Dicen los expertos que el cine es montaje, y no les falta razón. En los inicios del cinematógrafo, los hermanos Lumière o Thomas AlbaEdison se dedicaban a registrar con sus rudimentarias cámaras cosas que les llamaban la atención. Plantaban su cámara, le daban vueltas a la manivela y grababan, por ejemplo, la llegada de un tren a una estación hasta que se quedaban sin película. El cinematógrafo, así utilizado, no tenía ningún futuro, y ellos mismos lo sabían y así lo hacían saber.
Sin embargo, hubo quien no estaba muy de acuerdo con aquel punto de vista.
Edwin S. Porter, ayudante de Edison, experimentó con la película y pensó en contar una historia empalmando diferentes escenas. Algunos eran escépticos en ese sentido y no estaban seguros de que el público fuera a comprender la progresión narrativa de la historia. Sin embargo, funcionó. No sólo todo resultaba comprensible sino que además se añadía una fuerte componente drámatica, pues se podía manipular al espectador para que experimentase diferentes sensaciones dependiendo de cómo se realizara el montaje. Las dos primeras obras de Porter, ambas de 1903, son un claro ejemplo del nuevo uso que se había propuesto para el cinematógrafo. En The Life of an American Fireman se utilizó por primera vez el corte entre escenas que suceden paralelamente:
En The Great Train Robbery aparece la famosa escena final de un pistolero disparando mientras apunta hacia fuera de la pantalla:
Los resultados fueron muy buenos y con Porter dio comienzo la verdadera historia del cine. En los siguientes 25 años todo quedaría establecido en lo referente al montaje y, por lo tanto, en lo referente al cine.
Unos años después de Porter, D.W. Griffith se convirtió en el primer gran cineasta. Estableció todas las reglas del montaje clásico que dieron como resultado el concepto de montaje transparente. ¿Su objetivo? Pasar desapercibido. Se buscaba que el público no se diera cuenta de que la película está montada, dando una sensación de continuidad cercana a la realidad. Es el paso más importante a la hora de engañar al público haciéndole creer que los acontecimientos se suceden continuadamente.
Para poner en práctica el montaje transparente es importante situar los puntos de corte entre planos en movimientos de los personajes, miradas y cualquier tipo de elemento que permita empalmar el siguiente plano de forma que la acción parezca continuada. Debemos tener en cuenta que la gran mayoría de las producciones cinematográficas se ruedan con una única cámara, por lo que los diferentes ángulos sobre los que se rueda una misma escena son registrados sobre diferentes acciones que en pantalla deben parecer una única. Entre las obras más importantes de Griffith encontramos The Birth of a Nation (1915) y Intolerance (1916)[1].
Ambas películas son superproducciones de la época en las que participaban miles de extras, que suponían meses y meses de trabajo y que están consideradas como dos de las más grandes obras maestras de la historia del cine. Griffith, 20 años después de la invención del cine, dominaba a la perfección su técnica y era capaz de presentar todo dtipo de trucos de montaje sin hacer que el espectador se perdiese. Algunas de las escenas de sus películas han pasado a la historia, como la recreación del asesinato de Lincoln en The Birth of a Nation:
Una escena que, por cierto, fue homenajeada por Alfred Hitchcock en El Hombre que Sabía Demasiado.
El montaje transparente es el montaje clásico del cine norteamericano pero, sin embargo, no es el único paradigma de montaje que existe. Todavía en la época del cine mudo, los cineastas rusos tenían una concepción del montaje totalmente diferente. Para los pioneros rusos como Eisenstein o Vertov, el montaje debía ser palpable para el espectador, pues debía quedar claro que se estaba viendo una película y no la realidad.
Eisenstein concebía el montaje como un conflicto entre dos imágenes y así es como lo trataba en sus películas que, dicho sea de paso, tenían un fuerte contenido ideológico. Sus obras Acorazado Potemkin y Octubre son dos de las películas más importantes del cine ruso; ambas fueron dirigidas por Eisenstein y en ambas el montaje al estilo ruso queda patente.
Acorazado Potemkin:
Octubre:
La escena de la escalera de Odessa en Acorazado Potemkin es, por ejemplo, un a clara muestra de lo que los rusos entendían por montaje:
Eisenstein va y viene por la escalera mostrando el drama, haciendo que los planos entren en conflicto, con un montaje que no se esconde, llegando al punto de introducir inconsistencias en los movimientos de los personajes.
En esta otra escena de la película Octubre, todavía es más claro el ideario de montaje ruso:
Es una escena con un montaje vertiginoso, mucho más que el de cualquier superproducción de acción actual, que no sólamente busca narra una historia, sino que además intenta transmitir un mensaje determinado mediante la yuxtaposición de planos. Por ejemplo, la rapidísima sucesión de planos del pueblo con la metralleta disparando sobre ellos. El punto culmen de esta concepción del montaje es la película documental de Vertov, El Hombre Con La Cámara, una película impresionante del año 1929 donde se utilizan de forma espectacular todos los recursos de montaje que se han utilizado posteriormente.
Los videoclips de la MTV quedan en ridículo ante esta película de casi 80 años de antigüedad. Incluso utiliza técnicas de stop motion[2], que no tiene nada que envidiar a los de Tim Burton. Vertov era un pionero que se dedicó a experimentar junto a su esposa en su laboratorio; cortando y pegando trozos de celuloide fue capaz de crear una maravilla visual que sorprende incluso 80 años después. Una película que no puede explicarse con palabras y que merece la pena ver:
Desde 1930, una vez que el sonido se había incorporado, todo lo que se ha avanzado en el cine ha sido en la técnica fotográfica y los efectos especiales. ¿Todo? La verdad es que no. Una vez que el cine norteamericano se instauró como el dominador mundial, parecía que el montaje transparente era la única posibilidad a la hora de hacer una película por ser el más claro en términos narrativos para el espectador. Tuvieron que llegar los cineastas franceses de la nueva ola para incorporar una nueva concepción del montaje.
Un montaje radical que pretendía ser evidente sin que exista un objetivo oculto, salvo el de ir contracorriente. Fue Jean Luc Godard quien lo inició en su película Al Final de la escapada. Veamos la primera escena antes de seguir leyendo:
En esta escena de arranque, Godard rompía todas las reglas del montaje existentes (las reglas para unir planos en un montaje transparente serán explicadas con detenimiento en una entrada futura). A los teóricos del montaje esto no les gustó demasiado y, o bien Godard no tenía ni idea (lo cual era falso porque era un estudioso y apasionado del cine norteamericano), o bien pasaba de todo y lo que hacía lo hacía para ir contracorriente. Este tipo de montaje entrecortado se llama jump-cut, y consiste en introducir cortes en un determinado plano eliminando algunos fotogramas. Para que os hagais una idea, es como si se tuviera un primer plano de alguien hablando y se cortaran los trozos en los que se queda pensando que decir. Esta técnica ha sido utilizada posteriormente, por ejemplo, en el reciente documental La Pelota Vasca. El montaje utilizado por Godard y sus compañeros de la nueva ola francesa es sin embargo anecdótico.
El cine norteamericano también se modernizó en cuanto al montaje. Uno de los momentos importantes en la historia del montaje cinematográfico es la película Bonnie & Clyde. En esta película de gangsters montada por Dede Allen (una de las editoras más respetadas), la escena final fue una revolución pues utilizó el montaje para llevar al extremo el impacto, utilizando cámara lenta e infinidad de cortes al ritmo de los disparos de una metralleta:
Es un ejemplo de una escena que gana en intensidad gracias al montaje. Y es que el montaje puede en muchos casos convertir una escena que podría pasar desapercibida en una escena de gran valor. Así que a lo largo de la historia del cine es posible encontrar algunas escenas cuyo valor dramático es obra del buen trabajo en el montaje, por ejemplo, la escena de La Marsellesa de Casablanca:
Una escena creada en montaje, que no estaba pensada como resultó pero que, gracias al trabajo del editor, se convierte en historia. El juego de miradas es totalmente artificial, e incluso el gesto de afirmativo de Bogart se rodó después para que todo cobrara sentido.
En la actualidad, en lo referente al montaje cinematográfico está todo inventado, y mayoritariamente las películas se montan de forma que el espectador no perciba los cortes de montaje. Sin embargo se siguen utilizando algunas de las otras técnicas en muchas películas para conseguir efectos dramáticos en determinadas escenas. Uno de los directores más arriesgados en este sentido es Oliver Stone, quien mezcló, por ejemplo, imagenes de archivo con imagenes rodadas por él mismo en el arranque de JFK, pretendiendo hacer creer al espectador que todo era material de archivo, para así poder sostener el argumento posterior de la película:
Lejos de mí la innecesaria intención de presentar a Godard. El único comentario que me interesaría hacer es el siguiente: con Godard, como con los escritores y pensadores que nos importan, no puedo abstenerme del subrayado. Subrayo los libros y anoto comentarios en los márgenes casi compulsivamente, como conversando. Esta entrevista es uno de tantísimos ejemplos. Subrayados y comentarios cambian con cada lectura, pierden vigencia en los propios recorridos de la reflexión, plantean dudas que el propio movimiento va contestando, etcétera etcétera, pero dejan una buena huella de hacia qué extrañas travesías puede abrir una lectura. En un principio iba a escribir un artículo sobre Godard. Pero entre el poco tiempo, el caos general y dificultades varias para encarar, de momento, un acercamiento con la seriedad que el Maestro merece, surgió la idea de plantar estos desordenados y arbitrarios subrayados y comentarios. Se que, como bien dice Nacho, es una especie de falta de respeto hablar por sobre la voz de Godard. Pero bueno, lo hacemos sin mala intención, ni para con él ni para con nosotros mismos.
C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?
J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa (1). El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga (2).
Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo (3). Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio (4).
Mi afición por las citas
C. d. C.-Ese fondo de cultura sólo existe en una fracción de la Nouvelle Vague.
J.-L. G. - Sí, en la fracción de los Cahiers, pero ante mí esa fracción lo es todo. Existe el grupo de Cahiers (y también el tío Astruc, Kast y Leenhardt, un poco aparte este último), al cual podemos agregar lo que podría llamarse el grupo de la Rive Gauche: Resnais, Varda, Marker. Está también Demy. Éstos tenían su propia base cultural, pero no son numerosos. Los Cahiers fueron el núcleo.
Se dice que ahora ya no podemos escribir sobre nuestros colegas. Desde luego, resulta difícil tomar un café con alguien si en seguida vamos a escribir que ese alguien ha hecho un film estúpido, peroen los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo (5). Basta con conservar ese principio, eso es todo. Así, pues, si alguno de nosotros hace un film, podríamos decir que es genial, como en el caso de Adieu Philippine. Pero yo prefiero decirlo en otro sitio distinto de los Cahiers, porque lo importante es que los medios profesionales sean llevados a una noción nueva del cine. Yo prefiero, si cuento con el dinero para hacerlo, comprar una página de una publicación diferente para hablar allí de Adieu Philippine. En los Cahiers puede hacerlo gente más calificada que yo.
