ficcional (s.XVI) invadirá también esa emoción para continuar en el mismo ritmo y acción dramática, evitando así cambios abruptos desconcertantes y buscapleitos. Si Tom se angustia por su éxito frustrado en la búsqueda de la fórmula curativa, en el globo se mostrará frustrado porque se encuentra lejos de Xibalbá (analogía Éxito:Xibalbá).
Aronofsky le regala a Hugh Jackman su papel más emotivo hasta la fecha, además de establecer como musa intemporal a Rachel Weisz, cuya imagen motivadora es más fuerte que el personaje mismo. The fountain es arriesgada porque es sumamente personal, y es bien sabido que el Gran público no es predispuesto a recibir testimonios íntimos y desaforados con los brazos abiertos, menos aún si estos testimonios tienen cáscara taquillera, tan superflua como formulista. Aronofsky demuestra ser un apasionado desinhibido al pergeñar un film en el cual se explaya sobre las impresiones diversas de un amor sometido a un final previsible. The fountain posee casi todas las características de un blockbuster avasallador, exceptuando la banalidad característica...

John Campos-Gómez
Marcelo 04 Oct.2008 sacdo de www.lacinefilianoespatriota.blogspot.com

Buñuel 2

A Luis Buñuel le gustaba jugar con la idea de que la casualidad fue la que lo trajo a México en 1946. Exiliado en los Estados Unidos desde el triunfo del franquismo en España, el realizador de La edad de oro (1930) trabajaba en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York como colaborador de un comité de propaganda anti-nazi destinado a los países de América Latina. Decidido a establecerse en América, Buñuel estaba a punto de adquirir la ciudadanía norteamericana cuando se vio sin trabajo debido a una indiscreción cometida por su antiguo amigo Salvador Dalí.

En su libro "La vida secreta de Salvador Dalí", publicado en aquellos momentos, el pintor catalán calificaba a Buñuel de ateo. Un periodista del "Motion Pictures Herald" tomó esta declaración como base para atacar a Buñuel en un artículo en el que advertía sobre el peligro que significaba la presencia de tan escandaloso personaje en una institución cultural tan prestigiada como el MOMA. En cierto modo, lo ocurrido era más grave que una acusación de comunismo. Ante las presiones, Buñuel prefirió renunciar a su trabajo.

Sin dinero ni proyectos, Buñuel acudió a una cena en casa del cineasta René Clair en la que se encontró con Denise Tual, viuda del intérprete de Un perro andaluz (1928). Tual tenía el proyecto de producir en Francia una versión fílmica de "La casa de Bernarda Alba" de García Lorca y propuso a Buñuel que la dirigiese. Aunque reticente en un principio, el cineasta terminó aceptando el proyecto y comenzó a preparar su retorno detrás de la cámara.

Como la productora tenía que regresar a París pasando por México, Buñuel la acompañó sin imaginarse que ese primer viaje suyo a un país latinoamericano cambiaría su vida para siempre. Tras cancelarse el proyecto de filmación, el cineasta se encontró en un país extraño que lo recibió con los brazos abiertos. En una reunión, Buñuel conoció al escritor Fernando Benítez, entonces asistente del secretario de gobernación del régimen de Miguel Alemán. Conocedor de su obra, Benítez invitó a Buñuel a quedarse en México y le concertó una cita con el ministro, quien le reiteró la invitación. De esta manera, en unos cuantos días, Luis Buñuel se encontraba a punto de dirigir la primera de las veintiún cintas que filmaría en nuestro país.

Denise Tual lo había presentado con Óscar Dancigers, un productor francés que había emigrado a México huyendo de la persecución nazi. Aclimatado en la pujante industria de la época de oro, Dancigers estaba preparando la producción de Gran Casino (1946), filme con el que debutaría en México la estrella argentina Libertad Lamarque. Esta cinta, primera dirigida por Buñuel en México, resultaría ser un enorme fracaso y la causante de que no volviese a dirigir en tres años.

