El triángulo de fuerzas
Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor teatral.
Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artística del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.
Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvaje y lleno de un estático arrebato, se destacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del teatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso.
El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado fin, para un propósito común: antes, para adorar a su dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectáculo artístico determinado. En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes características: desaparición del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dicho Somerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civilización más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asambleas de carácter político, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o —en el caso del teatro— que la representación logre ilusionar al público. La misma circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados chistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los actores mientras éstos no se corrigen.
Cuando a una representación asiste poco público o un público difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrenta con un público que «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la «cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público. Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del público que asiste a una premiere cinematográfica con la del que presencia un estreno teatral.
¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos experimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción, estéticamente válido. Vemos en las tablas una imagen de la vida, pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendría ninguna importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo —que nos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causar al espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar psíquico y físico. Sin la intervención del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cámara sustituye la conciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretación al horror.
Según la Teoría de la ilusión, de Konrad von Lange, el goce estético que experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusión-desilusión-engaño-desengaño. Hay elementos propicios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusión; en otro, los de desilusión; pero de ninguna manera puede ser finalidad estética del teatro una proyección sentimental total. Porque «el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma», y «por mucho que un suceso escénico nos impresione como real, jamás perderemos la conciencia de la ilusión». O como lo formuló san Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando».
Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupación de los autores contemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía de la tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más justo que el que no engaña, y el engañado, más sabio que el no engañado».
Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la capacidad de ilusión del público. En el ‘siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de La discreta enamorada toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare en El sueño de una noche de verano el ambiente misterioso del ‘bosque de Atenas poblado por Oberón y su reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos: decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para lograr un efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope, que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima.
La participación activa del público en el espectáculo ha declinado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamente más débil, más pobre. El teatro realista había ya contribuido grandemente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor proporción que el cine o la televisión qué libera al público de todo esfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mostrándole sólo aquello en que debe fijarse. La participación del público es completamente pasiva. En consecuencia, un público así viciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral, por buena que sea, porque no está, ya capacitado para tomar parte activa en ella. Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio teatral: ante todo, en la falta de un público capaz de gozar de una representación escénica. Tanto el teatro épico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargo al envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en forma activa del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como veremos más adelante.
Según hemos visto, del público primitivo salió el primer actor, que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas —ya se llame Mimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel o Sketch de nuestras «carpas» actuales, más que escrito, improvisado por comediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios de expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le suministra la base para su trabajo artístico. Aunque el teatro —por lo menos a juzgar por la evolución que ha tomado en los últimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es, pues, la escenificación del drama.
Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) La obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretación escénica creada (no reproducida) por el conjunto de actores.
Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe perfección y armonía, tanto en la pieza como en su escenificación, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretación dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal.
Marcelo 06 Oct.2008
Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor teatral.
Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artística del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.
Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvaje y lleno de un estático arrebato, se destacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del teatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso.
El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado fin, para un propósito común: antes, para adorar a su dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectáculo artístico determinado. En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes características: desaparición del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dicho Somerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civilización más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asambleas de carácter político, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o —en el caso del teatro— que la representación logre ilusionar al público. La misma circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados chistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los actores mientras éstos no se corrigen.
Cuando a una representación asiste poco público o un público difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrenta con un público que «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la «cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público. Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del público que asiste a una premiere cinematográfica con la del que presencia un estreno teatral.
¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos experimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción, estéticamente válido. Vemos en las tablas una imagen de la vida, pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendría ninguna importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo —que nos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causar al espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar psíquico y físico. Sin la intervención del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cámara sustituye la conciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretación al horror.
Según la Teoría de la ilusión, de Konrad von Lange, el goce estético que experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusión-desilusión-engaño-desengaño. Hay elementos propicios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusión; en otro, los de desilusión; pero de ninguna manera puede ser finalidad estética del teatro una proyección sentimental total. Porque «el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma», y «por mucho que un suceso escénico nos impresione como real, jamás perderemos la conciencia de la ilusión». O como lo formuló san Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando».
Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupación de los autores contemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía de la tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más justo que el que no engaña, y el engañado, más sabio que el no engañado».
Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la capacidad de ilusión del público. En el ‘siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de La discreta enamorada toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare en El sueño de una noche de verano el ambiente misterioso del ‘bosque de Atenas poblado por Oberón y su reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos: decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para lograr un efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope, que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima.
La participación activa del público en el espectáculo ha declinado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamente más débil, más pobre. El teatro realista había ya contribuido grandemente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor proporción que el cine o la televisión qué libera al público de todo esfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mostrándole sólo aquello en que debe fijarse. La participación del público es completamente pasiva. En consecuencia, un público así viciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral, por buena que sea, porque no está, ya capacitado para tomar parte activa en ella. Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio teatral: ante todo, en la falta de un público capaz de gozar de una representación escénica. Tanto el teatro épico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargo al envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en forma activa del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como veremos más adelante.
Según hemos visto, del público primitivo salió el primer actor, que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas —ya se llame Mimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel o Sketch de nuestras «carpas» actuales, más que escrito, improvisado por comediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios de expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le suministra la base para su trabajo artístico. Aunque el teatro —por lo menos a juzgar por la evolución que ha tomado en los últimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es, pues, la escenificación del drama.
Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) La obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretación escénica creada (no reproducida) por el conjunto de actores.
Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe perfección y armonía, tanto en la pieza como en su escenificación, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretación dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal.
Marcelo 06 Oct.2008
