BLOWUP f i c h a t é c n i c a Dirección..............Michelangelo Antonioni Guión....................Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra, basado en una historia de JulioCortázar y Michelangelo Antonioni Fotografía..............Carlo di Palma Dirección Artística......Assheton Gordon Vestuario...............Jocelyn Rickards Edición..................Frank Clarke Sonido...................Mike Le Mare Música...................Herbie Hancock Producción Ejecutiva...Pierre Rouve Producción............Carlo Ponti Una producción de Bridge Films f i c h a a r t í s t i c a Vanessa Redgrave........Jane Sarah Miles..................Patricia David Hemmings.........Thomas John Castle...................Bill Jane Birkin...................la rubia Gillian Hills.................la morena Pater Bowles................Ron Veruschka von Lehndorff.........Verushka Sarah Miles..................Patricia Julian Chagrin..............mimo Claude Chagrin............mimo - s i n o p s i s
- Mientras trata de encontrar en un parque temas inéditos para sus fotografías de modas, Thomas retrata a una pareja que actúa de manera sospechosa. Al revelar las fotos en su laboratorio, el fotógrafo se da cuenta de que, probablemente, fue testigo de un crimen pero la confirmación de este hecho es incierta. A partir de esta revelación, Thomas comenzará a obsesionarse con las fotografías que tomó en aquel parque y con el misterio que envuelve a Jane, la mujer que quizás cometió el crimen.
- r e s e ñ a
- El artificio de la realidad cotidiana y la aparente hiperrealidad de las imágenes capturadas por la cámara son los temas esenciales de "Blowup", cinta con la que Michelangelo Antonioni culminó la etapa más célebre de su trayectoria fílmica. A partir de una historia elaborada por Antonioni y el escritor argentino Julio Cortázar, "Blowup" es un filme que se interna por los caminos del thriller psicológico como pretexto para ofrecernos una inquietante reflexión sobre la limitada capacidad del ser humano para discernir entre la realidad y la imaginación.
- La historia de Thomas, un cínico fotógrafo de modas londinense cuya indiferencia ante todo lo que lo rodea raya en la pedantería, se inicia como un retrato de la artificialidad de la vida contemporánea en las grandes ciudades. El ambiente de la moda, lleno de colores vibrantes e ilusiones sobre el estilo de vida urbano, ofrece un marco adecuado para esta historia, en la que los elementos visuales y auditivos se manipulan constantemente para presentar una realidad totalmente alterada. En este mundo distorsionado, lo único que posee valor de realidad son las imágenes fotográficas: impresiones en blanco y negro, llenas de grano y amplificadas al extremo. Exactamente lo contrario a la realidad. "Blowup" retoma una de las inquietudes fundamentales de Antonioni con respecto al poder de la imagen fílmica para alterar la percepción de la realidad. Dos años antes, en "El desierto rojo", el director había coloreado con spray los escenarios naturales y artificiales de este filme, con el fin de dar una expresión visual concreta al estado mental neurótico de su protagonista. En "Blowup", las puertas, bardas, anuncios y fachadas de edificios fueron pintados con colores brillantes para enfatizar el estado anímico alterado que caracteriza a la vida en las grandes ciudades.
- ¿Qué es la realidad? parece preguntarnos Antonioni a través de la aventura de Thomas. ¿Es lo que captan nuestros ojos, o es lo que somos incapaces de ver a simple vista pero que la cámara captura sin pedirnos permiso? El probable crimen que se presenta en "Blowup" no es más que un pretexto para enfrentarnos, como Thomas, a estos cuestionamientos.
- Más de treinta años después de su estreno, los temas de "Blowup" siguen inquietando al ser humano. La década de los sesenta fue el punto de partida para una serie de eventos mediatizados, como la famosa filmación del asesinato de John F. Kennedy, que a pesar de su acontecer frente a nuestros ojos aún siguen sin explicación. Quizás, como lo plantea el enigmático final de "Blowup", nuestros sentidos sean muy limitados para capturar la verdadera esencia de la realidad. O quizás la realidad no sea más que una elaboración mental que nos fabricamos cotidianamente, para no sentirnos ajenos al mundo que nos rodea.
- M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i
- Nacido en Ferrara, al norte de Italia, en 1912, Antonioni creció en el ambiente acomodado propio de la burguesía rural de la época.
- Realizó estudios de economía y comercio en Boloña, al mismo tiempo que se dedicaba a la crítica de cine y a la pintura.
