Robert Duvall

ROBERT DUVALL (1931- ) Mide 1'74. Actor, director, guionista y productor estadounidense, Robert Selden Duvall nació el 5 de enero de 1931 en San Diego, California, hijo del almirante de la marina William Howard Duvall. Parte de su familia desciende del general Robert E. Lee, uno de los cabecillas del ejército confederado en la Guerra de Secesión. Su madre era una actriz amateur que influyó en su hijo para que éste finalmente se dedicara a la interpretación.

Después de cursar estudios universitarios en la Principa College de Elsah, en Illinois, Duvall acudió a luchar en la Guerra de Corea antes de tomar clases de actuación en el Neighborhood Playhouse de Nueva York.
Desde finales de la década de los 60 su versatilidad y talento interpretativo comenzó a llamar la atención por sus representaciones teatrales off Broadway y sus apariciones televisivas en episodios de series como “Alfred Hitchcock Presenta”, “Los Intocables” o “En los límites de la realidad”.

En 1962 debutó triunfalmente en “Matar a un ruiseñor” (1962), película de Robert Mulligan que adaptaba una novela de Harper Lee en la que Duvall encarnaba el personaje de Boo Radley. En este primer período de su carrera en Hollywood intervino en títulos como “Pesadilla bajo el sol” (1965) de Marc Lawrence, “La jauría humana” (1966) de Arthur Penn, “Cuenta atrás” (1968) de Robert Altman, “Bullit” (1968) de Peter Yates, el western “Valor de ley” (1969) de Henry Hathaway o “Llueve sobre mi corazón” (1969), título dirigido por Francis Ford Coppola que estaba co-protagonizado por James Caan y Shirley Knight.

Su inmersión en los personajes que interpretaba fue una de las principales virtudes de su actuación, que en los años 70 le haría elevarse a la categoría de estrella gracias a películas como “MASH” (1970) de Robert Altman, “THX 1138” (1971), título de ciencia-ficción rodado por el debutante en largometraja George Lucas, “El Padrino” (1972) y “El Padrino II” (1974), los dos primeros títulos de la saga de Coppola adaptando el libro de Mario Puzo, “Tomorrow” (1972), drama dirigido por Joseph Anthony y escrito por Horton Foote, “Un mundo implacable” (1976), film de Sidney Lumet co-protagonizado por Faye Dunaway, William Holden y Peter Finch, o “Apocalipsis now” (1979), versión del “Corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad realizada por su buen amigo Coppola.

Por su actuación en este film, interpretando al Teniente Coronel Kilgore, Duvall ganó el Globo de Oro y fue nominado por segunda vez al Oscar en la categoría de mejor actor secundario. El ganador de la estatuilla fue el veterano Melvyn Douglas por “Bienvenido, Mr. Chance”.
Con anterioridad fue candidato por “El Padrino”, consiguiendo en esta ocasión el Oscar el fordiano Ben Johnson por “La última película”, y posteriormente estuvo nominado como mejor actor principal por “El don del coraje” (1979), un drama dirigido y escrito por Lewis John Carlino. Tampoco en esta tercera ocasión, el actor californiano pudo lograr conseguir el Oscar, que fue a parar a manos de Robert de Niro por “Toro Salvaje”.
Robert Duvall se divorció en 1975 de su primera esposa, la diseñadora Barbara Benjamin, con quien contrajo matrimonio en el año 1964.
En los años 70, decada en la que debutó como director rodando el documental “We’re not the Jet Set” (1975), mantuvo una relación sentimental con la actriz Lindsay Crouse. Después de este romance se casó con la intérprete Gail Youngs, con quien compartió créditos en “The Stone Boy” (1984) y “Belizaire The Cajun” (1986). En el año de la producción de este último film, el matrimonio terminó separándose.