C. d. C. - Su actitud crítica parece contradecir la idea de improvisación que suele vincularse a su nombre.
J.-L. G. -No cabe duda de que improviso, pero con materiales muy viejos (6). Durante años uno va acumulando montones de cosas, y de pronto las incluye en lo que hace. Yo preparaba mucho mis primeros cortometrajes y los filmaba luego muy rápidamente. Así empecé A bout de souffle. Había escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos Elíseos), y para el resto tenía muchísimas notas correspondientes a cada escena. Entonces me dije que este método era una locura y lo abandoné. Pensé que si uno se empeñaba en hacerlo, en un día po-drían filmarse cuando menos diez planos. Y que en vez de prepararlos con mucha antelación era mejor prepararlos justo antes de filmar. Es algo que tiene que ser posible si uno sabe lo que quiere. No se trata de improvisación, sino de un acabado de último momento (6). Claro está que hay que tener, y conservar, una visión de conjunto, que puede ser modificada durante cierto tiempo, pero que a partir del momento de la filmación debe cambiar lo menos posible, porque lo contrario es catastrófico.
Alguna vez leí en Sight and Sound que yo hacía una improvisación en el estilo del Actors' Studio, con actores a los que decía: tú eres tal, actúa a partir de esa base. Pero Belmondo jamás inventó su diálogo. Ya estaba escrito, sólo que los actores no se lo aprendían, sino que el film se rodaba mudo y yo soplaba las réplicas.
C. d. C. -¿Qué representaba este film cuando usted comenzó a hacerlo?
J.-L. G. -Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Ese ha sido sobre todo mi caso. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas. Hacía ciertos planos en relación con otros que conocía ya, de Preminger, Cukor, etc... Por ejemplo, el personaje de Jean Seberg es una continuación del de Bonjour tristesse. Al hacer el último plano del film habría podido encadenarlo mediante un letrero que dijera: tres años después... Eso se debe a una afición por las citas que he conservado siempre. ¿Por qué reprochármelo? En la vida corriente, las gentes me suelen citar lo que les gusta. Es por eso que yo muestro personas que hacen citas, sólo que yo me las arreglo para que lo que citen me guste también a mí. En las notas que hago para utilizar en un film no es raro encontrar, si me gusta, una frase de Dostoievsky. ¿Por qué impedírmelo? Si uno tiene deseos de decir una cosa, sólo queda una solución: decirla.
Además, A bout de souffle era uno de esos films en que todo está permitido, tal era su naturaleza (7). Cualquier cosa que hicieran las personas podía integrarse al film. Yo había partido, incluso, de ese principio. Me había dicho: Bresson ya ha existido, Hiroshima acaba de hacerse, es decir, hay un cierto tipo de cine que se ha cerrado, que tal vez se haya terminado, entonces pongámosle punto final y mostremos que todo está permitido. Quería, a partir de una historia convencional, rehacer, pero de una manera diferente, todo el cine realizado anteriormente. Quería dar la impresión de que se acababan de descubrir por vez primera los procedimientos del cine. La apertura en iris mostraba que era posible volver a las fuentes del cine y el encadenado aparecía por sí solo, como si acabaran de inventarlo. Si no había otros procedimientos, ello se debía también a una reacción contra determinado tipo de cine, pero aquello no debía convertirse en regla. Hay films en que tales procedimientos son necesarios, y a menudo deberíamos hacerlos con más frecuencia. Como en cierta historia que cuentan: Decoin va a buscar a su técnico de montaje en Billancourt y le dice: «Acabo de ver A bout de souffle, a partir de ahora no quiero ni un solo ajuste más.»
Si cogí la cámara en la mano, lo hice simplemente para ir más rápido. No podía permitirme usar un material normal porque aquello habría prolongado durante tres semanas la filmación. Pero esto tampoco debe ser una regla: la manera de filmar debe estar de acuerdo con el tema. De mis films, aquel en que esa manera de filmar ha estado más justificada es Le Petit soldat. Las tres cuartas partes de los directores pierden cuatro horas haciendo un plano que sólo exige cinco minutos de trabajo de dirección propiamente dicho; yo prefiero que haya cinco minutos de trabajo de equipo, y reservarme tres horas para reflexionar.
Lo que me dio más trabajo fue el final. ¿Iba a morir el héroe? Al principio pensaba hacer lo contrario de, por ejemplo, The Killing: el gánster se salía con la suya y se iba a Italia con el dinero. Pero era un anticonvencionalismo muy convencional, como hubiera sido que Naná, en Vivre sa vie, se saliera con la suya y terminara llevando el coche. Comprendí que ya que mis intenciones explícitas eran hacer un film de gángsters normal, no tenía por qué contradecir sistemáticamente el género: el tipo tenía que morir. Si los atridas no se exterminan entre ellos, dejan de ser los atridas.
Pero improvisar fatiga. Siempre me digo: ¡ésta será la última vez! Fatiga mucho dormirse cada noche preguntándose qué hacer a la mañana siguiente. Es como escribir un artículo a las doce menos veinte, en el café, para entregarlo en el periódico a las doce en punto. Lo curioso es que uno logra escribirlo siempre, pero trabajar así durante meses acaba matándolo a uno. Al mismo tiempo, en todo eso hay cierta premeditación. Uno piensa que si es honesto y sincero y está obligado a hacer algo rápidamente el resultado forzosamente será honesto y sincero.
El inconveniente es que nunca se hace exactamente lo que uno creía hacer. A menudo resulta precisamente lo contrario. Esto es cierto, en todo caso, en lo que a mí se refiere, pero al mismo tiempo reivindico todo lo que he hecho. Así fue como, al cabo de cierto tiempo, me di cuenta de que A bout de souffle no era para nada lo que yo pensaba. Creía haber hecho un film realista tal como, por ejemplo, Plomo para el inspector, de Richard Quine: el resultado no era para nada eso. Primero, yo no tenía el bagaje técnico suficiente y no fue raro que me equivocara; segundo, descubrí que yo no estaba hecho para ese tipo de films. Hay muchísimas cosas que quisiera hacer y que no logro hacer. Por ejemplo, planos de coches que se hunden en la noche, como en La téte contre le mur. Quisiera, también, como Fritz Lang, realizar planos que fueran extraordinarios en sí mismos, y no lo logro. Entonces, hago otra cosa. Me gusta enormemente A bout de souffle, que durante algún tiempo me daba vergüenza, pero ahora lo coloco en el lugar en que había que ponerlo: del lado de Alicia en el país de las maravillas. Antes creía que se trataba de Scarface.
A bout de souffle es una historia, no un tema. El tema es algo simple y vasto que puede resumirse en veinte segundos: la venganza, el placer... Una historia puede resumirse en veinte minutos. Le petit soldat tiene un tema: un muchacho que tiene el espíritu confuso se da cuenta de ello y trata de tener el espíritu más claro. En Une femme est une femme: una muchacha quiere tener un hijo como sea y en seguida. En A bout de souffle estuve buscando el tema a todo lo largo de la filmación y, finalmente, me interesé en Belmondo. Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que contenía. Seberg, por el contrario, era una actriz que me inspiraba deseos de hacer toda una serie de pequeñas cosas que me gustaban, esto provenía de ese lado cinéfilo que ya no tengo.
C. d. C. - ¿Cómo considera usted ahora a los actores?
J.-L. G. - Mi posición hacia ellos ha sido siempre, en buena parte, la del entrevistador frente al entrevistado. Corro detrás de alguien y le pregunto algo. Al mismo tiempo, soy yo quien ha organizado la carrera. Si está cansado, agotado, sé que no dirá lo mismo que diría en otras circunstancias. Pero he cambiado mi manera de organizar esa carrera.
Un film sobre la confusión
C. d. C. - ¿Qué fue lo que lo llevó a hacer Le petit soldat?
J. L. G. - Quise lograr el realismo que no había logrado en A bout de souf fle, lo concreto. El film se basa en una vieja idea: quería hablar del lavado de cerebro. A los prisioneros se les decía: «esto puede durar veinte minutos o veinte años, pero siempre se logra hacer decir a alguien lo que no quiere decir». Los sucesos de Argelia hicieron que sustituyera el lavado de cerebro por la tortura, que era un gran tema del momento. Mi prisionero es alguien a quien le piden hacer una cosa que él no quiere hacer. Sencillamente no le da la gana y se empeña en no hacerlo, por principio. Es mi concepción de la libertad, desde un punto de vista práctico. Ser libre significa ser lo que a uno le dé la gana en el momento que uno quiera (8).
El film debe ser un testimonio de su época. En él se habla de política, pero no está orientado hacia una política determinada. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar que son gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. Ahora bien, la política era Argelia. Pero yo debía mostrar todo aquello desde el ángulo en que lo conocía y de la manera en que lo sentía. Si Kyrou o los del Observateur querían que se hablara de aquello de otro modo, de acuerdo, sólo tenían que tomar una cámara e irse con el F.L.N. a Trípoli o a otro lado. Si el señor Dupont quería otro punto de vista, sólo tenía que filmar Argel desde el punto de vista de los paracaidistas. Fueron las cosas que no se hicieron, y es una lástima. Yo hablé de las cosas que me concernían en tanto que parisiense de 1960 no incorporado a un partido. Lo que me concernía, era el problema de la guerra y sus repercusiones morales. Mostré, entonces, a un tipo que se plantea montones de problemas. No sabe resolverlos, pero plantearlos, así sea con un espíritu confuso, es ya intentar resolverlos. Tal vez sea mejor plantearse primero los problemas que negarse a cualquier planteamiento o creerse capaz de resolverlo todo (9).
C. d. C.-El film fue considerado discutible, se hablaba de confusión.
J.-L. G. - A mí me parece bien que haya sido tema de discusión. En eso reside su interés, además del hecho de ser un film de aventuras. Después de verlo, se puede discutir acerca de la tortura: quise mostrar lo más horrible que hay en ella, es decir, que los que la practican no la encuentran para nada discutible. Todos se ven llevados a justificarla. Pues bien, esto es terrible porque, al comienzo, nadie piensa que un día podrá practicarla o tan siquiera verla practicar. Al mostrar de qué manera uno llega a encontrarla normal, muestro su aspecto más terrible. Además, no hay que olvidar que yo no estoy siempre a igual distancia de mis personajes. Sin duda será fácil notar el momento en que me siento más cercano a ellos. La primera frase del film es: «El tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión.» Existe, por tanto, un ángulo crítico. Todo el film es una vuelta hacia atrás: no se ve el presente. El film que me influenció más fue La dama de Shanghai: Michel O'Hara también (en el guión inicial me refería expresamente a él) considera que lo más importante es saber envejecer bien. También me influenció, sin lugar a dudas, Pickpocket.