- En 1939 se trasladó a Roma, en donde estudió dirección de cine en la prestigiada Escuela de Estudios Cinematográficos fundada bajo el régimen de Mussolini. Aunque pertenece a una generación anterior a la de los cineastas franceses e italianos que irrumpieron en la escena internacional durante los años cincuenta, Antonioni filmó sus mejores películas en aquellos mismos años, por lo que frecuentemente se le asocia con los cineastas de la nueva ola y con la obra de su compatriota, Federico Fellini.
- La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962) constituyeron una trilogía cuya temática existencialista señaló el camino para una filmografía caracterizada por el retrato crítico de los comportamientos de la burguesía. Además de estas cintas, en la filmografía de Antonioni destacan: El desierto rojo (1964), Blowup (1966), Zabriskie Point (1970), El pasajero (1975) y Más allá de las nubes (1995).
- La mancha 13-Agosto 2008
(Ferrara, 1912)
Tras colaborar en el guión de "Un pilota ritorna" (1942) de Rossellini y trabajar como ayudante del director Marcel Carné, Antonioni rueda su primer cortometraje, el documental "Gente del Po" (1943-1947). Más tarde, debuta en el largometraje con "Diario di un amor robado (Cronaca di un amore)" (1950), agudo análisis de la crisis de una pareja. Siguen "La signora senza camelie" (1952), dura descripción del mundo del cine, y "Las amigas (Le amiche)" (1955), angustiosa adaptación de la hermosa novela de Pavese "Tra donne sole". En estos trabajos ya se perfilan claramente cuáles serán los temas del director de Ferrara: la dificultad para establecer relaciones auténticas entre las personas, la imposibilidad de comprender la realidad, y el desarraigo de los individuos ante una sociedad neocapitalista, fría y deshumanizada.
En las películas siguientes, Antonioni se aleja de la simple crónica neorrealista, abandona los ambientes burgueses y empieza a narrar el malestar existencial en el mundo proletario. Rueda "El grito (Il grido)" (1954), que describe la trágica historia de un obrero que responde con el suicidio al dolor provocado por el fin de una relación amorosa.
A continuación, Antonioni realiza "La aventura (L' Avventura)" (1960), "La noche (La notte)"(1961), "La eclipse (L'eclisse)" (1962) y "El desierto rojo (Deserto rosso)" (1964), películas con las cuales renueva con ímpetu el cine italiano, tanto en los contenidos como en la forma. Bajo la apariencia de historias policíacas atípicas, sus protagonistas femeninos describen la pérdida, la derrota, el desasosiego; en resumen, todo aquello que el mismo Antonioni define como "incomunicabilità".
Sin embargo, Antonioni no siempre es capaz de controlar la materia que trata, quizás por ser demasiado instintivo o por disponer de una amplia cultura que le impide concentrarse. En cualquier caso, sus películas son desiguales y, al lado de éxitos indiscutibles, como " El grito (Il grido)", su obra más intensa y más lograda, o "La aventura (L'Avventura)", deslumbrante con sus imágenes y pausas, luces y ruidos, Antonioni rueda obras caducas, que repiten los temas y las situaciones anteriores, con diálogos que rozan el ridículo (en este sentido, es famosa la frase "me duelen los cabellos", pronunciada por Monica Vitti en "El desierto rojo (Deserto rosso"). Las películas siguientes, caracterizadas por una belleza aparente y excesivamente vistosa, repiten estos resultados desiguales: "(Blow up Deseo de una mañana de verano) Blow-up " (1967) se rueda en Londres y narra una peculiar historia llena de símbolos fáciles y anacronismos del Swinging London; "Zabriskie Point" (1970) se rueda en Estados Unidos y representa una curiosa alegoría sobre los jóvenes y la contracultura, vistos por la mirada apocalíptica de un director de tramoya.
Sólo en "El reportero (Professione reporter)" (1972) volvemos a encontrar la antigua maestría de Antonioni, sobre todo, en los siete minutos del estrepitoso plano secuencia conclusivo. En cambio, sus dos películas siguientes son una apostilla repetitiva, un doloroso retorno al lugar del crimen sin que el enigma sea resuelto. Así "El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald)" (1980) es un fallido experimento sobre el color mientras que "Identificación de una mujer (Identificazione di una donna)" (1982) es un intento de abordar nuevamente el tema de la "incomunicabilità".
