Verhorven 2

Paul Verhoeven, el enfant terrible del cine

Enero 27, 2007

Paul Verhoeven es uno de esos directores que no deja indiferente a nadie. Sus pelí­culas están llenas de violencia, sexo, acción… todo sobre una serie de dobles lecturas, crí­ticas sociales, y mucha provocación.
Su último film es El Libro Negro, en el que una joven cantante judí­a consigue huir de los nazis para unirse a la resistencia en Holanda. Allí pondrá su grano de arena para luchar contra los alemanes, seduciendo a un oficial germano.
El Libro Negro nos devuelven al mejor Verhoeven, e incluso ha sido una de las 9 finalistas de los Oscars a la mejor pelí­cula extranjera, quedando finalmente fuera de los nominados.

Paul Verhoeven dirigió su primer largometraje, Een Hagedis Teveel en 1960, a lo que siguieron la serie televisiva Floris, y el gran éxito de taquilla que fue Delicias turcas, donde eran protagonistas Monique van der Ven y Rutger Hauer, y que en 1999 fue declarado mejor film holandés del siglo XX, además de estar nominado al Oscar a la mejor película extranjera.
El cuarto hombre y los Señores del Acero le abrieron las puertas de Hollywood. Robocop, Desafío Total e Instinto Básico le confirmaron como un director capaz de contentar a los amantes del cine comercial y a los del cine “con algo más”.

Veamos que nos cuenta Verhoeven sobre el film:

-Tras veinte años, ¿Le satisface realizar un film en Holanda de nuevo?
-Por encima de todo, estaba encantado de tener la oportunidad de realizar un film a partir de un guión que Gerard Soeteman y yo mismo estábamos trabajando de hací­a veinte años. Durante mucho tiempo, no logramos que la historia funcionase. La idea básica era siempre la misma: Un grupo de judíos se veía traicionado y todos asesinados en el parque de Biesbosch; entonces, los principales personajes dan caza al traidor. Inicialmente, el papel protagonista era masculino. Y ello nos planteaba un problema: No se nos ocurrí­a cómo hacer creí­ble la manera de infiltrarse en el alto mando alemán. Hace tres años, Gerard solucionó el rompecabezas: La protagonista tení­a que ser una mujer. Entonces, todas las escenas que concebimos comenzaron a encajar súbitamente.

-¿Cómo nos describirí­a El Libro Negro?
-Se trata de un thriller inspirado por hechos reales. Todas las lí­neas argumentales de El Libro Negro tienen su base en acontecimientos verídicos. La mayoría de los personajes se basan en personas reales.

-¿Llegó a existir el libro negro?
-Si se refiere a la llamada pequeña libreta negra, absolutamente. Se ha escrito mucho acerca de ello. Gerard tuvo la primera noticia de la misma en el libro Moordenaarswerk, de Hans van Straten, que se publicó en la década de los 60. Inmediatamente pensé que serí­a un arranque excelente para un guión. La pequeña libreta negra era la agenda del Sr. De Boer, un abogado de La Haya que acabó con un disparo en la calle Goudenregen al acabar la guerra. Nunca se encontró a los asesinos. Durante la contienda, De Boer hacía de intermediario entre el alto mando alemán de La Haya y la Resistencia con el objetivo de impedir el derramamiento de sangre innecesario. La Resistencia asesinaba gente, y los alemanes procedían a la correspondiente venganza fusilando a rehenes en la calle. Cuando tení­a seis años, se me obligaba a pasar ante esos cuerpos. La agenda negra de De Boer, que probablemente contení­a nombres de traidores y colaboracionistas situados incluso en las más altas instancias, jamás se halló.

-Si Eric, oficial de la reina es una historia heroica, cómo consideraría El Libro Negro?
-Como la rectificación al heroí­smo de ese film. El Libro Negro es un retrato más realista de la historia. Esa fue la primera razón por la que querí­a realizar la pelí­cula. Querí­a mostrar de manera absorbente en qué consistí­a la realidad de entonces. No había blancos y negros, sino distintas gradaciones del gris. La cinta es la consecuencia lógica del libro Grijs Verleden de Chris van der Heyden, editado en 2001, en el que el escritor reconsidera el pasado. Solí­a convenirse que los holandeses y la Resistencia eran héroes, y los alemanes y sus simpatizantes holandeses, los malos. Van der Heyden aplica una mirada nueva a los holandeses durante la guerra. Se trata de un enfoque postmoderno rebosante de interpretaciones alternativas. La gente no era ni heroica ni maligna. Podí­an actuar como héroes y al tiempo comportarse como malvados, y viceversa. La historia de Jan Campert es una buena exposición de ello: Campert era combatiente de la Resistencia y autor de uno de los más célebres poemas de guerra antinazis; recientemente se ha asegurado que su actitud fue deshonrosa en el campo de concentración de Neuengamme, y que con probabilidad murió a manos de sus propios compañeros. Un nombre puesto en un pedestal que ahora está quedando en entredicho.

-Usted ha subrayado que El Libro Negro también es entretenimiento.
-Por supuesto; las pelí­culas son el resultado de un maravilloso cruce entre arte y negocio. El objetivo último es combinar esos extremos opuestos de un modo que sea brillante. Ello es lo que hace que un film vea su valor mantenido y al tiempo goce de éxito comercial. Yo siempre estoy bregando por lograr esto: Un film entretenido capaz de aglutinar un público de espectro amplio, desde el profesor al dependiente de una tienda, que goce durante décadas de la consideración de valioso. Muy pocos han logrado eso, con la excepción de realizadores como David Lean.

-¿Cuál de sus filmes cree que goza de este valor duradero?
-Las cintas que han demostrado estar en este apartado durante los últimos veinte años son Delicias turcas y Eric, soldado de la reina. El cuarto hombre y Vivir a tope también me gustan, pero no creo que Wat ZIen Ik? o Una novia llamada Katy Tippel sobrevivan.

-¿Por qué decidió en su momento realizar la heroica Eric, soldado de la reina en lugar de un film más realista tipo El Libro Negro?
-En aquel entonces, como dije, no teníamos un guión para El Libro Negro. La novela de Eric Hazelhoff Roelfsema era muy popular, y obtuvimos el apoyo de la familia real y el ejército, lo que contribuyó a bastir el presupuesto. Gerard leyó el volumen cuando estábamos trabajando en Delicias turcas. La idea era realizar una serie televisiva. Entretanto, hicimos Delicias turcas y Una novia llamada Katy Tippel. Cuando discutimos nuevos proyectos con Rob Houwer, nuestra primera idea fue realizar un remake de De donkere kamer van Damocles. Eso hubiera estado más cerca de El Libro Negro que de Eric, soldado de la reina. Sin embargo, a Rob no le gustó la idea pues se trataba de un remake. Fue él quien propuso Eric como largometraje. Cuando investigamos para el film, nos topamos con algunos hechos muy interesantes acontecidos en La Haya durante el último año de guerra acerca del oficial de la SD Munt y sobre Frank, del Sonderkommando. Esas historias no encajaban en Eric, soldado de la reina, pero ahora se han incorporado a El Libro Negro.

-¿Cuántos documentos llegaron a leer usted y Soeteman para la película?
-Entre 700 y 800, referidos a un periodo de tiempo de unos cuarenta años. En 1967, me hallaba efectuando algunas investigaciones para el documental televisivo Portret van Anton Adriaan Mussert (1968). Jacob Zwaan, entonces archivista de la RIOD (Centro Nacional de Documentación de la Guerra), me hizo reparar en el informe Kamptoestanden escrito por el reverendo Van der Vaart Smit, miembro del Partido nazi holandés, quien resultó encarcelado tras la contienda. El informe participaba el relato de abusos y maltratos a los prisioneros de aquellos campos. Hemos entrelazado algunas de esas historias en El Libro Negro. Ello es lo que hace que el film sea tan provocativo, pues hasta la fecha nadie habí­a mostrado todavía cómo tratamos a nuestros prisioneros en 1945. Sin embargo, no fue ésta nuestra única fuente de inspiración para el film. Los archivos de imágenes fue otra; por ejemplo, las instantáneas de los guardias de los campos, de los miembros del ejército provisional y de los integrantes de la Resistencia. Al fin y al cabo, una vez acabada la guerra, todo el mundo aseguraba haber formado parte de la Resistencia. Mucha gente dudosa sumaba esas filas. Si se miran esas fotografí­as, uno no desea haber estado en sus manos. El modo en que se pavonean cuando han arrestado a un nazi holandés, te hace temer lo peor.

-¿Rachel y Ronnie son también personajes surgidos de gente real?
-En el caso de Rachel, es el resultado de mezclar tres mujeres: Dos combatientes de la resistencia (Esme van Eeghen y Kitty ten Have), así­ como la artista Dora Paulsen. Gerard y yo las fusionamos en una única mujer. El personaje de Ronnie es ficticio, pero en aquellos tiempos habí­a muchas chicas como ella, que iban allá donde el viento las llevaba. Desde la perspectiva política, resulta muy ingenua. Mucha gente estaba en ambos lados. El NSB, el Partido nazi holandés, disponí­a de muchos miembros que eran nazis fanáticos. Y no me refiero a la gente que se integró en 1941 por razones de oportunismo, sino a la que ya estaba desde 1933 y que había perdido el trabajo como consecuencia; éstos eran incluso más radicales.