En cuanto a la confusión: puesto que es un film sobre la confusión, era natural mostrarla. Está en todo. Incluso en el héroe que ve que tanto la O.A.S. como el F.L.N. citan a Lenin. Además, mi personaje, que a menudo es teórico, cuando busca simplificar de alguna manera las cosas aumenta la confusión. Lo importante era creer en esta persona. Debe notarse que habla falso, que es falso, y que de pronto dice una palabra justa. Uno se dice entonces: lo que decía antes a lo mejor no era falso. O: lo que dice ahora a lo mejor no es tan cierto. En todo caso, son cosas que dice de una manera conmovedora. Brice Parain dice, en Vivre sa vie, que el error es necesario para descubrir la verdad.
Entonces, el espectador es libre. Resulta que ahora ve mejor la complejidad del problema, pero ella existía ya antes. Se podía, pues, muy bien, abordar el problema con la óptica de un tipo que está completamente perdido. Lo interesante no es discutir durante horas para saber si hay que absolver o no a Salan, sino si se está en la posición de dispararle, saber si uno lo hace o no. Mientras no se esté en esa posición, uno no puede decidir. Es la posición que yo he querido mostrar en Le petit soldat. Todo lo que se dice en el film importa poco si logra verse que, en esa situación, podría ser dicho. El tipo es extraño, confuso, pero no es falso. Él considera justa su solución; yo no digo que lo sea o no lo sea, sino únicamente que es una solución posible. Además, los sucesos me han dado la razón posteriormente sobre muchos puntos.
Le petit soldat es un film policíaco en el que vemos aventuras cuyo origen es político, como Cosecha roja, de Dashiell Hammett, es una novela policíaca en la que se encuentran elementos políticos. Yo tuve intenciones morales y psicológicas que se definen a partir de situaciones nacidas de hechos políticos. Es todo. Esos hechos son confusos, es difícil negarlo. Mis personajes también lamentan que sea así. Mi film es el de una generación que lamenta no haber tenido veinte años en el momento de la guerra de España.
Si para Subor es importante plantearse problemas, no es menos importante para el espectador planteárselos y para mí es importante que se los plantee. Si, luego de haber visto el film, alguien se dice: ha mostrado esto o aquello, pero no ha dado la solución, en vez de ponerse furioso contra el film, ese alguien tendría que estarle reconocido. ¿Que los problemas están mal planteados? ¡Pero si es precisamente la historia de un tipo que se plantea mal ciertos problemas! (10)
C. d. C. - ¿Definiría usted al personaje como un interior visto desde el exterior?
J.-L. G. -No. Para mí, es el interior visto desde el interior. Hay que estar a su lado, ver las cosas desde su punto de vista, a medida que se va relatando la historia exterior. El film es como un diario íntimo, una libreta de notas o el mo-nólogo de alguien que trata de justificarse ante una cámara casi acusadora, tal como se hace ante un abogado o un psiquiatra. En Vivre sa vie, por el contrario, la cámara es un testigo. Pero en este caso es mucho lo que aporta el actor, me ayuda a precisar las ideas. Subor aportó el aspecto algo loco, fantasioso y despistado del personaje, y a menudo son sus reacciones y sus propios reflejos los que entran en juego.
Métodos de filmación
C. d. C. - ¿De qué manera le sirvió la experiencia de A bout de souffle?
J.-L. G. - Me sirvió, pero me costó mucho trabajo filmar Le petit soldat. Habríamos podido filmarlo en quince días. Con las interrupciones, tardamos dos meses. Reflexionaba, dudaba. Al contrario de lo que sucedía en A bout de souffle, no podía decirlo todo. Sólo podía decir ciertas cosas... ¿Cuáles? De todas formas ya era algo saber lo que no había que decir: a base de eliminar cosas, quedaba lo que había que decir.
Ahora sé mucho mejor qué es lo que debo hacer: primero escribo los momentos claves del film, lo cual me proporciona una trama en siete u ocho puntos. Entonces, cuando me viene una idea, sólo tengo que preguntarme a qué punto, a qué escena debo vincularla. El decorado me ayuda mucho a encontrar las ideas. A menudo, incluso, parto de él. Ginebra era un decorado que conocía porque había vivido allí durante la guerra. Me pregunto cómo pueden disponerse los puntos de referencia después de redactar el guión. Hay que pensar primero en el decorado. Y con frecuencia, cuando un tipo escribe: «Entró en una habitación», y en ese momento piensa en una habitación que conoce, el film está hecho por otro que piensa en otra habitación. Esto lo desplaza todo. No se vive de igual manera en diferentes decorados. Yo vivo en los Campos Elíseos. Ahora bien, antes de A bout de souffle no había habido ningún film que mostrara el aspecto que tiene aquello. Como mis personajes ven ese decorado sesenta veces al día, yo quise mostrarlos dentro. Rara vez vemos el Arco de Triunfo en el cine, como no sea en los films americanos.
Pero aquí también eché mano de la improvisación. Pues bien, luego de Le petit soldat pensé que bastaba con aquello. Partí, entonces, de un guión casi totalmente previsto: Une femme est une femme. Pero hubo todavía más improvisación. Para A bout de souffle, escribía la noche anterior a la filmación, para Le petit soldat, por la mañana, y para Une femme est une femme, escribía en el estudio mientras los actores se maquillaban. Pero, una vez más, siempre se encuentran las cosas que se habían pensado desde hacía tiempo. En Vivre sa vie, encontré la escena del Retrato ovalado por la mañana, pero ya conocía la historia. En el momento en que la conocí, la olvidé, pero ya me había dicho: esto hay que usarlo. Aunque me encontraba en un momento en que de todas formas habría encontrado algo. Si la solución no hubiera aparecido ese día, habría aparecido al día siguiente.
En mi caso, es un método: como mis films tienen presupuestos muy pequeños, puedo pedirle al productor cinco semanas, a sabiendas de que habrá quince días de filmación efectiva. Vivre sa vie, que se filmó en cuatro semanas, se interrumpió durante toda la segunda semana. La mayor dificultad está en que necesito personas con todo su tiempo disponible. A veces tienen que esperar durante todo un día antes de saber lo que podré pedirles que hagan. Tengo que pedirles que no se ausenten del lugar de la filmación previendo el momento en que tendré necesidad de ellos. Lógicamente, ellos se resienten de esa situación (11). Es por eso que siempre hago todo lo posible para que los que trabajan conmigo estén muy bien pagados. Los actores se resienten desde otro punto de vista: a un actor le gusta mucho tener la impresión de que domina su personaje, incluso si no es cierto; conmigo, rara vez tiene esta impresión. Lo más terrible es que resulta muy difícil hacer en cine lo que un pintor hace con la mayor naturalidad: detenerse, dar marcha atrás, desalentarse, reiniciar el trabajo, modificarlo. Todas estas actitudes ayudan a la obra.
Del documento al teatro
Pero este método no es valedero para todos. Hay dos grandes clases de cineastas. Del lado de Eisenstein y de Hitchcock, están aquellos que escriben sus films de la manera más completa posible. Saben lo que quieren, lo tienen todo en la cabeza y les basta con ponerlo sobre el papel. La filmación no es más que una aplicación práctica. Hay que construir algo que se parezca lo más posible a aquello que ha sido imaginado. Resnais pertenece a éstos, lo mismo que Demy. Los otros, que están del lado de Rouch, no saben muy bien lo que van a hacer, y lo buscan. El film es esta búsqueda. Saben que van a llegar a algún lado y que tienen los medios para ello, pero... ¿a dónde, exactamente? Los primeros hacen films circulares, los otros, en línea recta. Renoir es uno de aquellos, raros, que
hace las dos cosas a la vez, lo que le presta un particular encanto.
El caso de Rossellini es todavía distinto. Él es el único que tiene una visión justa, total de las cosas. Las filma, pues, de la única manera posible. Nadie puede filmar un guión de Rossellini porque uno se planteará siempre cosas que él no se plantea. Su visión del mundo es tan justa como su visión de detalle, formal o no. En él, un plano resulta hermoso porque es justo; mientras que en la mayor parte de los demás, un plano se vuelve justo a fuerza de ser hermoso. Estos últimos tratan de hacer una cosa extraordinaria, y si efectivamente llega a ser tal es cuando nos damos cuenta de que había razones para hacerla. Rossellini, por su parte, hace cosas que antes que nada tiene razones para hacer. Es hermoso porque és.
La belleza, el esplendor de lo verdadero, tiene dos polos. Existen los cineastas que buscan lo verdadero y, si lo encuentran, será igualmente verdadero. Estos dos polos se encuentran en el documental y la ficción. Algunos parten del documental y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films muy elaborados; otros, parten de la ficción y llegan al documental: Eisenstein, salido del montaje, termina haciendo ¡Que viva México!
El cine es el único arte que, según la frase de Cocteau (en Orfeo, creo), «filma la muerte en el trabajo». La persona que se filma está envejeciendo y va a morir. Filmamos, pues, un momento en el trabajo de la muerte. La pintura es inmóvil; el cine es interesante, porque logra aprehender el lado mortal de la vida.
C. d. C. - ¿Y de qué polo parte usted?
J.-L. G. - Creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción. Es por eso que siempre he trabajado con actores profesionales, y excelentes. Sin ellos, mis films serían menos buenos.
Otra cosa que también me interesa es el aspecto teatro. En Le petit soldat, donde ya buscaba acercarme a lo concreto, noté que cuanto más cerca estaba de lograrlo, más me acercaba al teatro. Vivre sa vie era a la vez muy concreto y muy teatro. Me gustaría filmar una obra de Sacha Guitry o Seis personajes en busca de un autor para mostrar, mediante el cine, qué es el teatro. A fuerza de ser realista descubrimos el teatro, y a fuerza de ser teatrales... Como en la Carroza de oro: detrás del teatro está la vida, y detrás, de la vida, el teatro. Yo partí de lo imaginario y descubrí lo real; pero detrás de lo real está de nuevo lo imaginario.
En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliés, y el aspecto de búsqueda: Lumiére. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo (12). El aspecto documental es: un hombre en una situación dada. El aspecto de espectáculo aparece cuando hacemos de este hombre un gángster o un agente secreto. En Une femme est une femme, aparece porque la mujer es una actriz, y en Vivre sa vie, porque es una prostituta.
Los productores dicen: Godard podrá hablar de lo que quiera, de Joyce, de metafísica o de pintura, pero siempre habrá en él el lado comercial. Para mí las cosas no son en lo más mínimo así, no veo dos cosas diferentes, sino una sola. El problema con Une femme est une femme fue que al comienzo Ponti, el productor, veía el film como una cosa de Zavattini. Cuando lo vio terminado...