Con la perspectiva actual, el cine de Antonioni se nos presenta irremediablemente efímero: sin seguidores que hayan sabido desarrollar los aspectos menos caducos de su lección (como el uso innovador del lenguaje cinematográfico y la lucidez desesperadamente laica de su mirada), su filmografía es solamente el estéril testimonio de una personalidad inconfundible, para el bien y para el mal.
La Mancha 23 Agosto 2008
MICHELANGELO ANTONIONI; EL CINE DE
Quien no haya visto nunca una película suya puede revisar los últimos minutos de “El eclipse” (1962) y entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia de “El eclipse” se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua en el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Todas sus aventuras se disuelven en la nada.
En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos filmes de arte contemporáneos, particularmente en el modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramática. El cine de Antonioni es una inmóvil introspección del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la incomunicación, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrató entornos puramente artificiales –declaradamente antinaturalistas–, fantasmagóricos, donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia.
Si Fellini fue el cineasta del bullicio, de
La influencia de Rossellini también se trasluce en Antonioni en la elección de estratos sociales que retrata. Tal como aquel había desplazado su foco de atención hacia las clases burguesas en “Europa '
Por lo pronto, el retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957 con “El grito”, aunque aquí ya la mirada del cineasta es muy distinta a la de los días del neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, esta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una maquinada sociedad industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posible escapatoria. En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de “La aventura” en el Festival de Cannes de 1960, le valen el calificativo de “cineasta de la incomunicación”.
“La aventura” prolonga la reflexión de Antonioni acerca de la sociedad desarrollada. Los protagonistas son burgueses deshonestos entre sí y consigo mismos. El descubrimiento del vacío profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a una vasta parte del público y la crítica, pero la correspondencia moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes –los actores vestidos de oscuro paseando como fantasmas solitarios en la isla de piedra blanca– consagraron al director.
Elegante y empecinado en experimentar las posibilidades lingüísticas del cine como trasunto de revoluciones sociopolíticas, desde su aparente distanciamiento moral. Con un cuidado casi enfermizo por el encuadre, por la fotografía, pero sobre todo por los diálogos, realizó un tríptico de amplios vuelos históricos sobre la burguesía italiana/europea del desarrollismo vandálico de los sesenta: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), más tarde recuperadas por Fassbinder en clave expresionista y tono de melodrama.
El cine de Antonioni no construye argumentos al estilo clásico, sino más bien por acumulación de escenas, que discurren igual intensidad y generan una atmósfera de alta densidad. De ahí que sus películas parezcan largas digresiones de acción sin relación aparente en la línea argumental, esto es, sin aparente tensión dramática, en Antonioni aparece el mundo sin coartada dramática.
La “trilogía de la incomunicación” se completó más tarde con “La noche” (1961) y “El eclipse” (1962), dos películas de factura similar en la que las mujeres y la confusión de los sentimientos ocupan un lugar preponderante. La noche, que tiene en el rol principal a Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero que se siente completamente falto de inspiración y estímulos, es asimismo una lúcida visión de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío.
El estilo antinaturalista que Antonioni había estado esbozando en estas cintas pudo aparecer de modo nítido en “El desierto rojo” (1964), su primer filme en color, protagonizado por la que entonces era su esposa y estrella inevitable de sus películas, Mónica Vitti. “El desierto rojo” significó una revolución estilística, creando un lenguaje y un estilo hasta hoy emulado, a través del uso arbitrario de los colores, en especial del rojo, que tiñe calzadas y murallas como objetivación de la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial, de un universo de bidones, chimeneas y humos envenenados que emanan de las fábricas. Aquí Antonioni inaugura las preocupaciones ambientalistas o al menos las emplaza en el gran cine. El antinaturalismo de Antonioni busca distanciarse de la organización "espontánea" de lo natural para retratar la artificialidad de de las relaciones
. Antonioni advierte que ciertos movimientos de la cámara se ajustan mejor a ciertos colores: una panorámica es eficaz con un rojo brillante, pero no se consigue el mismo resultado con un verde áspero. Creía que había cierta relación entre el movimiento de la cámara y el color, así se lo comento3 en una ocasión a Godard. Antonioni, asimismo, concedía gran importancia a los silencios y a la banda sonora con ruidos naturales y efectos sonoros, en algo muy próximo a la música concreta, dejando la música -en el sentido tradicional- en un lugar secundario.