-¿Cómo se dividieron el trabajo de guión entre usted y Soeteman?
-Gerard establece la estructura y la orientación general. Controla el desarrollo de la historia y de los personajes. Es él quien comienza y elabora el primer borrador, y también los siguientes. Luego, yo añado y cambio cosas, escenas y personajes. Si no recuerdo mal, incorporé a Ronnie del mismo modo que añadí­ a Maja en Vivir a tope. Las escenas correspondientes al final en el campo de prisioneros son mayoritariamente mías. He efectuado una contribución significativa en el guión. En la mayoría de las pelí­culas que he hecho con Gerard, el guión es prácticamente suyo, por lo que no aparezco como guionista en los créditos. Sin embargo, en esta ocasión mi contribución ha sido tal que tanto Gerard como yo sentíamos que los créditos del guión debíamos compartirlos.

-Como en sus pelí­culas anteriores, El Libro Negro es trepidante, mucho más que los guiones que Gerard ha escrito para otros. ¿Se debe ello a su influencia?
-Creo que surge de nuestra colaboración mutua. Cuando Gerard trabaja solo, o con otros, se generan dinámicas distintas. Gerard y yo hemos conectado siempre. Provenimos de estratos similares, pese a que nuestro carácter sea muy distinto. Gerard sólo tiene dos años más que yo; ambos éramos niños en la guerra, fuimos al instituto, estudiamos en la Universidad de Leiden, e hicimos el servicio militar. Y más tarde, nos encontramos en la serie Floris. Con semejante historial tan parecido es más fácil trabajar juntos que si hubiéramos procedido de mundos distintos. De hecho, nuestras distintas personalidades llegan a cuajar realmente. La colaboración con Gerard es la más creativa de mi vida. En EE.UU., trabajé con Eric Neumeier en RoboCop y Starship Troopers: Las brigadas del espacio, pero el trabajo con Gerard es el mejor porque como equipo mantenemos un excelente equilibrio. Por supuesto, también es importante el lenguaje. Me siento muy seguro de mí­ mismo cuando confecciono diálogos en holandés: sé cuando suena bien. Cuando escribo algo en inglés, primero le pregunto a Stacy Lumbrezer, mi coproductor, para estar seguro, pues el inglés suele ser bastante pobre, tosco o frío. No me siento seguro escribiendo inglés. Quizá por ello he realizado tantas pelí­culas de género en EE.UU. En ninguno de esos filmes consto en los créditos del guión. Puedo responder a la cultura norteamericana, incluso puedo sumarme a ella, puedo criticarla y ser irónico, y de hecho hago todo eso, pero en el fondo no puedo pensar como piensa esa cultura, por lo que necesito un guionista que me brinde una pauta de acción sólida. Y entonces, ya tengo suficiente estructura para jugar con ella y añadir escenas menores. En las producciones holandesas, entiendo a los personajes mejor. Tras las evoluciones polí­ticas de éstos últimos tiempos, particularmente, me ha costado mucho entender a los norteamericanos. No tanto a la gente de Hollywood como mayoritariamente a la del Mediooeste. Finalmente, regreso a Holanda. No soy tan partidario de los EE.UU. como para querer pasar el resto de mi vida allá­.

-Aparte del guión, ¿hay otras razones por las que desee trabajar nuevamente en Holanda?
-Lo mejor fue poder trabajar con los más grandes actores: Carice van Houten, Thom Hoffman, Halina Reijn, Peter Blok…, y no olvidemos a los alemanes Sebastian Koch, Christian Berkel, y Waldemar Kobus. Se trata de intérpretes del más alto nivel. En EE.UU. me resulta muy difí­cil acceder a esta categorí­a. Me hubiera gustado mucho poder hacer un film con Nicole Kidman o Tom Cruise, pero resulta casi imposible. El único modo pasa por un proyecto especial que está hecho a la medida de la estrella. Así que en mis producciones norteamericanas nunca he podido contar con un grupo de actores habituales, como sí­ he podido hacerlo en Holanda, donde he trabajado en varias ocasiones con Rutger Hauer, Monique van der Ven, Renée Soutendijk, y ahora nuevamente con Dolf de Vries y Derek de Lint.

-¿Cómo procedió en la elección de los protagonistas?
-Carice y Halina son profesionales de gran talento y absolutamente dedicadas. Poseen una gran capacidad e intuición, lo que es sumamente necesario cuando se trata de encarnar realmente a alguien que vivió hace 50 años. Asimismo, son muy atractivas y carismáticas, y tienen una personalidad fuerte. Dada la mayor introversión de Carice, el papel de Rachel era más adecuado para ella. La extroversión de Halina la hací­a idónea para dar vida a Ronnie. Está llena de energí­a y capacidad de contagiar ánimo a Rachel. Carice y Halina constituyen una combinación extraordinaria. Hicimos la prueba a treinta actrices para esos dos papeles, todas seleccionadas por los directores de reparto Hans Kemna y Job Gosschalk, sin embargo las dos actrices sobresalían claramente sobre las demás. Lo supe en quince minutos. Y para refrendarlo, traje a colación el Becerro de Oro de Carice por Mixina.

-¿Y por qué Thom Hoffman?
-Conocí­ a Thom en El cuarto hombre, pero no habí­a determinado que quisiera trabajar con él. Fue propuesto, como muchos otros actores, por Hans y Job. Le elegimos porque hay en torno a él una sensación de peligro que encaja con su papel, pero prioritariamente por la quí­mica que hay entre él y Carice. Habí­a otros actores que también consideraba aptos para el personaje, pero ninguno de ellos tení­a la química sexual necesaria para con Carice. Thom y Carice hicieron una escena en un compartimiento de tren en la que estaban muy juntos: y sentimos la tensión inmediatamente.

-Sus primeros filmes, en Holanda, fueron producidos por Rob Houwer o por Joop van den Ende. ¿Por qué en esta ocasión ha sido San Fu Maltha?
-En un primer momento, era Rob quien iba a producir la pelí­cula. Sin embargo, hubo desacuerdo en lo referido a contratos; tampoco era la primera vez, pero Rob tiró la toalla. Rob y yo hemos tenido muchas desavenencias a lo largo de los años, lo que jamás ha afectado nuestra amistad. Seguimos quedando para almorzar como los mejores amigos. Entonces, envié el guión a Joop, pero nunca respondió. Llegué a San Fu por intercesión de Jos van der Linden, un viejo amigo con el que Gerard y yo hemos mantenido siempre contacto. Jos fue productor ejecutivo de, por ejemplo, Vivir a tope. San Fu parecía el adecuado inmediatamente, dada su colaboración con Jos, y dado que cada vez está más presente como productor, a lo que se suma esa aura internacional que le envuelve, y el hecho de que tiene muchos contactos en el extranjero, lo que para esta pelí­cula era esencial. Al fin y al cabo, El Libro Negro es una gran producción internacional. Mi intuición no se equivocaba, pues San Fu ha efectuado algunos acuerdos financieros extraordinarios, al encontrar algunos coproductores en Alemania, Gran Bretaña y Bélgica, pero también al negociar acuerdos de distribución en muchos países.

-El hecho de volver a trabajar en Holanda, ha implicado algunas desventajas?
-Bueno, yo no lo denominaría desventajas, pero en el contexto holandés, El Libro Negro es una producción enorme y de gran complejidad. En Holanda no hay mucha experiencia en este tipo de producción a gran escala, y ello puede significar un contratiempo.

-¿No consideró la posibilidad de contratar a norteamericanos experimentados?
-No, quería que los holandeses cobraran experiencia, así el film también tendría valor social. Cuando Joris Ivens realizó un film en China, se hizo con un equipo del país para que también sacaran algo de provecho de todo aquello: sólo estaré aquí seis meses, pero aprenderé una cosa o dos mientras tanto. Creo que eso fue un gesto noble, y siempre lo he recordado. Ahora que se me presentaba la ocasión, quería hacer algo similar. En 1995, se editaron dos sellos especiales para celebrar el Año del Cine: Uno presentaba una escena de Delicias turcas; el otro, una imagen de Joris Ivens. Y ahora, estoy resiguiendo sus pasos. Gerard y yo disponemos de unos cuantos argumentos apasionantes acerca de Ivens. Gerard le odia por sus simpatí­as comunistas y las imágenes falsas de su persona, pero aún así soy un gran admirador de él. Ivens ha realizado algunas pelí­culas maravillosas.

-¿En el equipo técnico ha habido muchos viejos amigos?
-Unos cuantos, como Hans Kemna y Jos van der Linden; sin embargo, la mayorí­a de la gente con la que solí­a trabajar ya se ha jubilado o ha fallecido. Con El Libro Negro me he hallado en la misma situación que con RoboCop: Un nuevo comenzar con un equipo mayoritariamente nuevo. De todos modos, tuvimos que dar con un nuevo director de fotografí­a; Jan de Bont, quien rodó Delicias turcas; El cuarto hombre; Los señores del acero; e Instinto básico, es ahora director. Jost Vacano, quien hizo las veces para Vivir a tope; Eric, soldado de la reina; RoboCop; y Desafí­o total, se habí­a retirado. Ya que El Libro Negro es una coproducción con Alemania y Gran Bretaña, podía ser tanto un director de fotografía alemán como británico. En Los Angeles hablé con Karl Walter Lindenlaub, que se encargó de la fotografía de Independence Day, y La guarida. Conectamos. Walter querí­a alejarse de la industria cinematográfica norteamericana durante algún tiempo para hacer algo más pequeño. La Gran Bretaña ha contribuido grandemente en el film con Anne Dudley. Ha compuesto la banda sonora para American History X, Full Monty, y Juego de Lágrimas.