Sus mejores películas en los 80 fueron “Gracias y favores” (1983), película dirigida por Bruce Beresford que le valió para conseguir el Oscar y el Globo de Oro como mejor actor principal, “El mejor” (1984), un drama deportivo con Robert Redford en el principal papel masculino bajo dirección de Barry Levinson, y “Colores de guerra” (1988), drama policial co-protagonizado por Sean Penn y dirigido por Dennis Hopper. En 1983 dirigió “Angelo My Love” (1983), su primer largometraje. Tras la ruptura con Gail, Robert Duvall contrajo matrimonio en 1991 con la instructora de baile Sharon Brophy, de quien se divorció en 1995. Un año después inició una relación con su actual compañera, la argentina Luciana Pedraza. Robert Duvall no ha tenido hijos con ninguna de sus parejas.

En la última etapa de su carrera, la prestigiosa figura interpretativa de Duvall ha ensalzado títulos de mediana calidad como “Días de trueno” (1990) de Tony Scott, “The Paper. Detrás de la noticia” (1994) de Ron Howard, “Deep Impact” (1998) de Mimi Leder, “Acción civil” (1998) de Steven Zaillian, “60 segundos” (2000) de Dominic Sena, “El 6º día” (2000) de Roger Spottiswoode, “John Q” (2002) de Nick Casavettes u “Open Range” (2003), western dirigido por Kevin Costner.
Por “El Apóstol” (1997), uno de sus films más destacados en este período, dirigido por el propio Duvall, fue nominado de nuevo al Oscar. Ganó Jack Nicholson por “Mejor… Imposible”. Un año después fue candidato como mejor actor de reparto por “Acción Civil”, llevándose la estatuilla James Coburn por “Aflicción”.
Al margen de sus trabajos cinematográficos, Robert Duvall también tuvo tiempo para aparecer en producciones televisivas, encarnando al dirigente soviético Josef Stalin en el biopic “Stalin”, trabajo por el que consiguió un Globo de Oro al mejor actor de televisión, premio que ya había logrado años antes por la miniserie “Lonesome Dove”.
Películas criticadas
Matar un ruiseñor (1962)
La jauría humana (1966)
THX 1138 (1971)
Joe Kidd (1972)
El Padrino (1972)
El Padrino II (1974)
Apocalipsis Now (1979)
El 6º día (2000)
60 segundos (2000)
John Q (2002)
Open Range (2003)
El secreto de los McCann (2003)
Gracias por fumar (2005)
Lucky you (2007)
La noche es nuestra (2007)
Como en casa en ningún sitio (2008)
The Road (La Carretera) (2009)
Fuente http://www.alohacriticon.com

Considerado por muchos críticos como uno de los grandes actores contemporáneos, Robert Duvall, ha logrado en su carrera seis nominaciones para el Oscar y el premio a Mejor Actor, por su papel en "Tender Mercies".

En su carrera, Duvall logró 6 nominaciones al Oscar y una estatuilla.

Duvall conoce la intimidad del mundo de las celebridades, que volverán a reunirse este año para la entrega de los galardones de la Academia de Hollywood.
A pesar de tener una destacada trayectoria -como actor, director y guionista-, Duvall no es amigo de los halagos y prefiere definirse a sí mismo como "una flor tardía".
No en vano dos de sus más memorables papeles le llegaron pasados los cuarenta. Su interpretación del Consigliari, en el Padrino I y II, y el Coronel William "Hill" Kilgore, en "Apocalypse Now", forman parte de los personajes clásicos del cine.
Duvall habló en exclusiva con la BBC sobre la arrogancia de los grandes estudios de Hollywood, los actores amateurs y su personal fascinación por Argentina.

Usted es un actor emblemático dentro de Hollywood, pero a la vez, un gran aficionado del cine proveniente de países distintos a Estados Unidos, ¿cuáles son ,en su opinión, las diferencias entre el cine de Hollywood y el resto?
Uno de los grandes directores de cine iraní dijo una vez que en Irán, hacen alfombras hechas a mano y películas hechas a mano, mientras que en Hollywood las alfombras son hechas en serie y las películas también.