La "idea" de la comedia musical.
C. d. C. - ¿Cómo sitúa usted este film en el conjunto de su obra?
J. L. G. - Como en el caso de Jules et Jim para Truffaut, éste es mi verdadero primer film. Por otra parte, yo había escrito ya el guión desde antes de A bout de souffle, pero en aquel momento fue de Broca quien lo hizo. De todos los films que he hecho, es éste el que más se asemeja a su guión. Seguí el guión punto por punto en todo: cada palabra, cada coma. Me basaba en eso para escribir el texto de la filmación. Cuando leía: «ella sale de la casa», en seguida me preguntaba: ¿qué es lo que va a hacer, qué es lo que va a ver? ¿Unos ancianos en la calle? Está bien, en eso consistirá mi jornada de trabajo. Mis problemas no son, pues, de longitud, sino de brevedad: con mis dos páginas de guión siempre tengo miedo de no llegar a la hora y media. Pero entiendo perfectamente que aquellos que tienen un guión de sesenta páginas se planteen un problema de longitud (13).
Mi visión de conjunto del film la obtuve gracias a una frase de Chaplin que dice: la tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general. Entonces me dije: voy a hacer una comedia en primer plano, y el film será tragicómico. Jet Pilot, de Sternberg, también era una comedia en primer plano. Fue por eso que no tuvo éxito. Une femme est une femme tampoco tuvo éxito en Francia, pero fue muy bien acogido en países reputados por su vivacidad de espíritu: Bél-gica, Dinamarca y Holanda, donde batió los récords de entradas de Los cañones de Navaronne.
C. d. C. - ¿Es el film que más se le asemeja?
J. L. G. - No lo creo, pero es el film que quiero más. Es como El abanico de Lady Windermere para Preminger: siempre quiere uno más a los hijos enfermos.
Para mí, el film representa también el descubrimiento del color y del sonido directo, puesto que mis otros films habían sido post-sincronizados. El tema, al igual que el de mis otros films, cuenta cómo un personaje logra salir de una situación determinada. Pero concebí este tema desde el interior de un realismo musical. Se trata de una contradicción total, pero eso era lo que me interesaba en el film. Tal vez se trate de un error, pero de un error seductor. Y aquello iba bien con el tema, puesto que se muestra a una mujer que quiere un niño de una manera absurda, cuando es la cosa más natural del mundo. Pero el film no es una comedia musical. Es la idea de la comedia musical.
Dudé mucho, además, acerca de si hacía o no escenas verdaderamente musicales. Finalmente, preferí sugerir la idea de personajes que cantan, debido a una determinada utilización de la música, mientras los hacía hablar normalmente. Por otra parte, la comedia musical está muerta. Adieu Philippine es en cierta forma, también, una comedia musical, pero el género en sí mismo está muerto. Incluso para los americanos no tendría ningún sentido volver a hacer Cantando bajo la lluvia. Hay que hacer otra cosa. Esto también lo dice mi film: es la nostalgia de la comedia musical, como Le petit soldat era la nostalgia de la guerra de España.
Lo que a la gente no debió gustarle ha de haber sido la discontinuidad, los cambios de ritmo o las rupturas de tono. Y tal vez su lado central, de cinema dell'arte. La gente actúa y saluda al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que actúan, que ríen y que al mismo tiempo lloran. En resumen, se trata de una exhibición, pero eso es lo que yo quería hacer. Los personajes actúan siempre en función de la cámara: es una farsa. A mí me gustaría que pudiéramos llorar por Colombina incluso cuando ella hace la farsa. Vivre sa vie, por el contrario, debe dar la impresión de que la gente huye constantemente de la cámara.
Con Une femme est une femme, yo descubrí igualmente el Scope. Pienso que es éste el formato normal y que el 1,33 es un formato arbitrario. El Scope, por el contrario, es un formato en que se puede filmar todo. El 1,33 no, pero es extraordinario. El 1,66 no es absolutamente nada. No me gustan los formatos intermedios. Pensé usar el Scope para Vivre sa vie, pero no lo hice porque es un formato demasiado sentimental. El 1,33 es más duro, más severo. En cambio, me arrepiento de no haber usado el Scope en A Bout de souffle. Esto es lo único que lamento. En cuando a Le petit soldat, está bien en su formato.
Pero uno se da cuenta de todo eso después, y es algo que forma parte de las sorpresas. Me gustan las sorpresas. Si de antemano se sabe todo lo que uno va a hacer, ya no vale la pena hacerlo. Si un espectáculo está escrito todo, ¿para qué filmarlo? ¿Para qué sirve la cámara si viene después de la literatura? Cuando escribo un guión, también yo siento el deseo de ponerlo todo en el papel, pero no lo logro. No soy escritor. Hacer un film consiste en superponer cuatro operaciones: pensar, filmar y montar (14). No todo puede estar en el guión; o si todo está en él, si la gente ya ríe o llora leyéndolo, lo que hay que hacer es imprimirlo y venderlo en una librería.
La ventaja para mí, es que jamás tengo un guión que duerma o que espere. El problema, es que en el momento de firmar con un .productor, él se pregunta sobre qué va a firmar. Yo también. A un productor le gusta contratar a un director cuando está seguro de que, una vez terminado el film, éste corresponderá a la idea que se tuvo al comenzar la filmación.
Elogio del productor
C. d. C. - ¿Esta diferencia de puntos de vista le ha llevado alguna vez a rechazar ciertos proyectos?
J.-L. G. - Los Hakim me propusieron en cierta oportunidad Eva. Para empezar, a mí no me gustaban los actores. Yo quería a Richard Burton. En principio, estaban de acuerdo. Me decían: vamos a telefonearle. Entonces yo decía: ahí está el teléfono. «¡Ah, sí, pero es complicado, a lo mejor no está allí! » Comprendí que no estaban interesados. A la mujer, la veía en el tipo de la Rita Hayworth de hace cinco o seis años. De todas formas, sólo quería actores americanos. Uno no sabe qué hacer con la gente de cine, salvo si son americanos. Un francés que diga: «soy guionista, ¿qué diablos podrá significar eso? », es algo que no existe. Mientras que un americano, si algo no existe no hará nada: lo americano tiene un lado mítico que da existencia a cualquier cosa.
Eva me hacía sufrir, también, porque me parecía que era algo que se asemejaba demasiado a La Chienne. Y no había tema. No obstante, propuse lo siguiente: la historia de un tipo a quien un productor le ofrece escribir un guión sobre una mujer para probar si es realmente un escritor. Y aquello se convierte en la historia de un hombre que trata de escribir sobre una mujer, pero que no lo logra. O tal vez lo logra, no lo sé; en todo caso, es la historia que había que contar. Yo quería mostrar el poema que él escribe y el análisis de ese poema. Escribe, por ejemplo: he salido, hacía buen tiempo, la he visto, tenía los ojos azules; luego se pregunta por qué ha escrito eso. Finalmente, creo que no logra nada: es en cierto modo la historia del final de Porthos.
Los productores no quisieron. Los Hakim no son tontos, pero como todos los grandes productores de antes de la guerra, ya no saben qué hacer. Antes, un productor sabía el tipo de films que debía hacer. Había tres o cuatro direcciones y cada productor tenía la suya. Braunberger existía ya y tenía su propia dirección que no era la misma de los otros. Actualmente, hay diez mil direcciones posibles. Braunberger no se siente perdido, porque conserva su pequeño camino propio, y aquellos que hacen Ben-Hur también tienen su propia vía. Pero el ochenta por ciento de los productores están completamente perdidos. Anteriormente se podían decir: voy a hacer un film con Duvivier, ¿pero, hoy? No lograrían hacer ni los grandes ni los pequeños films intelectuales. Todo se ha mezclado. En lo que respecta a las grandes sociedades, no son lo bastante grandes como para saber exactamente qué hacer.
Entonces piensan: ahí está Antonioni. La noche ha hecho doscientas mil entradas, hagamos un film con él. Lo que los pierde, es que no saben a ciencia cierta por qué hacen lo que hacen. Losey o Antonioni, utilizados de esta manera, y en un mal momento, no reportan absolutamente nada. Esa gente, que vivió durante cuarenta años en determinado cine, es incapaz de adaptarse. En mi contrato con los Hakim estaba especificado que ellos podrían, si lo juzgaban necesario, rehacer el montaje a su manera. Yo bajé de las nubes. Me dijeron que Duvivier, Carné y todos los demás tenían contratos similares...
Ya no saben qué hacer. El público también los desorienta. Antes, no se daban cuenta de que no sabían nada. Hoy, sí. Pero no hay que hablar tan mal de los productores, porque los peores son los explotadores y distribuidores. En el fondo, los productores son como nosotros: gente que no tiene dinero y que necesitan hacer films. Están del mismo lado que nosotros, quieren trabajar sin ser molestados y, como nosotros, están contra la censura. Los distribuidores y los explotadores, en cambio, no sienten amor por el oficio (15). Comparado con un explotador, el peor de los productores es un poeta. Aunque sean locos, retrasados, imbéciles, inocentes o tontos, son simpáticos. Invierten su dinero en cosas de las que no saben qué va a resultar, y a menudo lo hacen por simple gusto. En general, el productor es un tipo que compra un libro y de pronto quiere hacer negocio con él (16). Aquello podrá marchar o no, pero es necesario que él ponga todo de su parte. Lo malo es que como la mayoría de las veces tiene mal gusto, compra libros malos. Pero se trata de un empresario de espectáculos, y un cirquero, sea como sea, es simpático. Y trabaja. Un productor trabaja mucho más que un distribuidor, y un distribuidor mucho más que un explotador. Distribuidores y explotadores son funcionarios y eso es lo terrible. Los productores libres e in-dependientes deben ser colocados al lado de los artistas. El ideal de los funcionarios es el siguiente: que todos los días, a la misma hora, un mismo film atraiga el mismo número de espectadores. No entienden nada del cine, porque el cine representa lo contrario de los funcionarios.
El público, por su parte, no es ni tonto ni inteligente. Nadie sabe lo que es. A veces sorprende, pero en general decepciona. No se puede contar con él. En cierto modo, es feliz. En todo caso, cambia. El antiguo público medio del cine se ha convertido en público de la televisión. Y el público del cine se divide en el de los sábados y los domingos y el que busca otra cosa.
Cuando los productores me hablan del público, yo les digo: yo sé mejor que ustedes cómo es el público, porque yo voy a todas las salas de cine y pago mi entrada (17), mientras que ustedes no van a ningún lado y no están enterados.