Sintiendo que ya había cumplido una etapa y cansado probablemente de ser asociado al cliché de la “incomunicación”, convertido en trivialidad y ganando espacios en revistas de consejos para mujeres aburridas, es que Antonioni emigra hacia Inglaterra. En ese país se despojó de las preocupaciones en torno a las desavenencia crónica de la pareja y se dedicó a desarrollar algunos tópicos que habían germinado en su obra reciente: la confrontación entre la cultura clásica y el modernismo, el choque entre lo antiguo y lo nuevo, los límites de la ficción en la era de la incautación de lo real y del fin de las historias.
Para dar cuerpo a estas ideas, convirtió a un fotógrafo de alta moda en el protagonista de “Blow-up” (1966), su película más afamada y la que le permitió ganar el Festival de Cannes. Las marcadas elípsis de la narración y la ambigua importancia de hechos que quedan fuera de cuadro desconcertaron a los espectadores atraídos por el escándalo que habían causado un par de escenas de desnudos. “Blow-up” es un filme abstracto, con una intriga policial apenas distinguible, que advierte a cada instante al espectador de las limitaciones del espectáculo cinematográfico y que extiende la reflexión de “La noche” en lo que atañe al comercio del arte (la escena del concierto rock en que David Hemmings recoge un pedazo de guitarra arrojado por los músicos a sus fans para tirarlo a la basura cuando deja el recinto).
La línea asumida en Blow-up se prolongó en las dos siguientes cintas de habla inglesa de Antonioni, “Zabriskie Point” (1970) y “El pasajero” (1975), aunque con un notorio resurgimiento de las inquietudes sociales del director.
En “Zabriskie Point”, filmada con apoyo de
Tras un largo paréntesis -su último largometraje personal databa de 1982 “Identificación de una mujer”, Antonioni ya anciano consigue llevar a cabo un medio-metraje titulado “El filo peligroso de las cosas” (2001), adaptado de un relato propio -escrito para la pantalla por su habitual colaborador, el guionista Tonino Guerra. Se trata proyecto “Eros” (2001) una trilogía junto a Steven Soderbergh y Wong Kar Wai. Aquí Antonioni no consigue las densidades con las que construyó su territorio cinematográfico, pero sirvió para sellar la leyenda. Este vino a ser su último trabajo -no había filmado nada desde que en 1995 presentase “Más allá de las nubes”, en colaboración con Wim Wenders. El carácter de homenaje a la figura de Antonioni de “Eros” queda patente desde la propia presentación de cada uno de las piezas que componen el largometraje, precedidas de una delicada pieza musical de Caetano Veloso inequívocamente titulada "Michelangelo Antonioni".
Antonioni, el pintor del cine, nos ha dejado, cerrando una generación histórica del cinema italiano. Su muerte aconteció a los 94 años de edad el pasado 30 de Julio -coincidiendo con la del director sueco Ingmar Bergman (otra leyenda del cine europeo). Antonioni, seguramente, está iniciando sus periplos de inmortalidad, allá, como diría Wim Wenders, “Más allá de las nubes”.
Adolfo Vásquez Rocca
23-agosto 2008
http://revista.escaner.cl
Una búsqueda en lo profundo
Entrevista con Michelangelo Antonioni
Alberto Ongaro
Me pide usted que haga un discurso crítico sobre mí mismo, algo que siempre me ha parecido muy difícil. No es asunto mío el explicarme con palabras. Yo hago películas que están ahí , con sus posibles contenidos, a disposición de quien quiera verlas. De todas formas, voy a intentarlo. En el fondo está, quizás, la sospecha de que nosotros, es decir, los hombres, estamos dando a las cosas, a los hechos que suceden y de los que somos protagonistas o testigos, a las relaciones sociales o incluso a las sensaciones, una interpretación distinta de la que dábamos en el pasado. Me dirá usted que es lógico, que es natural que esto ocurra, puesto que vivimos en una época distinta y hemos acumulado, con respecto al pasado, experiencias e ideas que antes no teníamos. Pero no es sólo eso lo que quiero decir. Creo que se ha producido una gran transformación antropológica que acabará por cambiar nuestra naturaleza.