Y hasta aquí­ esta entrevista. Ahora solo falta ver la película, que como hemos dicho al principio, seguro que no deja indiferente a nadie…

Victoria Leal 04-Junio 2008

Sacado de http://www.cinemaspop.net/2007/01/27/paul-verhoeven-el-enfant-terrible-del-cine/

Acá en Chile, debería haber llegado este semestre.

Carrie

Para muchos aficionados no sólo al cine sino concretamente al de terror y fantástico, “Carrie” sigue siendo una de las mejores, si no la mejor, adaptaciones al cine de un texto del maestro del género como Stephen King. Hay que reconocer, efectivamente, que Stanley Kubrick realizó un más que apreciable trabajo con su interpretación de “El resplandor”, pero es complicado poner en duda que fue Brian de Palma el que, al menos hace 30 años, mejor supo captar la esencia de los textos de King.

“Carrie” es una película de una profundidad metafórica casi interminable. La historia de una joven, víctima de la demencia religiosa y sectaria de su siniestra madre, que descubre poseer poderes telekinésicos a los pocos segundos de experimentar su primera menstruación, está literalmente plagada de guiños freudianos, de reflexiones poco habituales sobre el pecado y de una apuesta clara por la venganza como valor de cambio, al menos en el terrorífico universo de King.

Allá por 1975-76, años en que se produjo la película, Brian de Palma era un director fuertemente vinculado al cine más o menos underground, un tipo al que la industria, especialmente tras el moderado éxito de su versión de “El fantasma de la Ópera” y el enloquecido homenaje que rindió a Hitchcock en “Obsesión”, todavía no cortaba las alas y dejaba expresarse más o menos libremente.

De Palma, artesano de las imágenes y reinventor a su manera del cine, echa mano de recursos que el cine tradicional había dejado de utilizar hacía tiempo, entre ellos la doble cámara/pantalla partida, que permite al espectador ver la acción simultáneamente desde dos puntos de vista diferentes.

Todavía, en fin, “Carrie” da miedo. La película es el resultado de infinidad de elementos que sumados arrojan como saldo un producto brillante: la paródica banda sonora de Pino Donaggio, que combina pasajes adocenados y melodías ratoneras con los mejores momentos de música incidental del cine de terror a lo Bernard Hermann; la sensacional interpretación de la inquietantemente bella y turbadora Sissy Spacek, bien arropada con la felizmente recuperada para el cine Piper Laurie,como la mamá de Carrie.Primera actuación para el cine de John Travolta.

Boris.Extractado de www.canaltcm.com

Pasolini

Pasolini es uno de los personajes más relevantes de la cultura europea de la segunda mitad del siglo XX. En todos los campos en los que se prodigó (poesía, novela, director y guionista de cine, ensayo, crítica cultural y social), su obra constituye un punto de referencia ineludible. Más conocido fuera de Italia por sus películas que por sus obras, Pasolini, que siempre se consideró poeta antes que cualquier otra cosa, fue un autor prolífico cuya carrera quedó truncada en 1975 al morir asesinado violentamente.

Nació en Bolonia en 1922, la ciudad más tradicionalmente de izquierdas de toda Italia, aunque su familia era originalmente del Friulí, una región en el noreste del país donde se habla el friulano, el idioma local.

Pasolini, sin embargo, desarrolló buena parte de su obra en el más crudo tono y expresión de los mendigos y delincuentes de los suburbios romanos.

Estudió historia del arte y literatura en Bolonia y trabajó como profesor desde 1943 hasta 1949. Su primer libro Poesía a Casarsa, una colección de poemas, apareció en 1942. Desde joven, Pasolini se afilió al Partido Comunista Italiano aunque fue expulsado por su homosexualidad abierta y reconocida. A pesar de semejante contradicción, Pasolini siempre se consideró un comunista hasta el momento de su muerte.

En 1950 se trasladó a Roma, donde escribió poemas y novelas sobre los barrios bajos y obreros de la capital. Sus dos novelas Chicos del arroyo (1955) y Una vida violenta (1959) le consagraron como novelista. En los años 50 inició sus vínculos con el mundo del cine, trabajando como actor y guionista. Su primera película como director la rodó en 1961, Accatone, una revisión de su propia novela Una vida violenta que narraba la vida de una prostituta en Roma.

El tema de la prostitución, una obsesión en la vida de Pasolini, continuó con su sentido “homenaje” a la genial actriz Anna Magnani, en la película Mamma Roma (1962) donde el retrato de los bajos fondos romanos resultaba excepcionalmente real. La fama internacional le llegó a mediados de los años 60 y en los 70 con una sucesión de films de gran impacto: El Evangelio según San Mateo (1964), una revisión directa y atrevida del Nuevo Testamento; Teorema (1968) el retrato de una familia burguesa; El Decameron (1971), Los cuentos de Canterbury (1973) y Las mil y una noches (1974), estos 3 últimos films basados en historias medievales que glorificaban la sexualidad inocente y el placer.

Para algunos de los papeles en sus películas, Pasolini requería los servicios de actores no profesionales y siempre intentaba combinar el realismo, con conceptos revolucionarios, sexo, violencia y sadismo. Muchas de sus películas tienen una rara belleza inclasificable, que le ganó su reputación radical entre amigos y enemigos. Sin embargo, su carácter “católico marxista”, tal como se autodefinía él mismo, le supuso una cierta impopularidad entre sus propios compañeros de izquierdas (por ejemplo, Pasolini siempre estuvo en contra de la ley del aborto y de las revueltas estudiantiles de la época).

Desde Porcile - (Pocilga) (1969), sus películas fueron cada vez más controvertidas. Su último film, Salo o los 120 días de Sodoma (1975) relacionaba el fascismo con el sadismo en el entorno de los últimos años de la 2ª Guerra Mundial en Italia. El 2 de noviembre de 1975 su cuerpo apareció muerto en un vertedero de la ciudad costera de Ostia, en las cercanías de Roma.

Murió asesinado el 1 de noviembre de 1975 en Ostia (playa de las afueras de Roma) en un encuentro con jóvenes de la periferia. Se habla de asesinato debido a un complot, pero nunca se consiguió probar. El rumor se debió, seguramente, a que Pasolini fue un personaje muy controvertido: homosexual, marxista, artista de enorme talento comprometido siempre con los avatares políticos y sociales de su tiempo. Su cuerpo apareció violentamente desfigurado.

La Mancha. 01-Agosto.2.008

Stanislavski y el Cine

Necesidades técnicas, narrativas e ideológicas del cine

Más allá de los actuales y posibles cuestionamientos, vale la pena analizar cual fue el aporte de Kostantin Stanislavski al teatro y a los modos de actuación. No es casual que este artículo comience hablando del director ruso. Todo parece empezar con Stanislavski. La grandeza de éste radica en que fue el primero en pensar específicamente sobre el oficio del actor. Toda reflexión posterior se hizo tomando en cuenta sus pensamientos o contradiciéndolos. Stanislavski surge en un momento particular, donde la dramaturgia debía dar un paso verdaderamente innovador. Probablemente Chejov, con toda su atmósfera contenida, fue quien inventó a Stanislavski. La obsesión del Maestro ruso fue formar a un actor capaz de interpretar estos textos, los cuales requerían un tratamiento más realista, verosímil y psicológico. No cabe duda de que, más allá de su fallida sistematización y su poca rigurosidad académica, Stanislavski provocó un verdadero hito en el panorama del teatro mundial. ¿Cuál fue la influencia de Stanislavski en el nuevo arte cinematográfico? La pregunta es amplia y confusa. En un primer momento el cine se valió de las otras artes para lograr su legitimación. El teatro desconfió del cine y vio en el a un rival de inferior calidad. Con el tiempo, el cine logró crear su propio lenguaje y despegarse de la tutela de las otras artes; y es justamente allí (y, paradójicamente, no en el teatro) donde las ideas del legendario maestro ruso comienzan a dar sus mejores frutos.