A Bout de souffle, como Los cuatrocientos golpes, fue un malentendido. Gustó mucho, demasiado, gracias a toda una serie de circunstancias. Hoy, tendría menos éxito. El éxito depende de miles de cosas, y no podemos saberlo todo de antemano. Une femme est une femme también fue un malentendido, pero en el sentido contrario. En este caso sí podemos saber el por qué: fue culpa del distribuidor. Había anunciado el film como algo parecido a una cosa de Hunebelle, y cuando los explotadores veían el film, se ponían furiosos. Ahora, cuando lo vuelven a exhibir, se precisa claramente: film especial, etcétera... y el asunto marcha mejor. Vivre sa vie, en cambio, no planteó problemas desde ese punto de vista.
Filmar un pensamiento en marcha
C. d. C. - Entonces, hablemos del film. ¿Fue fácil o difícil de hacer?
J.-L. G. - Era un film a la vez muy simple y... Era como si hubiera que arrancar los planos a la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo y hubiera que sacarlos a la luz. Cuando sacaba un plano, me decía: todo está en él, no habría que retocar nada, pero era necesario evitar cualquier error sobre lo que se sacaba, sobre aquello que se obtenía en un principio. No quería rebuscar efectos. No quería hacer esto o aquello, costase lo que costase. Tenía que arriesgarme. En Une femme est une femme, era diferente, quería obtener ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. Ese aspecto, lo había logrado en Vivre sa vie, pero sin que me hubiera dicho: debo hacer esto o aquello para obtenerlo. Y sin embargo, sabía que lo iba a obtener. Era algo así como teatro-verdad.
Esta manera de obtener los planos hace que no haya montaje; basta con ponerlos uno después de otro. Lo que el equipo técnico vio en las pruebas fue más o menos lo mismo que vio el público. Es más, yo había filmado las escenas en su orden. Así pues, tampoco hubo mezclado. El film está constituido por una serie de bloques. Basta con tomar las piedras y ponerlas una al lado de otra. Lo importante es saber tomar desde un comienzo las piedras buenas. El ideal para mí es obtener de inmediato el resultado final, sin necesidad de retoques. Si éstos hacen falta, es un fracaso. «De inmediato» es el azar. Y, a la vez, lo definitivo. Lo que yo quisiera es lo definitivo por casualidad.
Obtengo un realismo teatral. También el teatro es un bloque que no podemos retocar. El realismo, de todas formas, no es nunca lo verdadero, y el del cine está obligatoriamente trucado. Me acerco al teatro también por la palabra: en mi film hay que oír hablar a la gente, tanto más cuanto que, a menudo, los personajes están de espaldas, de tal forma que sus caras no nos distraen. En cuanto al sonido, es lo más realista posible. Me hace pensar en el de los primeros films sonoros. Siempre me ha gustado el sonido de los primeros films parlantes: tenía algo muy verdadero porque era la primera vez que se oía hablar a la gente.
En términos generales, ahora regresamos a un sonido y a un diálogo más auténticos. Se ha aprovechado de ello para reprocharnos una pretendida grosería. En Un singe en hiver aparece decenas de veces la palabra «mierda», en Les bonnes femmes, aparece dos o tres veces. Pero es al ver esto cuando se les ocurre hablar de grosería, porque Audiard, por ejemplo, sigue dentro de los convencionalismos. Si una muchacha le dice a un muchacho: pobre idiota, te detesto, en la vida es algo que duele. Entonces, en el cine aquello debe hacer tanto daño como en la vida. Y es eso lo que la gente no acepta. Fue por eso que la gente rechazó Les bonnes femmes, que era justa y verdadera, pero que les impresionaba. Se daba verdaderamente el caso de una sala de cine colocada ante el espejo.
C. d. C. - ¿De qué partió en el momento de hacer Vivre sa vie?
J. L. G. - No sabía exactamente lo que iba a hacer. Primero buscar algo que todavía no conozco en vez de hacer muy bien algo que conozco. En efecto, el film quedó hecho desde el primer momento, como si estuviera impulsado, como un artículo que escribimos de una sola tirada. Vivre sa vie fue como el equilibrio que de pronto nos hace sentir bien en la vida durante una hora, un día o una semana: Anna, que aparece en el sesenta por ciento del film, se sentía un poco des-graciada porque no sabía nunca, desde un comienzo, lo que iba a hacer. Pero era tan sincera su voluntad de interpretar algo, que fue finalmente esta sinceridad lo que interpretó. Por mi parte, sin saber exactamente lo que iba a hacer, era tan sin-cero en mi deseo de hacer el film que, juntos los dos, lo logramos. Volvimos a encontrar al final lo que habíamos puesto al comienzo. Me gusta mucho cambiar de actores, pero, con ella, trabajar representa otra cosa. Creo que es la primera vez que ella es absolutamente consciente de sus medios, y que los utiliza. Así, por ejemplo, la escena del interrogatorio en Le petit soldat está hecha a la manera de Rouch; ella no sabía de antemano las preguntas que yo le haría. Interpretó su texto como si no supiera las preguntas. Al final se obtiene la misma espontaneidad y la misma naturalidad.
Había una especie de estado inconsciente cuando realizábamos el film, y Anna no fue la única en dar lo mejor de sí misma. Coutard logró su mejor fotografía. Lo que me admira cuando vuelvo a ver el film es que parece ser el más trabajado de los que he hecho, cuando en realidad no era así. Utilicé un material en bruto, guijarros perfectamente redondos que coloqué uno al lado de otro, y ese material se fue organizando solo. Además, y de ello sólo me doy cuenta ahora, tengo la costumbre de fijarme en el color de las cosas, aun cuando el film sea en blanco y negro. Aquí, no fue así. Lo que era negro era negro, y lo que era blanco era blanco. Y la gente filmó con la ropa que usaba normalmente, salvo Anna, a quien le compramos una falda y un jersey.
C. d. C. - ¿Por qué la división del film en doce cuadros?
J. L. G. -En doce, no lo sé; pero en cuadros, sí: eso acentúa el lado teatral, el lado Brecht. Quería mostrar el aspecto «aventuras de la señorita Nana Tal" También el final del film es muy teatral: era necesario que el último cuadro lo fuera mucho más que todos los otros. Además, esa división corresponde al lado exterior de las cosas que debía permitirme dar mejor el sentimiento de interioridad, al contrario de Pickpocket, que está visto desde el interior. ¿Cómo mostrar el interior? Pues bien, quedándose, precisamente, tranquilamente fuera.
Los mayores cuadros son siempre retratos. Velázquez, por ejemplo. El pintor que quiere darnos un rostro de únicamente lo exterior de la persona y, sin embargo, ocurre algo más. Es muy misterioso. Es una aventura. El film era una aventura intelectual y yo traté de filmar un pensamiento en marcha, ¿pero cómo lograrlo? No siempre lo sabemos.
En todo caso, algo ocurre. Es por eso que el cine a lo Antonioni, con su aspecto de incomunicabilidad, no es el mío. Rossellini me dijo en cierta ocasión que yo rozaba el mismo pecado de Antonioni, pero que lo evitaba por un pelo. Creo que cuando se tienen ese tipo de problemas, basta con ser de buena fe. Crea que es falsa decir que cuanto más se mira a alguien menos se le conoce. Pero, evidentemente, si uno mira a demasiadas gentes, uno acaba preguntándose para qué sirve hacerlo, es inevitable. Cuando miramos una pared durante diez horas seguidas acabamos por plantearnos una serie de cuestiones sobre la pared, aunque sólo se trata de una pared. Uno se crea problemas inútiles. Es también por eso que el film es una sucesión de esbozos: hay que dejar a la gente vivir su vida y no hay que mirarlos demasiado porque, de lo contrario, acabaremos por no comprender nada.
Les Carabiniers, Lucréce
C. d. C. - Entre sus proyectos está Les Carabiniers. ¿Lo rodará en colores?
J.-L. G. - Sí, ¿pero, exactamente en qué color? Me da lo mismo. Estaría contento si obtuviera el color del Robinson de Buñuel o de la Juana de Arco de Rossellini. Y haría el film en 16 mm. Agrandada en 35 mm., la imagen resultará un poco deslavazada, pero esto no me parece un inconveniente. A lo mejor, por el contrario, es una ventaja. La filmación en 16 mm. corresponde más al espíritu del film. La gran Mitchell representa otro espíritu. En Vivre sa vie me interesaba totalmente una gran cámara. Si hubiera habido una mayor que la Mitchell la habría utilizado. Me gusta mucho la forma de la Mitchell: parece realmente una cámara. En La Paresse me sentía muy desgraciado porque el productor le había colgado a todo el mundo, de oficio, una Debrie. Se trata de una cámara cuadrada que no tiene para nada el espíritu de una cámara. Será tonto, pero yo doy mucha importancia a estas cosas.
Asimismo, la filmación a mano o sobre trípode dan dos estilos diferentes. No me gustaría hacer un plano fijo con una Caméflex, incluso sobre trípode. Es algo muy triste una Caméflex inmóvil, ya que es una cámara hecha para moverse. Y con ella no se obtiene un verdadero plano fijo. Cuando está quieta produce una especie de vibración. Una Mitchell, en cambio, es algo verdaderamente fijo.
Voy a hacer también un sketch. Un hombre sale a la calle, todo parece completamente normal, pero resulta que dos o tres detalles le revelan que la gente, su novia entre ellos, no razona normalmente. Descubre, por ejemplo, que los cafés ya no se llaman cafés. Y si su novia no acude a la cita no es porque ya no lo quiera, sino simplemente porque razona de otra manera. Él y ella no tienen ya la misma lógica. Un día se le ocurre comprar un periódico y ve que en algún lado se ha producido una explosión atómica, y entonces piensa que tal vez sea él el único que sigue razonando normalmente sobre la tierra. Las cosas siguen siendo las mismas a la vez que son totalmente diferentes. Es algo anti-Rossellini, pero es así.
Les Carabiniers serán más bien algo del tipo del antiguo Rossellini, el de La máquina de matar a los malos o de ¿Dónde está la libertad? El guión es tan fuerte que sólo tendré que filmarlo, sin necesidad de plantearme ningún problema. Las soluciones se impondrán por sí solas. Es la historia de dos campesinos que ven llegar a los carabineros. Éstos no vienen a arrestarlos, sino a traerles una carta del rey. De hecho, es una orden de movilización. Ellos se sienten confusos, pero los carabineros les dicen: la guerra es formidable, uno puede hacerlo todo, tenerlo todo. Entonces ellos quieren saber qué. ¿Uno puede salir del restaurante sin pagar? ¡Claro! Y ellos siguen haciendo preguntas, enumerando desde los menores latrocinios hasta las mayores atrocidades. ¿Se pueden masacrar niños? ¡Claro! ¿Robar relojes a los ancianos? ¡Claro! ¿Romper anteojos? ¡Claro! ¿Quemar mujeres? ¡Desde luego! Cuando termina la enumeración, se van a la guerra. El film será malvado porque cada vez que una idea logra abrirse paso a través de su estupidez, se trata de una idea malvada.
