Stanislavski y el Cine

Necesidades técnicas, narrativas e ideológicas del cine

Más allá de los actuales y posibles cuestionamientos, vale la pena analizar cual fue el aporte de Kostantin Stanislavski al teatro y a los modos de actuación. No es casual que este artículo comience hablando del director ruso. Todo parece empezar con Stanislavski. La grandeza de éste radica en que fue el primero en pensar específicamente sobre el oficio del actor. Toda reflexión posterior se hizo tomando en cuenta sus pensamientos o contradiciéndolos. Stanislavski surge en un momento particular, donde la dramaturgia debía dar un paso verdaderamente innovador. Probablemente Chejov, con toda su atmósfera contenida, fue quien inventó a Stanislavski. La obsesión del Maestro ruso fue formar a un actor capaz de interpretar estos textos, los cuales requerían un tratamiento más realista, verosímil y psicológico. No cabe duda de que, más allá de su fallida sistematización y su poca rigurosidad académica, Stanislavski provocó un verdadero hito en el panorama del teatro mundial. ¿Cuál fue la influencia de Stanislavski en el nuevo arte cinematográfico? La pregunta es amplia y confusa. En un primer momento el cine se valió de las otras artes para lograr su legitimación. El teatro desconfió del cine y vio en el a un rival de inferior calidad. Con el tiempo, el cine logró crear su propio lenguaje y despegarse de la tutela de las otras artes; y es justamente allí (y, paradójicamente, no en el teatro) donde las ideas del legendario maestro ruso comienzan a dar sus mejores frutos.