Pudovkin, Dreyer, Griffith: el camino hacia Lee Strasberg

En la década del '20 se produce en Europa una tormenta de innovación y rebeldía. Hacen su aparición las vanguardias. En este contexto, el método propuesto por Stanislavski se expande por Europa. Los artistas e intelectuales estaban ávidos de lo nuevo. Las ideas del Maestro ruso poseen el rasgo innovador de las vanguardias, pero sin ese espíritu de rebelión que las caracterizaba. Roman Gubern, en Cien años de cine, analizando las vanguardias estéticas dentro de la cinematografía europea, hace mención a Carl Dreyer y su Pasión de Juana de Arco (1928). La introducción del director danés sobre el final del capítulo dedicado a las vanguardias no es caprichosa. Gubern afirma que los dos films franceses del director (La Pasión de Juana de Arco y Vampyr de 1932) son una sabia y madura incorporación de ciertos hallazgos visuales de las vanguardias, despojados de su vocación terrorista, a la tradición ortodoxa de la cinematografía clásica. Más allá de la originalidad, Gubern afirma que las vanguardias son un intento violento de subversión de los valores tradicionales. Sin duda este espíritu es ajeno tanto a Dreyer como a Stanislavski. Al director danés no le interesa romper con los cánones de la narración clásica, pero si se esfuerza por contar una historia de un modo innovador. En su construcción formal, La Pasión de Juana de Arco posee por lo menos dos rasgos innovadores: la audacia fotográfica, tal como lo afirmó André Bazín, y la construcción en primeros planos. El director construyó el film, básicamente, en primeros planos. Específicamente en primeros planos de rostros. ¿Cuál fue la idea que sustentó esta construcción? ¿Cuales fueron los contenidos ético-ideológicos que necesitaron de esta forma? La construcción en primeros planos responde a dos propósitos aparentemente opuestos: misticismo y realidad. La Juan de Dreyer es despojada de toda incidencia anecdótica. Lo verdaderamente importante es la pura lucha de las almas. Esta tragedia exclusivamente espiritual, donde todo el movimiento es interior, se expresa enteramente en ese lugar privilegiado del cuerpo que es el rostro. Dreyer emplea en su film a actores franceses entrenados en la técnica propuesta por Stanislavski. Los interpretes de La Pasión... (especialmente su protagonista: María Falconetti) parecen estar en un verdadero trance hipnótico. Dreyer utiliza con la actriz la sugestión para lograr una tensión frágil, dolorosa y cortante. El uso de película pancromática y la no utilización de maquillaje, construye un film donde la protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de encarnar lo más profundo del alma humana. Lo que busca Dreyer, al no utilizar maquillaje y al pedir a la actriz que realmente se corte el pelo ante la cámara, es acentuar el realismo. Todos los recursos parecen estar orientados para lograr una mayor verdad. Y la fotografía de Rudolf Maté es la encargada de fundar el realismo en la desnudez del rostro. Lo que se busca es un sentido estricto de realidad. Lo importante es el profundo impacto que produce la identificación. Para desarrollar esta idea, el film de Dreyer requería un tipo de actuación que rompiera con los cánones de la típica actuación histriónica y exagerada del cine mudo. Dreyer necesitó a Stanislavski.
¿Que es lo que intentó hacer Stanislavski si no fue contraponer lo espiritual a la forma arcaica, y desafectada, de la declamación teatral? ¿Que fue lo que hizo Stanislavski si no fue luchar por un teatro más cercano a la realidad, más cotidiano y verosímil? Misticismo y realidad son conceptos que también rondan el universo stanislavskiano. Conceptos complementarios que luchan en el interior del sujeto, del alma o de la personalidad. Los rostros, en el caso de Dreyer, son el campo de batalla de esta lucha. En cambio para Stanislavski el campo de batalla es el actor.
No es de extrañar que un director de cine soviético, Vsevolod I. Pudovkin, haya sido pionero en utilizar el sistema de actuación planteado por Stanislavski. Pudovkin afirmaba que la técnica propuesta por Stanislavski no puede desarrollarse en el teatro, pero que son efectivas para el arte cinematográfico. Su pensamiento se basa en que el actor de cine no tiene necesidad de desarrollar las técnicas básicas del teatro (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz) debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público. Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista. Si tenemos en cuanta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo a partir de la década del '40) nos damos cuenta de lo visionario del planteo de Pudovkin, cuando afirmó que: el intimismo de la escuela de Stanislavski puede hallar su desarrollo natural en el cine.
¿Que es lo que ocurría paralelamente, en relación a los tipos de actuación, en los Estados Unidos? Se podría decir que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el modo de actuación utilizado por David W. Griffith (que dicho sea de paso, en sus inicios, era un hombre de teatro). En 1909 a partir de la llegada a la Biograph de Mary Pickford, Griffith creó un nuevo sistema de actuación que denominó: limitación de la expresión. Este sistema posibilitó el paso de una actuación de tipo histriónica a una actuación verosímil. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus reglas propias, demandaba un estilo de actuación que lo separara del teatro. El dispositivo era otro. La cámara hacía innecesario el histrionismo y la exageración teatral. Griffith vislumbró esto y, paralelamente a la creación de una narración transparente, creó los cimientos del tipo de actuación que esta narración necesitaba. La limitación de la expresión es el tipo de actuación que prevalece en Hollywood durante las décadas posteriores. Es la actuación que encuentra su anclaje a partir de la llegada del cine sonoro. Es la actuación que se desarrolla, de la mano de las grandes divas, durante todo el llamado cine clásico. Es la actuación puesta al servicio de la transparencia narrativa y la verosimilitud. Una vez más Griffith marcó el rumbo.
No es casual que los tres realizadores cinematográficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuación. Son directores que, preocupados por lograr la identificación del espectador, nos revelaron la creencia de que éste solo se identifica con aquello que encuentra posible o verosímil. La gestualidad exagerada y la artificialidad teatral, tal cual se utilizaba en el siglo XIX, o a principio del siglo XX, no ayudaba a la identificación. La necesidad de crear un verosímil que guarde cierta correspondencia con la realidad, es lo que los acercó, fundamentalmente a Dreyer y Pudovkin, al método de actuación implementado por Stanislavski. Los tres directores tomaron los principios estéticos de una actuación más verdadera porque fue un factor que sirvió a sus postulados ideológicos: producir una reflexión mística sobre la inocencia perseguida, en el caso de Dreyer; lograr la concientización social, en el caso de Pudovkin; y, en el Griffith, construir los parámetros de la narración transparente en cine.
Como expuse anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de actuación de Stanislavski. Sin embargo es necesario aclarar, que hay mucho de la vieja escuela teatral de los gestos exagerados y artificiales, que se mantiene en el modo utilizado por el director. Su innovación es más conceptual que real. Griffith tiene la necesidad de un tipo de actuación más cercano a la realidad, pero sigue apelando a la actuación en forma exterior; o sea: que los actores expresen emociones no sentidas. Este es el punto que lo separa de Stanislavski. La actuación realista del cine americano (me estoy refiriendo al periodo silente y a las primeras décadas del sonoro) proviene de la necesidades estético-técnicas e ideológicas de su cinematografía; y no por la influencia o enseñanzas del Maestro ruso; cuyas ideas penetraron, en Estados Unidos, muy entrada la década del '30.
Mucho se dijo sobre el papel de Lee Strasberg en la implementación, modernización y sistematización del método de actuación stanislavkiano en los Estados Unidos. Mucho se ha insistido sobre la impresión, y posterior influencia, que produjo la presentación del Teatro de Arte de Moscú al joven Strasberg. Sin lugar a dudas, el Actors Studio supo construir de estas dos afirmaciones un mito. Cierto es que Strasberg jugó un papel crucial para el desarrollo y modernización del modo de actuación stanislavskiano y para su implementación en el cine. Falso es que fue el primero, y menos aún el único, en utilizarlo en lo Estados Unidos. En la década del '30 existía el Taller de Drama de la Nueva Escuela de Nueva York dirigida por Erwin Piscator, un hombre de gran reputación dentro del teatro alemán, que junto a Stella Adler estudiaron con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú. Ellos fueron los encargados de llevar esta técnica a los Estados Unidos, y de enseñársela a los miembros del llamado Teatro Grupo, una compañía de actores, escritores y directores, cuyo objetivo era construir una alternativa al teatro comercial de Brodway. La preocupación, tanto de Strasberg como de Stella Adler (quien era el verdadero espíritu del Taller de Drama de la Nueva Escuela), fue lograr que los actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clásico de la década del '30 y del '40. Ambos lucharon para que los actores sean capaces de romper con los clichés y puedan lograr un modo de actuación más verosímil. Sus preocupaciones también fueron la verdad en la actuación y la identificación del espectador. La consigna central fue que el actor sea capaz de usar sus emociones y de exteriorizar su sensibilidad oculta. De esta manera se logró desterrar de la interpretación cinematográfica a los viejos vicios de la declamación y la exterioridad teatral. Este cambio en el modo de actuación se debió más a un requerimiento lógico de innovación para el desarrollo de la industria, que a un espíritu subversivo o rupturista. Stanislavski no pudo escapar del modo en que históricamente Estados Unidos absorbió a las vanguardias. Sin lugar a dudas, Strasberg (a quien se le debe la fundación, junto a Elia Kazan, del Actors Studio) fue una figura capital dentro del desarrollo y modernización del modo de actuación norteamericano. A su vez, creo que es justo decir que no fue el primero en implementar en el cine (ni en Europa ni en los Estados Unidos) las ideas stanislavkianas. Lo que logró Strasberg, y mejor que ningún otro, fue crear del Método un verdadero imperio, en donde se mezclan una necesaria, e inteligente, modernización y sistematización de la ideas de Stanislavski, y una gran capacidad de promoción. Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del psicoanálisis en su enseñanza. Y los hechos le demostraron, igual que al Maestro, que su método de actuación era profundamente necesario para los requerimientos industriales del cine, e ineficaz para el viejo arte del teatro.

Extractado de www.nestoralmendros.galeon.com

Guión

“Lo primordial es el público. El arte por el arte o para mostrar el propio talento, no me interesa”

Kristoff Kieslowski

Más de alguna vez te habrás preguntado por qué siempre los guiones terminan sucios, arrugados, rayados o botados en el piso, después de cada grabación o rodaje. Con tristeza ves como esas hojas que costaron días, semanas, meses, e incluso años de trabajo, son pisadas por algún eléctrico o utilizadas como portavaso para el café del director. Es que la realidad es así: el guión no está concebido para durar.

Jean Claude Carrrier, famoso guionista francés, dice que el guión es un objeto útil (y vaya que lo es!) pero transitorio, que debe metamorfosearse y ser convertido en cine. Como una oruga que se convierte en mariposa, así el guión debe tomar la forma que le pertenece.

Por otro lado, José Luis Borau, destacado cineasta y guionista español, menciona que: “Un guión no está escrito para ser leído, sino para facilitar el rodaje”.

Nuestro guión -cómo la palabra lo dice- debe ser una “guía” para el director, y no un mandato determinado de cómo se debe filmar, o cómo se debe estructurar la película. El guión debe cumplir la importante función de ser una fuente de inspiración para el director, para que éste, al leer la historia, pueda involucrarse con las emociones, sentir la fuerza de un diálogo o el importante subtexto de un silencio…. Esa es nuestra labor: entregar las herramientas básicas, para que nuestra historia se convierta en imágenes. Después de esa transformación, el guión ya cumplió su meta y sólo quedarán hojas de papel.