Ya se aprecian los signos, algunos banales, otros inquietantes, angustiosos. No reaccionamos como reaccionábamos antaño ni al sonido de una campana, ni a un disparo, ni a un homicidio, por poner algunos ejemplos. Incluso algunos ambientes que, tiempo ha, podrían parecer distendidos, convenciones, lugares comunes de un determinado tipo de relación con la realidad, ahora podemos mirarlos de forma trágica. El sol, por ejemplo. Lo miramos de forma distinta que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué ocurre en el sol, las ideas científicas que te-nemos han terminado por modificar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia, y el hecho de atribuir un sentimiento a una cosa que es siempre igual a sí misma significa que ya no es posible un determinado tipo de relación tradicional, que para mí ya no es posible. Y digo el sol como podría decir la luna o las estrellas, o el universo entero. Hace unos meses, en Nueva York, compré un telescopio pequeño pero extraordinario, el Questar, un aparato de sólo medio metro, pero que nos acerca las estrellas de una forma increíble. Puedo ver de cerca los cráteres de la luna, los anillos de Saturno y mil cosas más. Pues bien, el telescopio me proporciona una percepción física del universo tan angustiosa que mi relación con el universo ya no puede ser la misma que antes. Con esto no quiero decir que ya no sea posible disfrutar de un día soleado o de un paseo bajo la luz de la luna. Sólo quiero decir que estas ideas de carácter científico han iniciado un proceso de transformación que terminará por cambiarnos a nosotros mismos, que nos llevará a actuar de una determinada manera y no de otra e, incluso, que cambiará nuestra psicología, los mecanismos que regulan nuestra vida. Ya no serán las estructuras económicas y políticas las que cambiarán al hombre, como sostiene el marxismo, sino que el hombre podrá modificarse a sí mismo y a esas estructuras como resultado de un proceso de transformación que lo implica en primera persona. Puedo equivocarme, naturalmente, en un plano general, pero no creo equivocarme en lo que se refiere a mi experiencia personal. Ahora, por volver a lo que usted llama mi búsqueda, a mi oficio, a mi terreno personal, está claro que, si esto es verdad, yo debo mirar el mundo con ojos distintos, tengo que intentar penetrar en él por caminos desacostumbrados, puesto que todo cambia: cambia la materia narrativa que tengo entre las manos, cambian las historias, los finales de las historias, y yo quiero anticiparlo, tratar de expresar lo que creo que está ocurriendo. Realmente, estoy haciendo un gran esfuerzo por buscar determinados núcleos narrativos que no sean ya los del pasado, aunque no sé si lo conseguiré, porque siempre hay cosas que escapan a nuestra voluntad y al propio acto creativo.
En esta película [Professione: Reporter] yo diría que lo ha logrado: aunque hay momentos en los que el esquema nos resulta conocido, produce un tipo de turbación completamente novedoso.
No lo sé. No sé si usted estará de acuerdo, si los demás espectadores podrán estar de acuerdo, pero en esta película he buscado instintivamente soluciones narrativas distintas a las que son habituales en mí. Es cierto, el esquema de fondo puede ser familiar, pero, mientras rodaba, cada vez que sentía que me movía en un terreno ya conocido, procuraba cambiar de camino, desviarme, resolver de otro modo algunos momentos de la historia. Incluso la forma en la que me daba cuenta resulta curiosa. Notaba una especie de súbito desinterés por lo que estaba haciendo y ésa era la señal de que tenía que cambiar de dirección. Hablamos de un terreno sembrado de dudas, de angustias, de iluminaciones imprevistas. Sin duda, se trataba también de mi necesidad de reducir al mínimo el suspense, un suspense que, aún así, debía permanecer, pero como un elemento indirecto, mediado. Hubiera sido muy fácil hacer una película de suspense. Teníamos perseguidores y perseguidos, no me faltaba ningún ingrediente, pero habría caído en la banalidad, no era eso lo que me interesaba. Ahora bien, no sé si he logrado crear realmente un relato cinematográfico que transmita la emoción que he sentido. Pero siempre que se acaba una película, de lo que menos seguro se está es de esa misma película.
Yo diría que ha conseguido establecer una relación nueva con los espectadores desde el primer momento. A mí, por ejemplo, lo primero que me ha sorprendido de su película es algo que no tiene.
¿Ah, sí? ¿El qué?
Durante los primeros minutos me di cuenta de que faltaba algo y no conseguía distinguir qué era. Después he comprendido que era la música y a continuación me he dado cuenta de que no podía ser un hecho casual, sino que la ausencia de música tenía para usted una función musical, como una no música que introdujera al espectador en una especie de vacío y que dejara también una zona vacía en sus sentimientos.