Ellos escriben a sus mujeres contándoles la guerra: tomamos el Arco de Triunfo, el Lido, las Pirámides, hemos violado montones de mujeres y quemado montones de cosas: todo va bien. Al final regresan, felices, aunque un poco estropeados, con una pequeña maleta: traemos todos los tesoros del mundo. Y sacan un montón de tarjetas postales que representan los monumentos de todos los países: para ellos se trata de otros tantos títulos de propiedad; creen que, una vez terminada la guerra, van a recibir todo aquello. Los carabineros dicen: cuando oigáis gritos y estallidos en el valle, eso significará que la guerra ha terminado y que el rey vendrá a recompensar a todo el mundo, id tranquilos que lo vais a obtener todo. Algún tiempo después, oyen gritos y explosiones y acuden, pero son disparos (las escenas son análogas a las de la Liberación). El rey no ha ganado la guerra, sino que ha firmado la paz con el enemigo y los que combatieron por él son considerados criminales de guerra. En vez de recuperar sus riquezas, los dos campesinos son fusilados. Todo será muy realista, en una perspectiva puramente teatral; se verán escenas de guerra, en forma de comandos, como en los films de Fuller, mezcladas a algunas escenas de noticiarios. Pero ahora que acabo de contarlo, siento dé pronto menos deseos de hacer el film.
C. d. C. - También quería hacer usted Ubu Roi...
J. L. G. - Sí, un poco en el mismo estilo. Ubu, en el cine, debe ser un poco gángster, con impermeable y sombrero blando, y habrá que mostrar a Ubu y su pandilla subiendo en coche y entrando en los cafés. Cuando se diga «mierdra», aquello debe sonar al tono con que se diría: ¡Mierdra, perdí el tren!, dicho en un diálogo casi neutro, muy bressoniano.
Lo que me preocupa es que el tono Ubu estaba ya en Tirez sur le pianiste, y el lado realista estaba muy logrado, sin hablar del texto que era muy bello. Desde este punto de vista, el film era extraordinario.
Debo filmar también Pour Lucréce, de Giraudoux. Tendré teatro en estado puro, ya que sólo quisiera grabar el texto, grabar las voces que lo dicen. Me gustaría también hacer un film inmenso sobre Francia. En él habría de todo. Duraría dos o tres días. Estaría dividido en episodios, y cada episodio sería proyectado durante una semana o dos. Si se alquila una sala de cine durante un año, sería factible. Todo es posible. Mostrarlo todo ha sido siempre la tentación de los novelistas en sus grandes novelas. Yo mostraría gentes que van al cine, y podría verse el film que ellos ven. Tres días después, en el teatro, se vería la obra que ellos ven. Se vería a un intelectual encargado de entrevistar a la gente, y se verían las entrevistas. Se podría interrogar a todo el mundo, desde Sartre hasta el ministro de la guerra, pasando por los campesinos del Cantal o los obreros. Se verían también deportes: carreras, atletismo, etc. Habría que organizarse sobre un principio e ir luego en todas direcciones. La filmación duraría dos o tres años.
La T.V. tal como debiera ser
C. d. C. - ¿Le gusta la televisión?
J. L. G. -La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios... son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso, mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar.
Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, «asuntos dramáticos" . Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta
mejor hacer de ella un film. Si el film, además, pasa por T.V., entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla.
No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como Lola Montes o Alexander Nevsky queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En Lola Montes, lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma. Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo (18). Así, pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen.
Lo curioso es que Nevsky, que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien, a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de Los Persas, de Jean Prat, basada -guardadas todas proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice.
También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca. En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. Cinq colorines á la une parece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés? Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy... Podrían agregarse fragmentos de noticiario, y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a la ópera de tres centavos. Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etc. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse.
¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen en France-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luejo viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental.
En buena parte la Nouvelle Vague se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la Nouvelle Vague, sueño que no se realizará jamás, es filmar Espartaco, en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Demy se sienten muy desgraciados por ello.
Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y Si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.
Hablar de aquello que conocemos
C. d. C -¿Y si le hubieran pedido hacer Vivre sa vie por cien millones?
J. L. G. - Nunca habría aceptado. ¿Qué habría ganado con ello el film? Lo único que habría podido hacer es pagarle más a la gente que trabajaba conmigo. Es todo. De la misma manera, me niego a hacer un film por cien millones cuando necesitaría cuatrocientos. Ahora empiezan a proponerme films caros: deje de hacer sus pequeñas obritas, eso ya no es para usted, ¡haga verdaderos films! Adapte usted tal libro, nosotros le proporcionamos tal o cual estrella y le entregamos trescientos millones de francos. El problema, es que se necesitarían cuatro mil millones de francos.
Es un hecho que es muy agradable trabajar a la americana, en superproducción, con un plan diario de trabajo. Tanto más cuanto que ellos hacen exactamente lo mismo que yo. El tiempo que yo me tomo para meditar, también lo tienen ellos, sólo que de oficio. Porque hay que mover tal cantidad de proyectores y de sillones de estrellas para preparar el plan, que entre tanto el director lo único que tiene que hacer es meditar. Pero ellos tienen otros problemas: a partir del momento en que el film cuesta tres o cuatro mil millones, se convierte en un film de productor y, sea cual sea éste, no lo va a dejar a usted en paz. Incluso cuando se trata de un film que ya se sabe que va a dar pérdidas (Bronston, por ejemplo, con El Cid o Los 55 días de Pekín, para utilizar un dinero bloqueado en España), el productor vigila muy de cerca, porque no quiere que se pierda un solo centavo, de la manera que sea.
En definitiva, sólo en Francia el productor reconoce, aun cuando sea sólo en principio, la noción de autor. (El caso de Hitchcock es una excepción: ¡cuando los directores empiezan apenas a obtener que sus nombres aparezcan en la puerta de los cines, él tiene inclusive una foto en las carteleras!) El mejor de los productores italianos no pasa de considerar a su director como a un empleado. La diferencia está en que el sistema italiano no vale gran cosa, mientras que los americanos, como quiera que sea, son los más poderosos. Sin duda lo son un poco menos desde que ha desaparecido la organización de los estudios, pero antes eran los más poderosos del mundo. Los guionistas americanos apabullan, también, con creces, a los guionistas franceses menos malos. Ben Hecht es el guionista más poderoso que haya visto yo nunca. En su libro titulado El Productor, resulta extraordinario ver cómo Richard Brooks logra componer un guión excelente a partir de la historia que le han propuesto sobre el Mar Rojo. Los americanos, que son mucho menos capaces cuando se trata de analizar, logran instintivamente cosas muy bien construidas. Tienen también el don de una sencillez que alcanza la profundidad: véase ese pequeño western que se llama Disparos en la Sierra. En Francia, cuando se hacen cosas similares, resultan muy intelectuales.
Los americanos son auténticos y naturales. Ahora bien, esta actitud corresponde en ellos a algo preciso. Habría que encontrar aquello que, en Francia, corresponda a algo preciso. Ver la manera de abordar la situación francesa como ellos han abordado la situación americana. Para eso, hay que empezar por hablar de lo que conocemos. Se nos reprocha hablar únicamente de ciertas cosas, pero nosotros hablamos de lo que conocemos y hemos realizado nuestra búsqueda dentro de lo que nos correspondía. Antes de nosotros, el unico que trataba de ver Francia era Becker, y solo lo obtenía filmando la alta costura o los hampones. Los demás no mostraban nunca la realidad (19). Es a ellos a quienes se debería hacer el reproche que nos hacen a nosotros, porque su cine era la irrealidad total. Estaban cercenados de todo. El cine era una cosa y la vida era otra. Ellos no vivian su propio cine. Un dia vi a Delannoy entrando con su pequeña carpeta en los estudios de Billancourt: cualquiera habría dicho que entraba en una compañía de seguros.
Vadim es cómodo
C. d. C. - Podria verse en eso la idea de los compartimientos estanco...
J.-L. G. - Francia esta hecha de compartimientos. Ahora bien, en un medio de expresion todo está ligado, y todos los medios de expresion están ligados entre sí. Y la vida es una sola. Filmar o no filmar no significa para mí dos vidas dife-rentes. Filmar debe formar parte de la vida, y esto debe ser algo natural y normal. El hecho de filmar no ha cambiado mayormente mi vida, porque hacer critica era ya filmar (20), y podria volver a serlo. Es cierto que todo resulta diferente si a uno le gusta o no preparar sus films. Y si los va a preparar, entonces hay que prepararlos muchisimo, pero se corre el peligro de que el cine se convierta en algo especial, aparte.
El unico film interesante de Clouzot es aquel en el que buscó, improvisó, experimentó o vivió algo: El misterio Picasso. Clement y los otros no viven su propio cine (21). Este es un compartimiento aparte, y él mismo está hecho de compartimientos.
En Francia, ya lo dije antes, no se pueden mezclar los géneros. En los Estados Unidos, un film policial puede ser a la vez politico y mostrar montones de gags. Aqui lo aceptan, de hecho, porque es americano, pero si alguien hace lo mismo en Francia, aúllan. Es por eso que un film policial francés nunca enseña nada acerca de Francia. Pero hay que tener en cuenta también que esa compartimentacion de la mentalidad corresponde a una compartimentacion de la verdad social.
No hay que mezclar los géneros, pero tampoco es posible mezclar las personas. Tienen que estar separadas. Un tipo no tiene derecho a mezclar cosas y medios diferentes, y si quiere hacerlo, le resulta muy dificil.
La sinceridad de la Nouvelle Vague consistió en hablar bien de lo que conocia, en lugar de hablar mal de lo que no conocia. ¿Hablar de los obreros? Me gustaria hacerlo, pero no los conozco suficiente. Me gustaria mucho filmar 325.000 francs de Vailland, pero es un tema muy dificil, me daría miedo (22). ¿Qué esperan quienes lo conocen para filmarlo? La primera vez que he oido hablar a un obrero en el cine fue en Chronique dun été. Con excepción de Rouch, todos aquellos que ban hablado de los obreros carecian de talento. Forzosamente los obreros resultaban falsos.
Es cierto que ahora se nos hacen menos reproches, porque se ha logrado ver que no hablábamos únicamente de surprise-parties. El único que solo ha hecho eso es Vadim, y nadie se lo reprocha. El representa lo peor. Ha traicionado todo to que podia traicionar, incluido él mismo. Es la traición total. Actualmente representa frente al Poder una persona perfectamente integrada económica y moralmente, y eso es lo que a la gente le gusta en él. Y tiene el apoyo del Gobierno, porque es muy bienpensante: imposible hacer nada mejor en el género erotismo y familia. Al público le encanta eso: Vadim es cómodo. Y tambien por eso es condenable: le da a la gente la impresion de que ven a Shakespeare y lo que les presenta es Confidences y A tout coeur. Y la gente dice: ¿pero esto es Shakespeare? ¡Es formidable! ¿Por que no nos to habian dicho antes?