La etapa más difícil y desdichada de este oficio es cuando el guionista debe “separarse” de su creación. Como una madre se separa de un hijo, así el escritor deberá soltar las hojas de sus manos y dejar que todo lo que ha sacado de sus entrañas, su corazón y mente, se libere y se transforme. Es la demostración de amor más grande que pueda haber: negarse a sí mismo y dejar que la creación crezca, se independice, tome forma y se convierta en lo que está destinada a ser.

Frederic Raphael, guionista y novelista norteamericano, dice: “El guionista podría pensar, con más o menos justicia y modestia, que es responsable de la enjundia de una película. Si no hubiera sido por su trabajo solitario, antes de contratar a los actores y a los técnicos, nada habría salido adelante. Pero aunque él es el motor inmóvil (como Aristóteles llama a Dios) pronto pierde su primacía. La producción- el rodaje- tiene lugar cuando la mayor parte de su trabajo ya ha terminado. En la lucha de egos que se despierta con el inicio de la filmación, cuanto menos se habla del guión mejor es éste. Siempre se ha dicho que las películas no se escriben, se REESCRIBEN”.

Eso es lo bello y significativo de trabajar para el cine, que cada artista entregue su valiosa semilla y ponga el corazón para un mismo fin. La idea es que todos seamos parte del extraordinario rompecabezas cinematográfico, y el espectador, desde sus asientos, se encargue de armarlo en su imaginación.

Karina Diaz. www.onoff.cl

James Cagney

Cuentan que en sus buenos tiempos sus compañeros de reparto tenían miedo cerval a encararse a solas ante la cámaras con James Cagney, sobre todo cuando el diálogo de la escena era de ping-pong y había en él muchas réplicas y contrarréplicas, cosa habitual en el cine norteamericano de entonces. Actuaba Cagney a tal velocidad, sus transiciones eran tan fulgurantes y heterodoxas, tan inesperadas y precisas, que su peculiarísimo ritmo los descolocaba a la primera de cambio y después les era materialmente imposible seguirlo.James Cagney lo sabía y se divertía poniendo patas arriba los nervios de algunos actores de respuestas lentas. Una de sus víctimas favoritas era, en los años treinta, Humphrey Bogart, actor muy torpón en sus años de aprendizaje, al que Cagney martirizaba en estos careos donde no era nada fácil acoplarse a su desenfrenado y extravagante ritmo de actuación. Un biógrafo de Bogart cuenta que años más tarde, cuando comenzaba a sentirse seguro de sí mismo, éste reconoció en una ocasión que fue Cagney, con el desafío de aquellas tretas desarmantes, quien le enseñó a actuar con soltura.

Basta ver a James Cagney en su última interpretación de madurez, en la comedia Un, dos, tres, de Billy Wilder, para entender cómo se desencadenaba su inasimilable ritmo de actuación. En esta película Cagney destripó su método de interpretar, y da la impresión de que lo hizo a propósito, añadiendo a su colección de actores burlados un no va más de la ironía: él mismo, mostrándose sus propias trampas dramáticas y dejándose atrapar por ellas, reduciéndolas a farsa. Es el propio actor quien marca con tres chasquidos de dedos acompañados por una señal de arranque de bailarín: "¡Un, dos, tres!"- la legendaria cadencia y quien se avisa a sí mismo, y de paso al espectador, de un cambio brusco en ella.

A ritmo de 'claque'

Los actores no tienen otro instrumento de trabajo que su propio cuerpo, y éste es el depósito palpitante del lado transferible de su experiencia de la vida y del paso sobre ella de los años. De ahí que cuando un actor muere muera con él una manera única de hacer visible esa su experiencia del transcurso del tiempo. Y si quien muere se llama James Cagney muere además con él un capítulo único, irrepetible y, en su caso, singularísimo hasta los bordes de la paradoja, del arte de la actuación.La paradoja en Cagney consiste en que su instrumento de trabajo daba la impresión inicial de ser limitado, monocorde e incluso tosco, y, sin embargo, detrás de esos diques escondía no se sabe cómo -y sacaba a relucir en el momento exacto- una cantidad casi ilimitada de registros. La primera impresión que causaba su presencia era que carecía de dotes naturales para alcanzar las esquinas refinadas de su oficio. Pero a medida que su composición de un personaje crecía, Cagney se iba transfigurando y de aquel cuerpo pequeño de pistolero gruñón, policía sentimental o golfo mal encarado y antipático brotaba un torrente expresivo afinadísimo.

"!Un, dos, tres!", era la consigna íntima de un actor que actuaba a ritmo de claque. Lo que Fred Astaire hacía con las puntas metálicas de sus zapatos, Cagney lo incorporó a sus vertiginosas maneras verbales y gestuales de actuar. Ganó un oscar por su trabajo en un filme, Yankee dandy en el que bailó hasta la saciedad. Calmó así una frustración nunca autoperdonada del todo: disfrutaba más que con nada bailando, y no lo hacía mal, pero era consciente de que con sus rápidos pies no alcanzaría ninguna cumbre salvo la de los teloneros. Y ya que su pasión le fue negada, bailó por otros medios, con la palabra y la mirada.

Hay una formidable escena en una de sus mejores películas, Al rojo vivo, literalmente bailada: aquella en que en el comedor de la prisión le comunican que su madre ha muerto, su locura estalla y arremete contra la guardia. La secuencia está fijada en plano general: todo el cuerpo de Cagney está en la pantalla. Y actúa con todo el cuerpo, contraviniendo una regla de oro de su oficio: fijar en la mirada los ejes de la composición.

Cagney dramatizaba con las piernas, con los brazos, con el torso, con la cara, con las manos y con los hombros simultáneamente, como los bailarines. Llevaba a este terreno a sus oponentes y devoraba crudos allí a quienes se atrevían a seguirlo.

De ahí que James Cagney Fuera un genio adelantado a los cambios que en los años cincuenta introdujeron en Hollywood actores procedentes de las escuelas teatrales de Nueva York, como James Dean, Marlon Brando y Paul Newman, adiestrados en extraer su lenguaje de la totalidad de su cuerpo.

Darren Aronofsky

Primero apareció la claustrofóbica y asfixiante Pi en el Festival de Sundance, convirtiendo a Darren Aronofsky en una de las promesas del nuevo cine independiente americano. Pero su segundo film, Requiem for a dream deja que en claro que no estamos ante una promesa, sino ante uno de los jóvenes realizadores más destacados del cine mundial.

Darren Aronofsky nació un 12 de febrero de 1969 en Brooklyn, Nueva York. Desde muy pequeño, el niño Darren mostró una atracción particular por el cine clásico, ingresando años después en la Universidad de Harvard para estudiar cine. Durante su período universitario, Aronofsky ganará numerosos premios con el cortometraje que sería su tesis: Supermarket Sweep (con Sean Gullete). El otro cortometraje que rodó por esta época fue Protozoa (en 1993), producido por el American Film Institute y protagonizado por Michael Bonitatis y Lucy Liu.

En 1996, Aronofsky debuta en el largometraje con Pi, cuyo rodaje comenzó en febrero de ese año. Previo al rodaje, el realizador había mostrado el guión a sus amigos más cercanos y luego de recibir el apoyo de sus amigos, decidió comenzar con la producción del mismo. El papel principal del film, sería para Sean Gullete, protagonista de Supermarket Sweep.

Comenzado el rodaje, Aronofsky se dio cuenta de que no iba a terminar el proyecto con el escaso dinero con el que contaba. El productor asociado Scott Franklin le propuso la idea de pedir 100 dólares a cada una de las personas que conocían para poder terminar la película. Posteriormente, hubo gente que aportó más dinero, lo que le permitió al realizador terminar su ópera prima.

El costo final del film fue de aproximadamente 60.000 dólares. Pi fue alabado por la crítica y su tremendo éxito en el Festival de Sundance, provocó que Artisan Entertainment distribuyera el film en los Estados Unidos.

La claustrofóbica puesta en escena de Pi y su asfixiante historia, surgieron segín ha declarado el propio realizador de la extraña confluencia de la literatura de Phillip K. Dick, Rod Serling y su Dimensión Desconocida y del cómic de Frank Miller, Sin City.

Uno de los libros favoritos de Aronofsky era Last exit to Brooklyn de Hubert Selby. Mientras estaba editando Pi, el productor Eric Watson lo convenció de que leyera otro libro de Selby, Requiem for a dream (años antes Aronofsky había comenzado a leerlo pero lo había abandonado). Aronofsky quedó sumamente impactado por la novela y decidió que quería efectuar una adaptación cinematográfica de la misma.

Pero mientras tanto, se corrieron varios rumores acerca del próximo trabajo del realizador. Mientras Pi estaba en las salas, algunos sostuviero que Aronofsky tenía en mente adaptar a la pantalla el cómic Ronin de Frank Miller (Aronofsky es un gran fanático de las tiras cómicas). Otro de los proyectos que tuvo en mente el realizdor fue Proteus (ahora titulado Below). Dimension Films lo había contratado para que escribiera el guión de este thriller de ciencia ficción que transcurre en un submarino durante la Segunda Guerra Mundial.