Dovall (derecha) con Michael Caine en 'Seconhand Lions'.

Esto es cierto, de todas formas, todavía se hacen buenas películas de vez en cuando y ahora hay espacio dentro del sistema para hacer películas independientes de menor presupuesto.
Lo que ocurre es que, en general, los estudios prefieren hacer una película de US$80 millones en lugar de 8 ó de 10 millones, incluso aunque sospechen que pueden ser un fracaso.
¿Es un sistema en donde los estudios están por encima de la creatividad individual?
Es un sistema extraño. Es como un tipo de club al que perteneces o no, pero no son tan buenos como ellos mismos se creen. Hay cierta arrogancia en Hollywood.
Me acuerdo una vez en un rodaje, un director y un productor hablaban sobre cómo los mejores técnicos, los mejores actores y todo lo mejor estaba en Hollywood, y yo le dije: "Un momento, nombren una película en la historia de Hollywood que se compare a la película sueca 'Mi vida como un perro'".
¡No pudieron! Y es que el talento es individual y el sistema, allí, a veces es un obstáculo, pues los estudios quieren imponer tal o cual elemento en la película de acuerdo con lo que ellos piensan que funciona.
Los actores parecen ser los nuevos dioses en la industria de hoy y, sin embargo, usted ha usado en varias de sus películas como director, a actores amateurs, ¿qué aportan a sus películas estos actores no profesionales?

Uno de los grandes directores de cine iraní dijo una vez que en Irán, hacen alfombras hechas a mano y películas hechas a mano, mientras que en Hollywood las alfombras son hechas en serie y las películas también Robert Duvall

Pureza. Prefiero convertir a un bailarín de tango en un actor que un actor en bailarín de tango.
Es mas real. Una vez que consigues que los actores amateur se relajen, son capaces de transmitir una sensación de verdad que ayuda a que la película sea más creíble.
En "The Apostol" usé a gente de la iglesia en varios papeles y transmitieron el mensaje mejor que cualquier actor profesional.
Obviamente, no todos los directores en Hollywood piensan como yo. Uno de los grandes directores le dijo una vez a una actriz amiga mía en una toma: "No me gusta, es demasiado natural". ¿Cómo se puede ser "demasiado natural"? ¿Qué estupidez es esa?
El principio y el fin de la actuación es ser natural y real. Al menos eso es lo que yo creo.
Duvall, usted tiene 40 años de carrera cinematográfica, en los que participó en más de 80 películas, ¿de dónde saca la energía y la motivación para seguir en el mundo del cine?
¡No me he cansado todavía! Me encanta actuar con gente joven, aprender de ellos y ellos de mí.

Duvall ganó seguidores con su papel en 'Apocalipse Now'

Me encanta mi trabajo...a veces es como un juego de niños, sólo que a nosotros nos pagan por hacerlo.
Además, ahora recibo más ofertas de trabajo que nunca. La verdad es me encanta mi trabajo y siempre hay algún personaje nuevo que interpretar y tratar de hacerlo único.
Su mujer, Luciana Pedraza es argentina. Su película "Assesination Tango", junto con otros proyectos, han sido rodados en Argentina, ¿de dónde le viene esta fascinación por ese país y por su capital Buenos Aires, en particular?
Todo empezó por la música y el tango y luego, me enamoré de esa ciudad. Es mi segunda casa, incluso con sus defectos, me encanta.
Es lo que yo llamo mentalidad de clase media: buena vida, los cafés abiertos hasta las tres de la mañana y las parejas besándose. ¡Todo el mundo se besa allí! No se..., me gusta esa inmediatez, ese vivir el momento.
He hecho cuatro proyectos en Argentina y me encantaría trabajar más allí. Hay buenos profesionales, actores maravillosos, buenos técnicos. Sí, me gusta trabajar allí.