Esa «zona vacía», como usted la llama, era intencionada. En realidad, yo no comulgo con los gustos de quienes emplean música para subrayar de forma dramática, alegre o romántica determinados momentos de la película. Creo, en cambio, que las imágenes de una película no necesitan el apoyo de la música, sino que por sí solas pueden crear una cierta sugestión. El hecho de que usted se haya percatado de la ausencia de música significa para mí dos cosas: primero, que las imágenes eran lo bastante potentes como para sugestionarlo, para producirle ese leve, ambiguo sentido de vacío y de angustia, sin necesidad de ayuda. Segundo, que su oído, acostumbrado a la música en otras películas, lejos de quedar desconcertado, ha captado ese silencio de forma que el desarrollo del sentido de vacío que procedía de las imágenes quedara favorecido en cierto modo. Pero lo cierto es que yo no me propuse claramente añadir ese efecto. Más bien es una consecuencia de mi idea del cine. Yo uso poquísima música. Me gusta que la música tenga un origen en la propia película: una radio, alguien que canta, lo que los americanos llaman source music. Ésa es la música que hay en la película. Por otra parte, el protagonista es un periodista, es decir, un personaje bastante astuto, aventurero, acostumbrado a las emociones hasta el punto de que incluso puede controlarlas, alguien que no se impresiona fácilmente. Un personaje así no tiene ninguna necesidad de un comentario musical.
En cierto sentido, su película es una película de aventuras, una elección novedosa e impredecible por su parte. ¿Cuáles son las razones culturales de esta elección?
El elemento aventurero no me es del todo extraño. Ya estaba presente en Zabriskie Point y estaba, sobre todo, en una película cuya historia he escrito, de la que he desarrollado el guión y he preparado hasta el último detalle, pero que no he podido rodar. Una película que se hubiera titulado Tecnicamente dolce. Ahora bien, desde Zabriskie Point hasta Professione: Reporter, pasando por Tecnicamente dolce, me he percatado de una especie de oscura indiferencia, de la necesidad de salir, a través de los protagonistas de estas películas, del contexto histórico en el que vivo y en el que vivían los personajes, es decir, un contexto urbano, civil, civilizado, y entrar en un contexto distinto, como el desierto o la jungla, donde al menos se puede imaginar una vida más libre y más personal, y donde esta libertad puede verificarse. El carácter aventurero, el personaje del periodista que cambia de identidad para librarse de sí mimo, nace de esta necesidad.
¿Se puede decir que esa necesidad es la necesidad de liberarse de la vida moderna e incluso de la historia…
De un cierto tipo de historia…
… y que, en sustancia, el tema de la película o, por lo menos, uno de los temas es esa imposibilidad de liberarse de la historia porque la historia siempre acaba por capturar al que trata de huir?
Es posible que la película también se pueda interpretar de esa forma. Pero ése es otro problema. Fijémonos un poco en el personaje. Es un periodista, es decir, un hombre que vive entre palabras e imágenes y frente a las cosas, un hombre obligado por su profesión a ser siempre y únicamente el testigo de los hechos que ocurren ante sus ojos, testigo y no protagonista. Los hechos ocurren lejos de él, independientemente de él y todo lo que puede hacer es racionalizarlos una vez ocurridos para relatarlos. O, si resulta que él está presente, mostrarlos. Después está la obligación artificial de la objetividad propia del oficio. Yo creo que esto puede ser un aspecto inquietante, frustrante, de la profesión de periodista y si, junto con esa frustración de fondo, un periodista carga, como el personaje de la película, con un fracaso matrimonial, una relación errada con un hijo adoptivo y otros problemas personales, se puede entender su deseo de tomar la identidad de otro cuando se le presenta la oportunidad. El personaje se libera de sí mismo, de su propia historia, no de la historia en una acepción más global. De hecho, cuando descubre que el hombre cuya identidad ha asumido es un hombre de acción que actúa e interviene en cuanto sucede, y no un simple testigo, intenta asumir no sólo su identidad sino también su papel, su papel político. Pero la historia del otro, tan concreta, tan construida sobre la acción, se revela un peso demasiado grande para él. La acción se vuelve problemática.
Generalmente, en sus películas la dimensión política está totalmente implícita. En este caso, por el contrario...