Pero previamente, Aronofsky decidió hacer Requiem for a Dream, por lo que se puso a trabajar inmediatamente en el guión (Hubert Selby Jr. colaboró en la escritura del guión). Este maravilloso film, protagonizado por Jared Leto, Marlon Wayans, Jennifer Connelly (tres amigos adictos a la heroína) y Ellen Burstyn (la madre del personaje interpretado por Jared Leto y adicta a la televisión y a los programas de preguntas y respuestas) fue estrenado en el año 2000 y representó otro suceso por su innovación estilística y por su crudeza temática.

Luego del estreno de Requiem for a Dream, Aronofsky decidió no realizar ninguno de los proyectos en los que había estado trabajando (incluso Below empezó a ser filmada por David Thwohy, quedando Aronofsky como productor ejecutivo). La repercusión que generó el film, provocó que varios estudios posaron su mirada en él. Recientemente ha firmado con Warner Brothers para continuar con la saga de Batman.

Aronofsky se encargará de escribir el guión del comic de culto Batman: Year One junto al mismísimo Frank Miller (autor del comic). La idea es re-lanzar la serie luego de los tremendos fracasos de las últimas entregas, acercando la saga al comic original.

Otro de los proyectos del realizador es llevar a la pantalla el comic japonés Lone Wolf and Cub (el manga se llama Kozure Okami), llevando la historia a la actualidad. El guión lo está escribiendo junto a Eric Watson para Paramount y Mutual Film Company. El lobo solitario ya fue llevado a la pantalla en la década del 70 y es todo un suceso en el Japón con más de 15 millones de copias vendidas.

Pero antes de comenzar el rodaje de su versión de Batman, dirigirá y escribirá una superproducción de ciencia ficción que se ha mantenido en ultra secreto, el único dato que ha tomado público conocimiento es que el film va a ser protagonizado por Brad Pitt y Cate Blanchett. Según el propio realizador, el proyecto de The Fountain es "post-Matrix, una película de ciencia ficción metafísica y es totalmente diferente a cualquier cosa que hayan visto. La considero post-Matrix porque Matrix re-inventó la ciencia ficción de la misma manera que lo hizo Star Wars, o 2001. Estoy en un nuevo concepto, estuve tratando de pensar que clase de película le proyectaría a una audiencia en la actualidad y creo que tenemos algo realmente cool"

Darren Aronofsky parece haber conseguido su ideal: en una entrevista posterior al lanzamiento de Pi, el director reconoció que le gusta trabajar en ambos extremos: seguir manteniendo sus proyectos más independientes, como así también poder encarar otros trabajos que le permitan tener mayores audiencias.

Victoria Leal

Teatro en Valparaiso

El teatro en Valparaíso está a la expectativa de lo que pueda surgir de las nuevas escuelas que se han afincado en la región y que junto a los grupos independientes que han logrado sobrevivir, podrían dar renovada vida a la escena porteña, que por mucho tiempo parecía estar casi en estado agónico, con estrenos esporádicos e irregulares montajes.

Los nuevos creadores deben lidiar cada día con la falta casi endémica de recursos, de salas en donde poder ensayar y estrenar sus obras. Este, sin embargo ha sido el panorama que casi siempre ha acompañado a la gente de teatro, la que aprendió que con trabajo mancomunado y a pulso se puede sobrevivir en el medio.

Una coyuntura parecida vivieron los forjadores de la Agrupación Teatral Valparaíso, ATEVA, quienes estaban concientes de la necesidad de hacer profundos cambios, principalmente en la escasa formación que recibía el actor en áreas como la dramaturgia, entendiendo la necesidad de explorar en las nuevas tendencias y autores. Era un momento de crisis y el teatro se nutrió de ésta para renovarse.

Para comprender el proceso recurrimos a la actriz Elena Prieto, quien de incursionar en la radio pasó a ser parte de los fundadores de la agrupación, y Arnaldo Berríos uno de los actores con más experiencia dentro del medio teatral chileno, quien ha participado además en proyectos cinematográficos como "Ya no basta con rezar" de Aldo Francia.

Los Orígenes.

Hacia fines de la década del 30 el teatro chileno atravesaba una difícil situación, motivada por el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, sus repercusiones económicas, la inexistencia de una crítica especializada y rigurosa; pero por sobre todo debido a la aparición del cine sonoro, factores que incidieron en la exigua cartelera teatral de esos años.

En este contexto, en 1941 se funda el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, con Pedro de la Barra, Agustín Siré y Pedro Orthous a la cabeza. Este es un hito trascendental, ya que sobre los hombros de estos tres hombres se cimentaba el nuevo teatro chileno, abierto absolutamente a tendencias incipientes.

La universidad, como una manera de complementar el proyecto, decide crear el Instituto de Teatro, organismo que formó varias generaciones de actores. Dos años le tomaría a la Universidad Católica crear su Teatro de Ensayo (a cargo de Pedro Mortheiru), otra iniciativa señera en las tablas nacionales. Así, el movimiento comenzaba a perfilarse dotado de un mayor peso académico.

Emprendimientos como estos serían la base para la propagación de las escuelas de Antofagasta, Concepción y Valparaíso, ciudad en donde también había gente que quería desarrollar sus propuestas, las que no tardarían en concretarse.

A comienzos de los años 50 la escena teatral porteña se nutría con el trabajo de compañías foráneas (Santiago y Europa) y en el ámbito local, según recuerda Elena Prieto "un señor de apellido Paniagua hacía teatro itinerante en carpa, por los cerros, pero no eran obras de muy buen nivel: teatro realista sainetes, melodramas, comedias la selección de de las obras tampoco era de las mejores y vendrían siendo el equivalente a las actuales telenovelas".

Efectivamente, el radioteatro, con una alta sintonía en esos tiempos, era el espacio que usaban los actores para desarrollar un melodrama que salía al aire hasta el penúltimo capítulo. El final se representaba en un teatro o carpa. Estos espectáculos eran muy populares y mantenían de alguna manera, parte del circuito teatral, a lo que se sumaban otras compañías que representaban obras de cuello y corbata de autores ingleses sin mayor relevancia.

Una organización que se hacía llamar Movimiento Artístico Independiente MOAI, cuyos responsables eran Luis Melo, Carlos Fernández y Marcos Portnoy, reunió a otras compañías, entre ellas a la de Elsa Croxatto , Margarita Fleming y un grupo de gente de Literatura que estudiaba en el Pedagógico de Valparaíso. Entre ellos decidieron aunar esfuerzos y asumir de manera seria las nuevas tendencias que se estaban produciendo en el teatro contemporáneo.

Como recuerda Arnaldo Berríos, "lo que se hacía hasta ese momento estaba quedando obsoleto, el teatro de la concha acústica, de un consueta o apuntador, eso no, había que aventurarse en la muestra de una nueva dramaturgia que llegaba con mucha fuerza desde Inglaterra, Francia y Estados Unidos".

Fruto de esas inquietudes nace la Agrupación Teatral Valparaíso, cuya dirección se confió a las manos de un joven abogado llamado Marcos Portnoy quien era dramaturgo y director. Una de sus principales tareas fue la Escuela Teatral Vespertina, que sirvió de cantera a los nuevos actores, los que fueron instruidos en actuación, producción de la voz, vestuario, escenografía, expresión corporal, esgrima e historia del teatro.

Entre sus profesores se encontraban Oscar Stuardo, Juan Barattini, Luis Melo, Ruth Gonzáles, Francisco Barrera, además de académicos invitados como Vittorio de Girólamo y el maestro Pedro de la Barra, forjador y eje central del teatro chileno, quien además coordinó el padrinazgo que ejerció el Teatro Experimental de la Universidad de Chile con la agrupación porteña. "En el montaje de Dr. Knock (de J. Romain) en las postrimerías del ensayo enfermó el actor central Luis Melo por lo que desde Santiago el Teatro Experimental puso a disposición a Roberto Parada para que el estreno no fuera suspendido. Finalmente Melo se recuperó, pero esta anécdota demuestra los lazos que se habían creado", recuerda Berríos.

¿Cómo era la modalidad de trabajo en ATEVA?

Elena Prieto: "Trabajábamos con los egresados de la Escuela Teatral (donde ingresó Berríos y Silvio Viancos, entre otros) más los fundadores del grupo y tratábamos de ser lo más democráticos posible; nos dividíamos en comisiones, como la comisión de lectura, que proponía las obras, y eran discutidas en asamblea. Si había acuerdo se creaba la comisión de montaje y la encargada de la propaganda. Luego se formaba el elenco, las lecturas y sesiones de ensayo. Todo funcionaba de manera precaria; si bien contábamos con un diseñador de vestuario, el traje debías hacerlo tú mismo, además de costearlo de tu bolsillo."

Existía una fuerte corriente en el teatro de la época en que los directores tenían mucho influjo dentro de la obra ¿Qué ocurrió en la compañía?

Arnaldo Berríos: "Sí, en ciertos teatros pero no en ATEVA. Había compañías, especialmente de Santiago, donde el director ejercía una gran influencia y manejaba a los actores. Ahora todo depende de la capacidad de la gente que tengas sobre el escenario, porque si un actor tiene la fuerza para desarrollar un personaje, éste va a fluir solo, de manera que el director no va a tener necesidad de hacer indicaciones demasiado minuciosas para que el actor dé con la clave del personaje. En la compañía se conjugaron ambas cosas".

Los directores tenían un gran conocimiento del medio teatral y entre ellos estaba Juan Barattini, Rubén Unda, Oscar Stuardo y Víctor Carlson pero el más prolífico fue Portnoy. Arnaldo Berríos junto a Carlos Genovese serían los encargados de continuar con el proyecto teatral.