24/09/2009

Robert Duvall: entrevista a un actor de leyenda

por José María Aresté

Verdaderamente es un honor estar con una leyenda viviente del cine como Robert Duvall, a quien le encantaba el olor del napalm por la mañana en Apocalypse Now, era consigliere de los Corleone en El padrino, cantante de country venido a menos en Gracias y favores -que le dio el Oscar- o vaquero sabio en Open Range. Ahora nos ha vuelto a regalar un gran papel, el de tipo hosco con un secreto del pasado en Get Low, de Aaron Schneider, que acaba de presentar a concurso en San Sebastián. Si hay justicia, debería ganar la Concha de Plata a la mejora actor, pero nunca se sabe...
Gracias por estar este rato con nosotros, cuando lo que apetece es una siesta
Robert Duvall: (En español) ¡Una siesta! (Vuelve al inglés) Pero sí me la he echado. Veinte minutos. Logro descansar en todas partes.
En un Hollywood que se dirige a un público adolescente, su personaje protagonista en Get Low parece casi un milagro...
R.D.: Hoy en día Hollywood sólo busca el éxito, y eso significa público joven, adolescentes. Y un papel como éste es poco ordinario. Pero yo tengo la suerte de que siempre me ofrecen papeles interesantes.
Pero en este caso es además un papel principal...
R.D.: Si, bueno, es verdad que los papeles de gente mayor suelen ser más secundarios. Pero depende, no me importa hacer roles secundarios sin son interesantes. En este caso tiene mucho peso, pero a lo largo de cuarenta años como actor he hecho ese tipo de papeles y otros más pequeños.
Su personaje tiene elementos muy interesantes como el secreto que encierra, la culpa y la terquedad. ¿Qué elemento le ha interesado más?
R.D.: Bueno lo más atractivo, y que me sedujo, es la idea de alguien que acude vivo a su propio funeral. ¿Quién sabe las razones que tiene para actuar así?
En los últimos tiempos, interpreta papeles de gente que parece haber alcanzado cierto grado de sabiduría, y que parecen desear ponerse en paz con el mundo. ¿Le interesa este tema especialmente?
R.D.: Puede ser, es verdad que he hecho un par de westerns con este planteamiento. Quizá como adolescente uno anhela esa sabiduría, y que se alcanza con el paso de los años. Es verdad, quizá tiene razón.
A veces le confían papeles complejos, atormentados. ¿Por qué cree que es así?
R.D.: Bueno, en el fondo cualquier papel tiene ese elemento de complejidad, todos tenemos aspectos que nos atormentan. Piense en Shakespeare. En el ser humano siempre se dan esos elementos oscuros. Yo tengo que saber trasladar mi propia complejidad a los papeles que interpreto.
Hay pocas comedias en su carrera...
R.D.: ¿Y qué es una comedia? (pone cara de pillo) ¿Qué sería una comedia? ¿Una película de Peter Sellers? Yo creo que el mejor humor sale del comportamiento del ser humano. Hay mucho humor en Get Low, o en la interpretación que hice en La paloma solitaria. Pero no buscaba el humor, sino que yo traté de entender a mi personaje, y su humor salió solo.
Algunas veces veo películas que se autodenominan comedias, y no me río. Me río más cuando conozco a un tipo interesante, cuando veo una película con una trama interesante, y el humor sale de uno u otra, de donde está. Me gusta más reírme con la persona que con la situación en que el director parece decirte 'aquí toca reírse'. Prefiero sacar el humor de quien es la persona.
Tras una trayectoria tan dilatada como actor, ¿aún descubre nuevos modos de interpretar?
R.D.: Espero que sí. Así lo creo. Siempre tienes que verte a ti mismo en estado potencial, abierto a nuevas cosas que pueden surgir. Es curioso descubrir cosas nuevas en cada personaje, y de modo especial sus contradicciones. Siempre lo busco. Por ejemplo, cuando hice de Stalin, también trato de encontrar esa humanidad.
¿Y qué ha descubierto en Felix Bush, su personaje de Get Low?