Pudovkin, Dreyer, Griffith: el camino hacia Lee Strasberg

En la década del '20 se produce en Europa una tormenta de innovación y rebeldía. Hacen su aparición las vanguardias. En este contexto, el método propuesto por Stanislavski se expande por Europa. Los artistas e intelectuales estaban ávidos de lo nuevo. Las ideas del Maestro ruso poseen el rasgo innovador de las vanguardias, pero sin ese espíritu de rebelión que las caracterizaba. Roman Gubern, en Cien años de cine, analizando las vanguardias estéticas dentro de la cinematografía europea, hace mención a Carl Dreyer y su Pasión de Juana de Arco (1928). La introducción del director danés sobre el final del capítulo dedicado a las vanguardias no es caprichosa. Gubern afirma que los dos films franceses del director (La Pasión de Juana de Arco y Vampyr de 1932) son una sabia y madura incorporación de ciertos hallazgos visuales de las vanguardias, despojados de su vocación terrorista, a la tradición ortodoxa de la cinematografía clásica. Más allá de la originalidad, Gubern afirma que las vanguardias son un intento violento de subversión de los valores tradicionales. Sin duda este espíritu es ajeno tanto a Dreyer como a Stanislavski. Al director danés no le interesa romper con los cánones de la narración clásica, pero si se esfuerza por contar una historia de un modo innovador. En su construcción formal, La Pasión de Juana de Arco posee por lo menos dos rasgos innovadores: la audacia fotográfica, tal como lo afirmó André Bazín, y la construcción en primeros planos. El director construyó el film, básicamente, en primeros planos. Específicamente en primeros planos de rostros. ¿Cuál fue la idea que sustentó esta construcción? ¿Cuales fueron los contenidos ético-ideológicos que necesitaron de esta forma? La construcción en primeros planos responde a dos propósitos aparentemente opuestos: misticismo y realidad. La Juan de Dreyer es despojada de toda incidencia anecdótica. Lo verdaderamente importante es la pura lucha de las almas. Esta tragedia exclusivamente espiritual, donde todo el movimiento es interior, se expresa enteramente en ese lugar privilegiado del cuerpo que es el rostro. Dreyer emplea en su film a actores franceses entrenados en la técnica propuesta por Stanislavski. Los interpretes de La Pasión... (especialmente su protagonista: María Falconetti) parecen estar en un verdadero trance hipnótico. Dreyer utiliza con la actriz la sugestión para lograr una tensión frágil, dolorosa y cortante. El uso de película pancromática y la no utilización de maquillaje, construye un film donde la protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de encarnar lo más profundo del alma humana. Lo que busca Dreyer, al no utilizar maquillaje y al pedir a la actriz que realmente se corte el pelo ante la cámara, es acentuar el realismo. Todos los recursos parecen estar orientados para lograr una mayor verdad. Y la fotografía de Rudolf Maté es la encargada de fundar el realismo en la desnudez del rostro. Lo que se busca es un sentido estricto de realidad. Lo importante es el profundo impacto que produce la identificación. Para desarrollar esta idea, el film de Dreyer requería un tipo de actuación que rompiera con los cánones de la típica actuación histriónica y exagerada del cine mudo. Dreyer necesitó a Stanislavski.
¿Que es lo que intentó hacer Stanislavski si no fue contraponer lo espiritual a la forma arcaica, y desafectada, de la declamación teatral? ¿Que fue lo que hizo Stanislavski si no fue luchar por un teatro más cercano a la realidad, más cotidiano y verosímil? Misticismo y realidad son conceptos que también rondan el universo stanislavskiano. Conceptos complementarios que luchan en el interior del sujeto, del alma o de la personalidad. Los rostros, en el caso de Dreyer, son el campo de batalla de esta lucha. En cambio para Stanislavski el campo de batalla es el actor.
No es de extrañar que un director de cine soviético, Vsevolod I. Pudovkin, haya sido pionero en utilizar el sistema de actuación planteado por Stanislavski. Pudovkin afirmaba que la técnica propuesta por Stanislavski no puede desarrollarse en el teatro, pero que son efectivas para el arte cinematográfico. Su pensamiento se basa en que el actor de cine no tiene necesidad de desarrollar las técnicas básicas del teatro (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz) debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público. Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista. Si tenemos en cuanta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo a partir de la década del '40) nos damos cuenta de lo visionario del planteo de Pudovkin, cuando afirmó que: el intimismo de la escuela de Stanislavski puede hallar su desarrollo natural en el cine.
¿Que es lo que ocurría paralelamente, en relación a los tipos de actuación, en los Estados Unidos? Se podría decir que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el modo de actuación utilizado por David W. Griffith (que dicho sea de paso, en sus inicios, era un hombre de teatro). En 1909 a partir de la llegada a la Biograph de Mary Pickford, Griffith creó un nuevo sistema de actuación que denominó: limitación de la expresión. Este sistema posibilitó el paso de una actuación de tipo histriónica a una actuación verosímil. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus reglas propias, demandaba un estilo de actuación que lo separara del teatro. El dispositivo era otro. La cámara hacía innecesario el histrionismo y la exageración teatral. Griffith vislumbró esto y, paralelamente a la creación de una narración transparente, creó los cimientos del tipo de actuación que esta narración necesitaba. La limitación de la expresión es el tipo de actuación que prevalece en Hollywood durante las décadas posteriores. Es la actuación que encuentra su anclaje a partir de la llegada del cine sonoro. Es la actuación que se desarrolla, de la mano de las grandes divas, durante todo el llamado cine clásico. Es la actuación puesta al servicio de la transparencia narrativa y la verosimilitud. Una vez más Griffith marcó el rumbo.