A fines de los 50 se sucederían dos grandes hitos que le darían a esta agrupación renombre a nivel nacional. Con el montaje de "Réquiem para un girasol" de Jorge Díaz recibieron el Premio Festival de Teatro Independiente (1957), organizado por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, Portnoy mejor dirección y Silvio Viancos mejor actor.Otro hecho trascendente fue el estreno en Chile de "Esperando a Godot" 1960, ( a siete años de su estreno oficial el 5 de enero de 1953 en el Teatro Babilone de París).

Esta compleja pieza del teatro del absurdo es obra del irlandés dramaturgo Samuel Beckett ,quien junto a Eugene Ionesco y Harold Pinter era parte de una naciente vanguardia teatral post guerra, inserta en una crisis que intentaba reflejar las vivencias de personajes que padecían el dolor, el sinsentido y la soledad. Berríos reconoce que por la complejidad y duración de la obra (3 horas en la versión de ATEVA) existía un "temor de que la gente no la entendiera, sin embargo el montaje logró tener gran aceptación."

El grupo comenzó a consolidarse, se sucedían estrenos como "Esquina Peligrosa" de J.Priestley "La Noche de los Coroneles" de Marcos Portnoy, "La Cantante Calva" de Ionesco y "El Cepillo de Dientes" de Jorge Díaz, "Como en Santiago" de Barros Grez, entre otros. Para sus montajes, ATEVA arrendaba "salas como el cabaret del Casino de Viña, el Teatro Real, hacíamos una fuerte labor de extensión en los colegios, sindicatos, cerros, ocupábamos la sala de la Chilena de Tabaco, el IPA, la Biblioteca Severin y el Instituto Chileno Francés de Cultura; actuábamos donde hubiese un escenario, incluso donde no se reunían las condiciones mínimas" agrega Prieto.

La época de las uniones, teatro universitario y la crisis post golpe.

A mediados de los sesenta se habían convertido en uno de los grupos más reconocidos de la zona y a partir de 1967 ATEVA junto al Teatro Pedagógico (TIP) de la Universidad de Chile sede Valparaíso, formaron el Teatro Universitario de Valparaíso (TUV), antesala del teatro profesional porteño. Ya desde su fusión con el TIP estaban formando escuela, había un proyecto y una trayectoria, que determinó su apuesta por el trabajo realizado en la región.

Fue así como se creó la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, sede Valparaíso. Los profesores de ATEVA pasaron en pleno a ser los académicos de esta nueva escuela universitaria. Implementaron la técnica de los talleres multidisciplinarios en donde cada alumno debía rendir examen de voz, expresión corporal y dramaturgia ante una comisión que medía todos estos aspectos.

Sin embargo, el golpe militar provocó que muchos de los forjadores y maestros del teatro chileno tuvieran que partir al exilio, fueran sumariados y perseguidos. "Estábamos sometidos a un constante control de espionaje para ver si hacíamos algún tipo de actividad política (la escuela cargaba con ese estigma).

Así, cuando nos juntábamos a ensayar, en la vicerrectoría se recibían llamados anónimos denunciando una reunión de tipo político, entonces se dejaba caer gente comisionada por la rectoría para verificar lo que hacíamos y se encontraban obviamente con un ensayo de rutina. Bueno a eso llega la maledicencia de la gente. Afortunadamente nuestro trabajo fue limpio, ahí lo que se hizo solamente fue teatro, siempre teatro".
En 1974 se cierra la matrícula para nuevos estudiantes y al año siguiente Arnaldo Berríos dirige el estreno de "El Último de los Amantes Ardientes" de Neil Simon.

¿Cómo afrontó su labor como director?

Arnaldo Berríos: "Yo comencé a dirigir desde que entré a hacer clases en el Teatro de la Universidad de Chile y eso sucedió no porque yo tuviera ni interés en dirigir ni vocación de director . Todo esto se dió porque luego del golpe encontramos que nos habían limitado a tal extremo nuestro quehacer que tuvimos que echar mano a todos los recursos. Los que quedamos afrontamos la dura tarea de llevar a término y sacar adelante a la promoción que teníamos y que podían perder la carrera. No queríamos que se sintieran frustrados".

¿Cuáles son las herramientas que debe manejar un actor profesional?

Arnaldo Berríos: "Yo no soy de los que desprecian a la Escuela Realista, pienso que la persona que va a aprender teatro debe transitar primero por esta escuela. Si no aprende a dominarla, nunca va a llegar a ser un buen actor, aquí se encuentra la base de la construcción de todo lo que significa interioridad de una persona, el personaje se debe desarrollar desde adentro, después puedes derivar al trabajo corporal. Esto es fundamental, ya que si tu ves los espectáculos actuales hay mucho niño que brinca, corre y se pinta mucho, pero cuando abren la boca, hasta ahí no más llegamos…"

Con mucho esfuerzo y en un marco de inestabilidad generalizado, logró recibirse la primera generación de actores formados en el ámbito académico. Era la primera vez que una universidad asumía al teatro como una carrera de formación profesional, hecho significativo en la historia nacional de esta disciplina.

Ya con posterioridad al cierre de la escuela, ATEVA queda diseminado, pero logran sacar adelante algunas obras, entre ellas el estreno en Buenos Aires de "Nadie es Profeta en su Espejo", de Jorge Díaz. En esta etapa se suma en la dirección Carlos Genovese y Gloria Barrera en la actuación ( "García Lorca en un espejo roto", "Padre nuestro que estás en la cama" )

No sería hasta fines de los 80 que el grupo estrenaría una obra y por una razón muy particular: "una de nuestras antiguas compañeras de elenco volvía del exilio. Ella había sido detenida y torturada, así es que como una manera de recibirla y tratar, aunque fuera en una mínima forma de mitigar su traumática experiencia, decidimos juntarnos y montar una obra para que ella se integrara al trabajo que más le gustaba de hacer", rememora Berríos. La obra elegida para la ocasión fue "No hay que llorar" de Roberto Cossa. Ésta es la demostración de la grandeza espiritual y humana de un grupo que está dedicado a hacer teatro y sólo teatro.

La Mancha

Albert Hitchcock

Hitchcock vivió en un periodo paralelo al de Jacques Lacan. Esto es que, nació en el último año del siglo XIX (1899) y murió en el siglo XX (1980).

Hitchcock nació, además, cuando Freud terminó de escribir La interpretación de los sueños, la que decide editar en 1900. Formalmente, se ha dicho, el psicoanálisis nace a la vida pública en 1900, porque La interpretación de los sueños presenta o reúne teóricamente no sólo la primer explicación del aparato psíquico, sino las pruebas y argumentaciones del descubrimiento freudiano, es decir, del inconsciente psicoanalítico.

El cine, la literatura, la pintura, la cultura, la concepción del hombre, no pueden dejar de estar o de ser afectados hondamente por el psicoanálisis, en el siglo XX. Así, no podemos explicarnos la obra de Hitchcok sin la influencia del psicoanálisis en su estética singular.

Pero el discurso, el lenguaje cinematográfico de Hitchcok, ¿de qué habla? Tres películas, tres obras, me permitirán dar una respuesta. Se trata, como ustedes saben, de Psicosis, Los pájaros y La ventana indiscreta; situadas en su producción, alrededor de los años 50.

Si partimos de la pregunta: ¿de qué habla Hitchcok?, tendremos que descomponerla en algunas más.Estarán de acuerdo en que el lenguaje habla a partir de enunciados y que un enunciado está hecho de un sujeto que habla, de un objeto del cual habla y de aquel otro sujeto al que se dirige. Entonces, desde estas tres instancias trataré de decir a ustedes lo que yo encuentro. Veamos pues.

En Psicosis, propongo que el sujeto que habla en ella, es la infelicidad; el objeto del cual habla, es el deseo; y el sujeto al que se dirige, es la muerte. En Los pájaros, el sujeto que habla es el acontecimiento trivial, pequeño movimiento cotidiano en la vida de los hombres; el objeto del que habla, es el absurdo; y aquel a quien le habla, es lo siniestro.En La ventana indiscreta, el sujeto que habla sería el ojo del ocio; el objeto del que se habla es el cine, del cine desde la ventana o las ventanas del cine; y aquel sujeto al que se habla, sería el drama incidental.

Advertencia: nosotros, el público que ve las películas, no somos –en esta lógica de mi análisis- los sujetos a quienes ellas se dirigen, nosotros somos espectadores asombrados, afectados, conmovidos ante un discurso provocador, que intentamos descifrar. Permítanme pues, el despliegue del análisis bajo estas tres categorías.

En Psicosis; decía, el sujeto que habla es la infelicidad. Desde el inicio de la película, nos enfrentamos al blanco y el negro; de las tres, sólo esta película no está hecha de colores, sino que se nos presenta en blanco y negro, como símbolos de una radicalidad del todo o nada, incluso yo diría que hasta podría llamarse: “Psicosis o el motel de la muerte”. Y precisamente comienza en el cuarto de hotel donde Marion y Sam, como amantes, se enfrentan a las dificultades de su relación para hallar en ella la felicidad. Si recorremos de principio a fin la trama, no hay ningún personaje que no tropiece con la imposibilidad de hallar –donde se la busque- esa felicidad. Esa búsqueda fracasa tarde o temprano. Desde la búsqueda en el amor o en el dinero, fracasa. Y en su forma más extrema, en el personaje de Norman, el joven encargado del motel quiere ser feliz conservándose unido a su madre, y que para ello tiene que recurrir a la muerte, al asesinato.