A mí me parece que en este caso está más implícita que explícita. De todas formas, la política es un asunto que me interesa mucho y que sigo muy de cerca. Hoy, en particular, tratar de saber cómo somos gobernados y cómo deberíamos ser gobernados, controlar lo que hacen las personas que dirigen nuestra existencia, es un deber moral de todos, porque no hay alternativa, no tenemos más que esta existencia y tenemos que intentar vivirla del modo mejor y más justo para nosotros y para los demás. Naturalmente, yo me ocupo de política a mi manera, no como un político de profesión, sino como un hombre que hace películas. Trato de hacer mi pequeña revolución personal con las películas, intentando sacar a la luz ciertos problemas, ciertas contradicciones, de suscitar en el público determinadas emociones, de hacer experimentar al público unas cosas y no otras. A veces ocurre que una película se interpreta de una forma distinta a las intenciones del director, pero puede que eso no tenga demasiada importancia, puede que no importe que las películas se entiendan y se racionalicen, basta con que se vean como una experiencia directa y personal.
Dice que no hace falta entender las películas, y que basta con sentirlas. ¿Este discurso vale sólo para los productos artísticos o puede extenderse a la realidad en general?
Puede que me equivoque, pero tengo la impresión de que la gente ha dejado de preguntarse el porqué de las cosas, quizá porque sabe que no hay respuesta. La gente intuye que no hay puntos de referencia seguros, que no hay valores, que ya no hay nadie a quien apelar. Tampoco puede apoyarse ya en la ciencia, porque los resultados de la ciencia no son definitivos, sino provisionales, temporales. Es un hecho que los ordenadores no se pueden vender sino alquilar porque, entre que uno se encarga y se recoge, ha aparecido otro más perfeccionado que deja obsoleto el modelo anterior. Este continuo progreso de la máquina, que vuelve inútil la posesión de aparatos porque siempre habrá otros mejores, empuja a la gente a no preguntarse ni siquiera qué es la máquina, qué es un ordenador, cómo funciona. Se conforman con los resultados de la máquina. Y quizá todo es igual, quizá este esquema se repite en cada aspecto de nuestra vida sin que nos demos cuenta. Esto puede parecer contradictorio con lo que he dicho antes, pero no lo es, porque si el conocimiento de la cosa se modifica, se modifica también la imposibilidad de entenderla. Hay en todo esto una cierta desconfianza en la razón. Pero quizá la gente se ha dado cuenta de que no es cierto que la razón sea el elemento fundamental que gobierna la vida de los individuos y de la sociedad y tiende, pues, a apoyarse en el instinto y en otros centros de la percepción. No me explico de otro modo el desencadenamiento del instinto violento, sobre todo en las generaciones jóvenes.
A propósito de la posibilidad de perfeccionar siempre los medios técnicos: en Professione: Reporter ha obtenido usted resultados extraordinarios en el aspecto técnico y expresivo. ¿Está totalmente satisfecho con el medio que emplea?
En absoluto. El medio está muy lejos de ser perfecto. Yo me siento algo constreñido dentro de los límites técnicos del cine tal como lo conocemos hoy. Siento la necesidad de medios más elásticos y avanzados que permitan, por ejemplo, un control más inmediato del color. Lo que puede obtenerse hoy en un laboratorio trabajando con la película ya no basta si se necesita usar el color de una forma más funcional, más expresiva, más directa, más inventiva. En este sentido, las cámaras de vídeo son seguramente mucho más ricas que las cámaras cinematográficas. Con las cámaras de vídeo se puede, por decirlo de algún modo, pintar una película usando colores electrónicos a medida que se rueda. En Deserto rosso hice algunos experimentos de este tipo interviniendo directamente sobre la realidad, es decir, coloreando las calles, los árboles, el agua. Con la cámara de vídeo no hace falta llegar a esos extremos. Basta apretar un botón para que se añada el color con la intensidad deseada. El único problema es el paso de la cinta magnética al celuloide, pero este proceso se puede llevar a cabo con resultados bastante satisfactorios.
¿Cree usted que el empleo de este nuevo medio podría condicionar también los temas, sugerirle nuevos temas?
Es probable. Hoy día hay muchos temas que nos están vedados. En el cine de hoy se corre el riesgo de mostrar ciertas dimensiones metafísicas, ciertas sensaciones, de forma sólo aproximada debido, justamente, a las limitaciones del medio técnico. No se trata de emplear instrumentos cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino para profundizar en el contenido, para captar mejor las contradicciones, los cambios y los ambientes. El cine sobre cinta magnética está ya bastante maduro, aunque los que hasta ahora lo han empleado han buscado efectos bastante banales, planos. Puede dar unos resultados extraordinarios si se usa con discreción, con una función poética.