No es casual que los tres realizadores cinematográficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuación. Son directores que, preocupados por lograr la identificación del espectador, nos revelaron la creencia de que éste solo se identifica con aquello que encuentra posible o verosímil. La gestualidad exagerada y la artificialidad teatral, tal cual se utilizaba en el siglo XIX, o a principio del siglo XX, no ayudaba a la identificación. La necesidad de crear un verosímil que guarde cierta correspondencia con la realidad, es lo que los acercó, fundamentalmente a Dreyer y Pudovkin, al método de actuación implementado por Stanislavski. Los tres directores tomaron los principios estéticos de una actuación más verdadera porque fue un factor que sirvió a sus postulados ideológicos: producir una reflexión mística sobre la inocencia perseguida, en el caso de Dreyer; lograr la concientización social, en el caso de Pudovkin; y, en el Griffith, construir los parámetros de la narración transparente en cine.
Como expuse anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de actuación de Stanislavski. Sin embargo es necesario aclarar, que hay mucho de la vieja escuela teatral de los gestos exagerados y artificiales, que se mantiene en el modo utilizado por el director. Su innovación es más conceptual que real. Griffith tiene la necesidad de un tipo de actuación más cercano a la realidad, pero sigue apelando a la actuación en forma exterior; o sea: que los actores expresen emociones no sentidas. Este es el punto que lo separa de Stanislavski. La actuación realista del cine americano (me estoy refiriendo al periodo silente y a las primeras décadas del sonoro) proviene de la necesidades estético-técnicas e ideológicas de su cinematografía; y no por la influencia o enseñanzas del Maestro ruso; cuyas ideas penetraron, en Estados Unidos, muy entrada la década del '30.
Mucho se dijo sobre el papel de Lee Strasberg en la implementación, modernización y sistematización del método de actuación stanislavkiano en los Estados Unidos. Mucho se ha insistido sobre la impresión, y posterior influencia, que produjo la presentación del Teatro de Arte de Moscú al joven Strasberg. Sin lugar a dudas, el Actors Studio supo construir de estas dos afirmaciones un mito. Cierto es que Strasberg jugó un papel crucial para el desarrollo y modernización del modo de actuación stanislavskiano y para su implementación en el cine. Falso es que fue el primero, y menos aún el único, en utilizarlo en lo Estados Unidos. En la década del '30 existía el Taller de Drama de la Nueva Escuela de Nueva York dirigida por Erwin Piscator, un hombre de gran reputación dentro del teatro alemán, que junto a Stella Adler estudiaron con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú. Ellos fueron los encargados de llevar esta técnica a los Estados Unidos, y de enseñársela a los miembros del llamado Teatro Grupo, una compañía de actores, escritores y directores, cuyo objetivo era construir una alternativa al teatro comercial de Brodway. La preocupación, tanto de Strasberg como de Stella Adler (quien era el verdadero espíritu del Taller de Drama de la Nueva Escuela), fue lograr que los actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clásico de la década del '30 y del '40. Ambos lucharon para que los actores sean capaces de romper con los clichés y puedan lograr un modo de actuación más verosímil. Sus preocupaciones también fueron la verdad en la actuación y la identificación del espectador. La consigna central fue que el actor sea capaz de usar sus emociones y de exteriorizar su sensibilidad oculta. De esta manera se logró desterrar de la interpretación cinematográfica a los viejos vicios de la declamación y la exterioridad teatral. Este cambio en el modo de actuación se debió más a un requerimiento lógico de innovación para el desarrollo de la industria, que a un espíritu subversivo o rupturista. Stanislavski no pudo escapar del modo en que históricamente Estados Unidos absorbió a las vanguardias. Sin lugar a dudas, Strasberg (a quien se le debe la fundación, junto a Elia Kazan, del Actors Studio) fue una figura capital dentro del desarrollo y modernización del modo de actuación norteamericano. A su vez, creo que es justo decir que no fue el primero en implementar en el cine (ni en Europa ni en los Estados Unidos) las ideas stanislavkianas. Lo que logró Strasberg, y mejor que ningún otro, fue crear del Método un verdadero imperio, en donde se mezclan una necesaria, e inteligente, modernización y sistematización de la ideas de Stanislavski, y una gran capacidad de promoción. Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del psicoanálisis en su enseñanza. Y los hechos le demostraron, igual que al Maestro, que su método de actuación era profundamente necesario para los requerimientos industriales del cine, e ineficaz para el viejo arte del teatro.

Extractado de www.nestoralmendros.galeon.com