Así pues, yo diría que todos los personajes están colocados en esa vertiente de una búsqueda que pudiera hacerlos felices, pero que irremediablemente los lleva a la infelicidad, pues todos pierden, en el camino, lo buscado. Sam pierde a Marion, Marion pierde la vida, el negocio del jefe de Marion pierde el dinero, la hermana de Marion pierde a su hermana, Norman pierde, él mismo está ya perdido desde el principio.

Hay incluso una frase que se dice: “no se puede sobornar a la infelicidad con pastillas”.

Otras frases, en el diálogo entre Marion y Norman, remiten a lo mismo: Ella dice: Me he desviado.El contesta: Todos los que vienen aquí, se han desviado.

En Psicosis, el objeto del cual se habla, es el deseo. Todos los personajes están movidos por un deseo, el motor de la vida es un deseo de alcanzar lo que no se tiene. Pero en su extremo y en un personaje como Norman Bates, lo terrible es que él no puede desear. Incluso o peor, cualquier asomo de deseo, manifiesto en su gusto por Marion como mujer, lo lleva a darle muerte, no sólo a Marion sino a su propio deseo. Como si desear en él, estuviera prohibido.

Norman vive en el vacío que implica no poder desear. Sin embargo, el vacío, no está vacío, no es que haya nada en ese vacío, Lacan ha dicho que el vacío, está infestado de odio. Es el vacío de deseo de lo que habla esta película, colocando en el hueco del torbellino, en su ojo centrífugo, la tragedia de Norman Bates. En Psicosis, el sujeto al que se dirige ésta tensa puesta en escena, es la muerte.

Lacan también, ha dicho, que el único Amo absoluto es la muerte. Y creo que es a él a quien se dirige el otro sujeto, el que habla, al que me he referido como la infelicidad. Norman no puede vivir en su infelicidad, si no es viviendo para la muerte. Norman ha sustituido a su primer Amo, por el de la muerte. Más todavía: la imposibilidad de separarse de su madre, la fusión con ella, llevaba ya el germen de la muerte, de la muerte de su posibilidad de desear. No es para nada vano que, después de que su padre murió y habiendo pasado algunos años teniéndose mutuamente, madre e hijo, ante la aparición de un tercero –el amante de la madre-, Norman, no pudiendo soportarlo, haya dado muerte a ambos (a su madre y al amante de su madre), sólo que con ello, canceló la vida para él. Porque aún muerta su madre, él no pudo librarse ni separarse de ella; se queda con su cadáver, lo diseca y actúa como siendo uno con ella, la sostiene con su vida y le es absolutamente fiel; matando a su vez, todo posible objeto de deseo fuera de ella: ha dado muerte a dos chicas antes de Marion. La explicación psiquiátrica, como dos personalidades, no alcanza como explicación; se trata de una fusión, en todo caso de una sola “personalidad”, no de dos, ése ha sido el verdadero problema. Norman es como un pájaro que tiene por pico, un largo y agudo cuchillo con el que mata el deseo, pues para él, ya no hay posibilidad alguna. Norman ya está muerto como sujeto, quien sobrevive es la madre, tenía que hacerla sobrevivir, ya que era el único espacio donde podía habitar. El discurso de la madre era el suyo, no tenía uno propio. Y, toda fusión termina en muerte. Desde lo imaginario –o imaginariamente-, se completaban. Desde lo simbólico, no había más ley que la de la prohibición de una separación –y la dictaba la madre.

Desde lo real, la convocatoria a la muerte, en el goce mortífero del no ser más que para la madre, desde ahí, es desde donde Norman hace referencia al vacío, a la nada y a una trampa siniestra.El no fue más que el objeto de la madre, aún muerta tenía que seguir siéndolo, era su único modo de existencia. A esto es a lo que precisamente, puede llamarse una Psicosis, o, el motel donde se hospeda la muerte del ser.

En Los pájaros, el sujeto que habla es el acontecimiento trivial, pequeño movimiento en la cotidianidad de la vida, que puede traer consigo lo inesperado; el objeto del que habla, es el absurdo; y aquél a quien se dirige, es lo siniestro. En la tienda de aves, es Melanie quien pone en marcha esta dimensión del acontecimiento o suceso trivial, a partir de su llegada a la tienda y de su juego en la relación con Mitch (el abogado), quien se encuentra con Melanie, casualmente. Melanie es una mujer que se deja llevar por lo que se le ocurre o se le antoja, de modo tenaz, así es como llega al pueblo donde vive la familia de Mitch. El absurdo del que se habla, es precisamente que a partir del desenvolvimiento de los actos casuales, que se van eslabonando de modo totalmente imprevisto, Melanie es colocada en medio de lo inexplicable: lo inexplicable que hace su aparición con la primera gaviota que la hiere en la cabeza.De ahí en adelante, los pájaros se multiplican y amenazantes, comienzan a ganar víctimas, Fawcet el primero. Nadie sabe explicar lo que ocurre con los pájaros. Ni su presencia, ni su violencia. Todos están perplejos y asustados ante este verdadero absurdo, pues nunca antes los pájaros habían sido considerados como temibles. Lo único que se comenta es que el alimento que acostumbraban darles a sus aves domésticas, ahora, por primera vez, no quieren consumirlo. ¿Buscan entonces, hambrientos, comer? Es esta una débil hipótesis, que apenas si se deja esbozar. El movimiento, el ritmo de los acontecimientos en el absurdo, va en aumento hasta la exasperación, llegan al extremo de encerrarse en la casa tapiándola, clavando tablas por todo posible agujero. Parecen prisioneros de los pájaros, sitiados por su acecho. Finalmente, aquello a quien se le habla en esta película, lo he dicho, es a lo siniestro. Los pájaros están por todas partes, invencibles, temibles y terribles, como una masa móvil y fragmentaria, oscura y aguda, que devora y arranca la carne humana en pedazos hasta la muerte. Se comen a picotazos los ojos…Hay un padecer en el espectador de esta película, -no sé si les sucedió-, pero uno ya no puede más y sólo quiere que termine ya. Se está frente a lo siniestro en toda su majestuosidad, inerme y a su merced. Lo siniestro, en el lenguaje común significa algo funesto, que se explica por el hecho de volar las aves por la izquierda, en movimientos circulares o vueltas en espiral. Lo funesto implica lo maligno o malintencionado, causante, o acompañado, de desgracias, particularmente producidas por una fuerza de la naturaleza. Pero en psicoanálisis, aún es más fuerte la significación de lo siniestro. Freud tiene un texto espléndido, que se llama así: Lo ominoso, traducido también como lo siniestro; con ese término, Freud explica el sentimiento de malestar y de extrañeza ante un ser o un objeto sin embargo, antes, vivido como familiar. Se trata, en lo ominoso, del sentimiento provocado por la aparición en lo real, de algo que recuerda en demasía y directamente, lo más íntimo, lo más reprimido, pero que no logramos saber qué es. Así, yo creo, estamos ante la maestría de un Hitchcok, que nos presenta una intensa metáfora de lo ominoso en el hombre.

En La ventana indiscreta, el sujeto que habla sería, el ojo del ocio; el objeto del que se habla, sería el cine desde la ventana, o las ventanas del cine; y aquel sujeto al que se habla, sería: el drama incidental. Sobre el fondo de una comedia: la relación amorosa del periodista con la pierna fracturada, su novia que no logra tenerlo (a él) todo para ella; y las visitas de la enfermera que se incluye en el ocio del ver desde la ventana, a todo el vecindario a través de sus propias ventanas, tenemos a éste periodista-camarógrafo, que en su ocio no deja de ejercer su negocio. Recordemos que ocio quiere decir cesación del trabajo; pero también, diversión u ocupación reposada. El ojo del ocio, es el sujeto que habla aquí sin cesar, ofreciéndonos múltiples escenas de la vida en cada departamento por el que se asoma, con ayuda de sus poderosos lentes. El objeto del cual habla, es el recuerdo de las ventanas, que del mismo modo en que las cámaras se acomodan y a pesar de los límites que el espacio les impone, hacen entrar la vida por ellas; pues eso es el cine, la vida puesta en las pantallas, que desfila ante nuestros ojos conmovidos y abiertos; pero no sólo la vida….Pues el sujeto al que se dirige ésta, aparentemente, sencilla película, es –como dije- el drama incidental. Un drama en el que algo horroroso podemos atestiguar, descubrir o hallar, así, de modo incidental; como el hecho de que un vecino esté dedicado por unos días, a partir en pedazos el cuerpo de su mujer, después de haberle dado muerte, y a hacerlo desaparecer, como si pudiese cometer el crimen perfecto. Lo maravilloso de Hitchcok, entre otras maravillas, es que, a partir de detalles, de indicios que son observados por el “ojo del ocio” desde su ventana, logra concluir, reuniéndolos, que una mujer ha sido asesinada. Aunque no vea a la mujer ni sus pedazos, sólo lo que también ustedes y yo vimos.Así, de este modo, en La ventana indiscreta, Hitchcok nos muestra que, en la vida cotidiana, en nuestra vecindad, cerca de nosotros, entre nuestros conocidos, un drama terrible, como el de ejecutar la muerte, puede ocurrir, puede, sin que lo imaginemos, estar sucediendo. La muerte pues, convive con la vida, y si la vida está en el cine, también está la muerte.

En suma, y para responder a la pregunta: ¿de qué habla Hitchcok? Resumiré. Habla de la infelicidad humana, del deseo humano y de la muerte del deseo. Habla del acontecimiento pequeño en su trivialidad aparente, de la emergencia del absurdo en la concatenación de los sucesos y de la aparición de lo siniestro en lo real de la vida. Por último, del ojo escrutador que está en el cine y de los dramas incidentales de la vida y de la muerte.

Victoria Leal.