¿El cine del futuro se hará con cámaras de vídeo?
Yo creo que sí. Y el desarrollo siguiente será el cine láser. El láser es una cosa verdaderamente fantástica. En Inglaterra he visto un holograma, es decir, una proyección hecha con láser, y me he llevado una impresión extraordinaria. Era un coche pequeño, proyectado sobre una pantalla de vidrio, y no parecía la imagen de un coche, la representación de un coche, sino un coche de verdad, perfectamente tridimensional, suspendido en el vacío. Tanto fue así que instintivamente alargué la mano para tocarlo. El efecto estereoscópico era increíble. No solo eso, sino que cuando el rayo se desplazaba también se desplazaba la imagen y se podían ver los laterales, la parte posterior. Tendrán que pasar muchos años, pero es evidente que el láser es el desarrollo del cine. Por ahora los hologramas se proyectan sobre una pantalla plana, pero los científicos que experimentan con él planean proyectarlo sobre un volumen transparente que pueda colocarse en el centro de una sala, de manera que los espectadores podrán dar vueltas a su alrededor, eligiendo su ángulo de visión.
Una especie de invención de Morel... ¿Cree, siquiera paradójicamente, que en un futuro lejano se podrá llegar a tanto, es decir, a proyectar a nuestro lado y sin necesidad de una pantalla imágenes tridimensionales incluso de personas, a vivir junto a personas que no existen?
Eso habría que preguntárselo a un científico o a un escritor de ciencia ficción. Pero en lo que a mí concierne, yo no pondría límites a este tipo de descubrimientos, porque quizá no los tienen. Creo que todo lo que la ciencia ficción ha imaginado hasta ahora podrá incluso parecer infantil comparado con los descubrimientos del futuro. En estos momentos, hasta la ciencia ficción está condicionada por los limitados conocimientos científicos que se encuentran a nuestra disposición. Únicamente conseguimos hacer excursiones a mundos que tienen el nuestro como punto de referencia. Pero en el futuro, ¿quién sabe? Es inútil plantearse preguntas para las que no hay respuesta. Ahora bien, según un punto de vista «operativo», ¿no es ya una afirmación significativa decir que una determinada pregunta carece de sentido? Y ahora tomemos por buena también la suya. Y divirtámonos pensando que quizá acabemos realmente creando en un laboratorio la situación imaginada en la novela de Bioy Casares, La invención de Morel: una isla desierta, habitada únicamente por imágenes de personas que no existen. Con todo lo que de misterioso, angustioso y ambiguo comporta una cosa así. Pero puede que también los conceptos de misterio, angustia y ambigüedad hayan cambiado para entonces.
Eros [episodio «Il filo pericoloso delle cose»], 2004
Más allá de las nubes, 1996 [codirigida con Wim Wenders]
Identificación de una mujer, Italia, 1982
El misterio de Oberwald, Italia, Alemania Occidental, 1981
Professione: reporter, 1975
Zabriskie point, 1970
Blow up, 1966
Tres perfiles de mujer (I tre volti) [episodo «Il provino»], 1965
El desierto rojo, 1964
El eclipse, 1962
La noche, 1961
La aventura, 1960
El grito, 1957
Las amigas, 1955
Amor en la ciudad [episodio «Tentato suicidio»], 1953
Los vencidos, 1953
La señora sin camelias, 1953
Crónica de un amor, 1950
DOCUMENTALES
Lo sguardo di Michelangelo, 2004
Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale, 1993
Kumbha Mela, 1989
Ritorno a Lisca Bianca, 1983
Chung Kuo - Cina, 1972
La funivia del faloria, 1950
La villa dei mostri, 1950
Superstizione, 1949
Ragazze in bianco, 1949
Bomarzo, 1949
Sette canne, un vestito, 1949
L’amorosa menzogna, 1949
Roma-Montevideo, 1948
Oltre l’oblio, 1948
N. U. - Nettezza urbana, 1948
Gente del Po, 1943
Entrevista publicada originalmente en L’Europeo el 18 de diciembre de 1975, y reeditada en 1994 por la editorial Marsilio en el libro Fare un film è per me vivere.
pancha 14 Dic. 2008