Me parece imposible que uno pueda sentir que hace algo y malo y, sin embargo, seguir haciéndolo. Seguramente Vadim no se da cuenta de lo que hace, debe creer que hace buen cine. Al comienzo, cuando era espontáneo y sincero, tampoco se daba cuenta de nada. Simplemente resulta que entonces estaba al día. El hecho de que estuviera al día cuando todo el mundo estaba retrasado, daba la impresion de que él estuviera a la de los demás (23). Después, se quedó en el mismo punto, mientras los demás avanzaban y se ponían al día. Ahora está, pues, retrasado. Además, como es alguien de una gran viveza natural, siguió la huella de aquellos que habían llegado ya a su meta sobre la base de las aspiraciones del tiempo de la Ocupación. Ha tomado exactamente el lugar de aquellos que hace veinte años comenzaban ya a pasar de moda. Todo ocurrió como los cambios de ministros durante la Cuarta República. Él ha tomado el relevo de oficio.
Tener oficio es algo que siempre ha contado mucho en Francia. Antes de la guerra el director de cine no era asimilado a un músico o a un escritor, sino a un carpintero, a un arte-sano (24).Pero resulta que entre esos artesanos había artistas como Renoir y Ophuls. Actualmente a los directores se les considera ya como artistas, pero casi todos siguen siendo artesanos. Trabajan en el cine como se trabaja en un oficio especializado. Y el oficio existe, pero no de la manera en que ellos creen. Carné tiene oficio, y precisamente es el oficio el que le hace hacer malos films. En la época en que inventaba su oficio, hizo films extraordinarios. Ahora ya no inventa. Actualmente, Chabrol tiene más oficio que Carné, y su oficio le ayuda en su búsqueda. Es un buen oficio.
Unidad de la Nouvelle Vague
C. d. C. - ¿Podría decirse que los cineastas de la Nouvelle Vague, tanto en la crítica como en el cine, tienen en común cierta voluntad de búsqueda?
J. L. G. - Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas, los mismos cuadros, los mismos films. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias.
Claro que nosotros no hacemos los mismos films, pero cuanto más veo los films llamados normales y luego veo los nuestros, más me sorprende la diferencia entre unos y otros. Y ésta tiene que ser realmente muy grande, puesto que yo tengo generalmente la tendencia a considerar por sobre todo los puntos comunes. Antes de la guerra, por ejemplo, entre La Belle équipe, de Duvivier, y La Bête Humaine, de Renoir, había diferencias, pero eran sólo cualitativas. En tanto que ahora, entre un film nuestro y uno de Verneuil, Delannoy, Duvivier o Carné la diferencia reside en la naturaleza misma del film.
Con la crítica sucede más o menos lo mismo: Los Cahiers siguen teniendo un estilo propio. Pero ello no les ha impedido perder calidad. ¿Debido a qué? ¿A quién? Me parece que esto se debe ante todo a que ya no tienen que defender una posición determinada. Antes, siempre se encontraban motivos de controversia. Ahora que todos están de acuerdo ya no hay tanto que decir (25). Lo que creó a los Cahiers fue su posición de lucha, de combate.
Existían dos tipos de valores: los auténticos y los falsos. Llegaron los Cahiers y afirmaron que los auténticos eran falsos y viceversa. Pero actualmente ya no existe ni lo falso ni lo auténtico, y todo se ha hecho mucho más difícil. Los Cahiers eran como comandos de ataque, y hoy se han convertido en un ejército en tiempos de paz, que de cuando en cuando sale a hacer maniobras. Pero pienso que se trata de una situación pasajera. Por el momento, como todo ejército en tiempos de paz, el de los Cahiers se ha dividido en clanes, pero ese es el caso de toda la crítica, sobre todo la más joven. Esta se encuentra en un estado similar al del protestantismo cuando se dividió en un increíble número de sectas y de capillas. Todo el tiempo se están arrojando a la cabeza a un director de cine o a otro, porque cada uno tiene su favorito, y cuando se prefiere a uno se está obligado a detestar al otro.
Además, hay cosas que me desalientan mucho. Los Cahiers tienen una enorme influencia en el extranjero. Ahora bien, todo el mundo está de acuerdo en lo siguiente: cuando uno va al extranjero, a menudo oye decir: «¡Ustedes creen que Freda es serio!»; ya nos dio bastante trabajo convencer a los demás de que tipos como Ray o Aldrich eran genios, pero cuando se leen las entrevistas de gentes como Ulmer, ¡la gente está en franco desacuerdo! Yo soy partidario de una política de autores, pero no de cualquier manera, y me parece que abrirle la puerta absolutamente a todo el mundo es algo muy peligroso. A partir de ese momento, amenaza la inflación.
Lo importante no es querer descubrir a alguien cueste lo que cueste. El lado snob del juego de los descubrimientos hay que dejárselo al Express (26). Lo importante es saber discernir entre aquel que tiene genio y aquel que no lo tiene, y tratar en lo posible de definir el genio o de explicarlo. No son muchos los que tratan de hacerlo.
Es cierto que para los críticos de ahora todo se ha vuelto muy difícil, y que muchos de los defectos que ahora se ven en los Cahiers ya los habíamos tenido nosotros. En todo caso, tenemos en común el hecho de la búsqueda: los que no la practican no logran conservar durante mucho tiempo la ilusión y las cosas acaban siempre por aclararse.
Notas al pié:
1- Imagino (veo) por lo menos cuatro diferencias básicas a la hora de sentarse a escibir sobre cine. 1: la que menciona Godard: quiero ser cineasta, pienso en términos de cine, me formo viendo y hablando sobre cine, y quiero expresar parte de ese proceso, y encontrarme de paso con que el trabajo de formación es también una producción. 2: El encuadre pedagógico: Sé ciertas cosas respecto del lenguaje cinematográfico, y escribo ensayos o artículos que muestran un posible camino de análisis de determinado proceso cinematográfico. Si lo agarra un estudiante de cine, o alguien interesado en hacer cine, o en conocer de cerca los caminos de la realización y del análisis cinematográfico, esto le puede ser útil. 3: El encuadre filosófico-semiológico. Un claro ejemplo es Deleuze. Abstraigo el cine de la realización, y me sumerjo en sus reglas en tanto signo, y en tanto concepto. Voy a buscar una ontología del cine, una escencia, que es algo que, forzozamente (al menos en una primera instancia), se aleja de la praxis cinematográfica, aunque luego pueda ser volcada allí, mediando un importante proceso por parte del lector-realizador. 4: El encuadre crítico puro. Este es el más complejo de definir. Habría que pensar que en principio lo demanda un profundo amor por el cine. Pero no siempre parece ser así. En este caso, lo que prima es el ponerse el crítico como intermediario entre la obra y el espectador. Lo que conlleva un desagradable riesgo: Sería él quien está capacitado para avisar al espectador si una obra tiene valores o no, y cuales son esos valores. Así se aleja un poco del concepto de "pensamiento crítico", y se deja invadir mucho por la "opinión". Además, responde a ciertas imposiciones del mercado que lo edita. Presiones de toda índole: hay que trabajar sobre una película que se vió solo una vez, sobre la cual no hay mucho tiempo de reflexión, hay que presentar la nota a tiempo, presiones económicas por parte de grupos de distribución, o por parte de grupos de producción relacionados con el medio, etcétera etcétera. Es la modalidad crítica más bastardeada. Además, utilizada muchas veces como vidriera para hacer carrera de funcionario en el area del cine, o para demostrar el enciclopedismo que posee quien escribe. Hay realmente pocos exponentes de aquellos críticos que son realmente enamorados del cine, y que lo que hacen es señalar, en el territorio de una película, senderos para que el público, menos especializado, pueda transitar, y así disfrutar más, crecer más, entender, aprender o reflexionar más. Y generar conversación. Porque desde el lado de eventual lector de críticas, en lo personal, difícilmente las lea antes de ver una película, y sí luego de haberla vista, como conversación acerca de esa película. (Volver)
2- A partir de pensar a Godard como ensayista es como pude disfrutar sus películas de una manera más plena. Hay, por otro lado, un profundo contraste entre esta frase de Godard y otra, expresada por Truffaut, en una entrevista en la que decía que solo había crecido interesado por el cine, que ninguna otra cosa le había interesado, y que no se había dejado interesar por ninguna otra cosa. Creo (esto es absolutamente personal, y me lleva siempre a discuciones con todo el mundo, pero me voy a permitir anotarlo porque por qué no), que este es uno de los motivos por los que Godard es un cineasta más potente, y Truffaut más pajero. (Volver)
3- Ciertamente eso es lo más rico de la crítica: tiene que ver con una formación más que con un juicio de valores. Como mi juicio de valor en la nota al pié anterior: eso no tiene ningún valor en tanto crítica. Es más bien una opinión para la discución personal. En la Argentina de los últimos 20 años (los que me tocaron para leer críticas y revistas especializadas), solo una revista me pareció responder a esta premisa (la de ayudar a la formación, la de meterse profundamente en el mundo de las películas, de manera franca y desinteresada), o empujar en esta dirección, y es la revista Film. Cambiando de tema, respecto de la segunda parte del texto subrayado, es alarmante la escasa formación de muchos directores y guionistas de hoy, y no hablo solo de la Argentina. La falta de pudor a la hora de repetir historias (al margen de llamarlas robo, homenaje, remake o como se te ocurra). Y el desinterés por subsanar esa característica. Algo que es también notorio en muchos estudiantes de cine. Y en tantas otras áreas de la cultura. Creo que este es un tema lo suficientemente complejo como para no animarme a desarrollarlo. (Volver)
4- Un tema apasionante el tema del Genio. Aquellos que no lo tenemos nos vemos obligados a trabajar muchísimo. (Cuanto dolor en la adolescencia ir confirmando paso a paso que el Genio me había sido esquivo, y cuanta liberación el momento en que me pude terminar de sacar ese lastre de encima, asumir mi normalidad más espantosa, y decidir seguir trabajando a pesar de ello). (Volver)