A los 49 años, el realizador aragonés estaba a punto de olvidarse del cine cuando el mismo Dancigers le pidió que se hiciera cargo de la dirección de El gran calavera (1949) un vehículo comercial para el lucimiento de Fernando Soler. El éxito de esta comedia sin pretensiones -aunque llena de detalles buñuelianos- animó a Dancigers a aceptar el proyecto de Los olvidados (1950), un filme más personal y arriesgado que levantó ámpulas entre periodistas e intelectuales mexicanos al mismo tiempo que consagró al cineasta en el panorama internacional.

Diversas biografías y estudios sobre la obra de Luis Buñuel tienden a concentrarse en su espléndida etapa final -los filmes franceses producidos por Serge Silberman- y en sus primeros años de militancia surrealista, menospreciando la etapa mexicana de su filmografía. Este período de la obra de Luis Buñuel contiene, al menos, tres obras maestras y casi una decena de filmes más que importantes. También ha sido común afirmar que Buñuel no tuvo muchas oportunidades de hacer un "mejor cine" en países con más recursos económicos, pero es interesante señalar que durante su estancia en México realizó al menos cinco coproducciones con Francia, España y los Estados Unidos, además de un filme producido totalmente en Francia.

Quizás el detalle más significativo alrededor de estas apreciaciones radique en la decisión tomada por Buñuel de nacionalizarse mexicano en 1949. A pesar de que en sus años más gloriosos tuvo diversas oportunidades de trasladarse a vivir en otros sitios, Buñuel continuó siendo fiel a su modesta casa de la colonia del Valle de la Ciudad de México, en la que vivió hasta los 83 años.

Hace poco tiempo, tras el fallecimiento de la viuda del cineasta, la familia Buñuel tomó la decisión de donar una gran cantidad de objetos personales de don Luis al estado español. Antes de su partida hacia Madrid, las fotografías, guiones originales, manuscritos y demás recuerdos del genial director fueron exhibidos en el Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana. Para quienes aprendimos a amar al cine a través de las imágenes filmadas por Buñuel fue doloroso ver, por primera y quizás por última vez, un trozo de la historia del cine mexicano que por razones poco conocidas no pudo conservarse en nuestra tierra.

Sin embargo, los cinéfilos mexicanos recibimos de Luis Buñuel un legado más valioso: sus imágenes, las cuales nunca se podrán ir de nuestra pantalla interior. Esas imágenes, inolvidables al tiempo que efímeras, poseen la naturaleza que don Luis le atribuía a la libertad:

"No eres libre como imaginas. Tu libertad no es más que un fantasma que va por el mundo con un manto de niebla. Cuando tratas de asirla se te escapa sin dejarte más que un rastro de humedad en los dedos."

Boris 03 Octubre 2008

Bauhaus 2

"¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual! [...] ¡Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas! Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo —a la arquitectura, a la escultura y a la pintura— en una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega. "

Walter Gropius

Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y mas tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera.
El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en le siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores.
Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de "Morris" representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, además de gremios, comunas.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus.
Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa Durante diez o quince años.

Fuente: líneas extraídas del libro "Bauhaus" Bauhaus archiv - Magdalena Droste

La Casa de la Construcción
BAUHAUS, etimológicamente significa, Casa de Construcción, fué fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. El espiritu y las enseñanzas de esta institucion puede decirse se extendieron por todo el mundo.

En el MANIFIESTO de FUNDACIÓN de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes.
Se veía como origen de muchos errores y desvíos la separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total. La cual se expresa en la obra de arquitectura.

PRIMEROS AÑOS.
Esta aventura comenzada en Weimar, tuvo en W.Gropius el personaje aglutinador y éste supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas, de los docentes. En la primera etapa de la escuela fechable dede 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista.
El primer maestro del curso preliminar, el suizo J. Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo".
Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.
El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.

ENTRE LA ARTESANÍA y la INDUSTRIA.
La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso.
En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionita por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial.
El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna.

Foto: Edificio de la escuela en Dessau, 1925 -26, en primer plano el volumen con los talleres y la emblemática tipografía diseñada en los propios talleres.

Fuente: http://www.emb-alemania.com/bauhaus.htm

http://www.bauhaus.de/
http://www.bauhaus-dessau.de/
Gin 03 Oct 2008