5- Con cuanta más razón habría que aplicar este concepto en este país, en esta época. En este país, por lo poco que se produce, por lo mucho que cuesta producir, por lo muchísimo que cuesta encontrar una distribución no digamos digna, pero algo, alguna sala, porque si no llevás cierta cantidad de gente a esa sala no durás más que una semana, porque después se hace cada vez más difícil pensar en filmar otra película, y porque al ser un país tan asquerosamente colonizado, por ser tan cínica la presión por la desaparición de toda cinematografía que no sea en principio yanqui, y en segundo lugar europea (pero claramente sobre todo yanqui), destrozar películas argentinas a mansalva impica tambien atentar contra una industria que no termina nunca de existir. Además: si una película yanqui es destrozada en una crítica en un medio argentino, no pasa mucho: este es apenas uno de los cientos de lugares del mundo donde se proyectará esa película. En cambio una película filmada aquí, en el más que 90 por ciento de los casos, sólo se proyectará aquí, por lo tanto de la proyección aquí depende la posibilidad de que haya un recupero económico mínimo. Puedo entender que algunos críticos, en nombre de una cierta verdad, o llamándose "independientes", no quieran defender películas que no les interesen. Por eso me parece acertado este comentario de Godard. U otras formas (no se bien cuales) de salvaguardar este real problema que tenemos. Tengamos en cuenta también lo siguiente: Una película hiper comercial no se ve afectada por las críticas. La gente va al cine a ver a sus ídolos, sobre todo devenidos de la tv, y no le interesa mucho la crítica. Además, en ese caso, una mala crítica está compitiendo con un bombardeo de publicidad televisiva, radial y gráfica que la opacan. Las críticas de las revistas especializadas no afectan demasiado a la taquilla. Porque las leen relativamente pocas personas, y porque suelen ser mensuales y no semanales, por lo tanto no es habitual que coincidan con la fecha de estreno de una película. Ahora, las críticas masacradoras de los diarios a películas argentinas más independientes, que no cuentan en su balanza con la radio y la tv para equiparar impulsos, suelen ser sí muy importantes. Porque esa crítica en sí es casi la mayor publicidad de una película, que de por sí, además, aspira a un número no masivo de espectadores. (Volver)
6- Me recuerda el viejo cuento chino del maestro pintor al que un emperador le pide un cuadro. El chino le dice que lo tendrá en 1 año; al año le dice que no, que lo espere 5 años más, y así hasta que pasan 20 años. El último día de esos 20 aós, 15 minutos antes de que venga el motoquero del emperador a retirar la pintura, el viejo agarra y pinta el cuadro. Se lo llevan al emperador y todos contentos. Y sí: tardó 20 años en pintarlo, no 15 minutos. Algo que tiene que ver con la formación, con la reflexión, con la ejercitación de la inteligencia... (Volver)
8- Un interesante concepto, y además muy interesante la idea de "concepto práctico". Sobre todo, qué gran cosa saber que tras una película hay concepto. (Volver)
9- Lo cual implicaría un ejercicio de la inteligencia cada vez más dificultoso por parte de realizadores, espectadores y críticos (que no son, en última instancia, otra cosa que espectadores). (Volver)
10- Este subrayado, y varias partes de esta respuesta, implican una gran generosidad: un acto de confianza con el espectador. Partir de la base de que es un ser humano con capacidad de inteligir acerca de lo que está viendo. Esto cada día sucede menos. Uno de las clásicas dudas de los realizadores y guionistas actuales es respecto de la capacidad del público para entender, no ya grandes problemas morales devenidos de su historia, sino su historia en sí, el relato llano. De ahí que el cine actual (generalizando pero no bastardamente) peque permanentemente de obvio, de sobreexplicado, y de infantil, de contar historias fáciles de manera fácil. Esto, tras una ilusoria preocupación por ser entendido, es lo opuesto de la generosidad: es una miserabilización. (Una gráfica de esta situación: en las entrevistas acerca de sus películas, los directores no tienen nada que decir, y no porque todo está dicho en su película, sino porque su película no dice nada, y encima esa nada se reitera a lo largo de toda su duración). No digo que no haya que pensar en qué le llega al espectador de lo que se narra. Solo hablo de un respeto por la inteligencia ajena, y por la propia. (Volver)
11- Claro, debe ser insoportable laburar así. Aún entendiendo todo. Y debe ser muy difícil bancarse ser el centro, el motivo de esa manera tan hincha pelotas de laburar. Una convicción tremenda. (Volver)
12- La famosa divergencia movie-film de los yanquis, y el punto buscado por los grandes directores de allí. Por ir a los clásicos: Coppola y Scorcesse. (Volver)
13- "Una página, un minuto"... Tomatelá... (Volver)
15- ¿A qué se refiere con "explotadores"? (Volver)
16- Una manera de "apropiárselo", que tiene mucho que ver con cierto temperamento llamado artístico. Como el director que lee una novela y dice ¡Quiero filmarla!, o como aquél que disfruta profundamente de recomendar y prestar libros y películas a quien no las conozca. Una manera de participar en la escritura de esa novela, en el rodaje de esa película. ¿Habrá algo de esto también en la crítica? (Volver)
17- No le creo que pague la entrada. Otra de las grandes motivaciones para entrar al mundo de la crítica es la de entrar al cine gratis. (Volver)
18- Como las traducciones en literatura. Una buena traducción logra transmitir no la obra, sino el espíritu de la obra. O como cuando uno se engancha con una película, con un video por ejemplo, en mal estado, y sin dejar de putear, la termina viendo entera, totalmente atrapado por el espíritu de la película, que hasta sobrevive a un rayón en la cinta o unos problemas de sonido. (Volver)
19- Los múltiples sentidos de la palabra realidad... ¿Qué es la realidad? ¿Qué es filmar la realidad? Evidentemente no una cuestión de géneros cinematográficos, no se habla del "realismo" o "naturalismo". El mismo Godard empezó con un policial negro, pasó a un melodrama, citó una comedia musical... En todo caso parece hablar de la realidad de unos conflictos, de unas preocupaciones, de unos seres humanos puestos en juego en alguna trama, cualquiera que esta sea. Es decir: cuando hablamos de realidad, de realismo, no hablamos de una trama que remita a lo cotidiano, sino a una trama cualquiera, por demente, delirante o ficticia que sea, que nos permita ver en funcionamiento a unos personajes con conflictos que aludan a los que nos suelen ocurrir o rodear. (Volver)
20- Sé que este comentario es casi metafórico, pero no, no es filmar. Es, en todo caso, transitar ese camino, pero filmar es otra cosa, otra actividad, otro desafío muy distinto. (Volver)
21- Otra de las atractivas contradicciones de Godard: Comenta al principio de la entrevista que no destroza prelículas, sino que elige solo películas de las cuales pueda "hablar bien", y varias de sus críticas le niegan ese comentario. Por ejemplo, en una crítica que titula Desesperante, no solo destroza "La mujer en salto de cama", de J.L.Thompson, sino que termina diciendo: "Resulta desesperante. Pero desesperar del cine inglés sería tanto como admitir que existe" (Arts, 1958). O la crítica de "Le vent se léve" de Yves Ciampi, titulada Insulso y grotesco. Dice en un momento: "¿Es preciso denigrar este film? ¿Despreciarlo? ¿Compadecer a quien lo hizo? A decir verdad, no sabe uno por donde empezar a hablar mal de él." (Arts, 1959). Claramente la proporción de películas y directores a los que le fue pegando es ínfima al lado de los que ayudó a levantar, alabó, estudió... y sobre todo: la mayoría de las películas a las que le pegó fueron películas comerciales, películas que vendieron muchas entradas, y con cuyos comentarios no repercutiría en la boletería. Qué se yo. (Volver)
22- Macedonio Fernandez habla mucho de "Honestidad intelectual". En Godard, eso existe de manera natural y evidente. (Volver)
23- En ésta época pasa algo parecido pero a la inversa. Como la época misma se ha puesto tan reaccionaria, algunos directores (y escritores, y pensadores) que antes ocupaban su justo lugar de reaccionarios, han pasado a ser revalorizados como vanguardia. Ahora parece que nada es tan revolucionario como asumirse fascista. Entiendo el fenómeno, además de por la reaccionariez (perdón por la palabra) de la época, por un asunto básico: una chatura muy habitual, que convierte en moda ciertas corrientes estéticas y de pensamiento de una época y termina por banalizarla. Por lo tanto los artistas y pensadores que abrieron caminos transgresivos fueron derrotados en su propio terreno por una sarta de imbéciles que, sin profundidad, reproducían sus procedimientos. Y sí, antes de ver algo deshonestamente revolucionario, es preferible ver algo honestamente reaccionario. Pero ojo, que no deja de ser reaccionario por eso. Es muy claro en el cine: El cine de autor, o también el cine político, ha sido tan bastardeado por imbéciles que no tenían ningún trasfondo teórico, que no tenían cosmovisión ni verdad ni honestidad, que cualquier idiotez yanqui bien filmada parece a su lado una Obra Maestra de Técnica y Verdad. Y hoy por hoy vemos cómo ese efecto destruyó las cinematografías más ricas que surgieron desde los comienzos del cine. Ahora se acusa de "intelectuales", aplicando al término una profunda carga despectiva, a quienes prefieren ver viejas películas blanco y negro, "aburridas", "densas", en lugar de celebrar con todo el mundo un nuevo policial igual que todos, pero bien hechito, o una película de ideología nefasta o inexistente (es decir: nefasta), pero muy entretenida. (Volver)
24- Un error tipográfico me abre los ojos a este detalle, que ya seguramente tantos habrán notado: Un arte sano. Entonces el conocido como Artista, el que trasciende la artesanía e intenta construir una Obra, practicaría un Arte Enfermo. No está mal. (Volver)
25- Noto algo semejante con la revista El Amante. Como no tiene reales motivos de controversia, los inventa. Necesita de la controversia para justificar su circulación, para afianzar un lugar que les sea útil, y para reproducir un cierto modelo. Entonces, en lugar de ejercitar una manera más desinteresada de la crítica, la carga con enfrentamientos, con alianzas y enemistades (que por otro lado varían número a número), que terminan entorpeciendo la labor crítica transparente que varios de los integrantes de esa revista serían capaces de llevar adelante. No es que en este momento no existan las malas películas ni nada por el estilo. Es que en este momento no existe la industria cinematográfica argentina. Existen dos productoras con dinero, y varias producciones sueltas que no disponen de apoyo, o que disponen de muy poco. En todo caso nunca el suficiente como para frenar un poco las presiones de las distribuidoras internacionales (léase: yanquis). Por lo tanto, si es que existiera una guerra en este momento, no creo que pase por una u otra película argentina, sino entre una cinematografía nacional y una distribución monopólica. Una vez subsanado ese grave asunto, una vez instaurada una industria cinematográfica argentina, sí, sería más que probable que surjan verdaderos enfrentamientos estético-morales en su seno. Y ese sería un buen punto de partida para tomar posición: porque existiría un enfrentamiento, y no habría que inventarlo. (Volver)
26- Continuando con la nota anterior, lo que logra El Amante es que la gente seria, en el sentido de rigurosa, los enamorados del cine, lo que digan es "El lado snob del juego de los descubrimientos hay que dejárselo a El Amante". Y ojo que no me estoy encarnizando ni buscando ningún tipo de polémica, solo anotando una observación. (Volver)