(en este momento tercia el director del film, Aaron Schneider, que acaba de reunirse con nosotros)
A.S.: Recuerdo, Bobby, un día, la escena en que Charlie va a la cabaña, en que el personaje pide medicinas en una farmacia, y a la vez quiere fumar. Es un ejemplo de esas contradicciones.
R.D.: Sí, son cosas que ocurren un poco por accidente, que no se pueden planificar. Tiene que ocurrir.
Ha trabajado con Bill Murray, que tiene fama de cambiar de registro en cada toma, una forma de trabajar muy distinta a la suya. ¿Ha sido difícil?
R.D.: Bueno, yo trabajo con lo que me dan. No supone para mí ningún problema que el otro actor entregue una cosa nueva, yo la acepto y doy mi réplica.
Esta película cuenta una historia sureña, localista, basada en el folclore. A la vez los temas son de resonancias universales: amor, perdón, redención... ¿Cómo conjugaron ambos extremos? ¿Les preocupaba que el film no se entendiera fuera de Estados Unidos?
A.S.: Cuando tratábamos de lograr la financiación, detecté en efecto ese miedo de que una película de época no se entendiera. Por eso todo mi empeño era mostrar que la historia era un gran drama, que puede entender cualquiera. En las proyecciones con público fuera de Estados Unidos he constatado que la gente reía donde debía reír, en ese sentido estoy tranquilo.
R.D.: No obstante, a la hora de actuar no puede actuar pensando en lo universal. Cuando actúas, piensas en lo específico, en lo concreto. Opino que cuanto más vas al grano, más universal llegas a ser. Tú y por tanto la obra artística en la que participas.
A.S.: Me gustan las películas de época, de los años 30. Nunca he entendido que alguien vea un problema, a la hora de llegar al público, en el hecho de ambientar una película en el pasado, en el espacio, o donde sea. Si es buena, la gente entenderá lo que significa, la universalidad viene de la capacidad de atrapar la realidad.
R.D.: Cuando ves a algunos actores en películas de época, ves claramente que están intentando imitar las formas de hacer, de hablar, del pasado. Y eso muchas veces no funciona, resulta artificial. Lo que hay que hacer es mantenerse fiel a la historia.
Robert Duvall tiene crédito como productor ejecutivo, eso ayudaría a la financiación
A.S.: Sí, pero ambientar en el pasado muchos lo rechazan enseguida.
A estas alturas, ¿piensa en otro Oscar, en nuevos premios, o está un poco por encima de esto?
R.D.: Bueno, ¿por qué no? (risas) Lo principal es trabajar en algo de lo que puedas enorgullecerte, en tal sentido los premios son secundarios. Si has intentado hacer una obra de arte, una buena historia, entonces parece que viene como corolario, sería lo justo, la posibilidad de recibir algún premio.
Después de tantos años, ¿cómo ha evolucionado su visión de Hollywood?
R.D.: Bueno, ahora hay muchas películas de acción. En cambio en los 70 había películas como Get Low, que se hacían dentro del sistema. Esto cada vez ocurre menos. Los estudios quieren ahora ganar cien millones de dólares con una película, cuanto antaño bastaba con ganar diez. De alguna manera se sienten justificados cuando recaudan esas cifras millonarios. Pero para bien o para mal, Hollywood sigue siendo la meca. Muchos directores importantes, de España y otros países, van a Hollywood, y no acaban de entender todo ese tinglado.
¿Y usted lo entiende?
R.D.: En esta película concreta, sí. Sé adónde puedo llegar. Muchas veces cineastas con mucho talento están preparados para hacer cine en su país, pero en Hollywood se pierden.
Después de diez años de ausencia como director, Francis Ford Coppola ha vuelto con películas pequeñas, dice que quiere hacer el cine que hacía al principio de su carrera. Usted ha trabajado con Coppola en sus filmes pequeños, como Llueve sobre mi corazón, y en los grandes, como El padrino. Si volviera a trabajar con él, ¿en qué tipo de películas se ve?
R.D.: (se ríe) Depende del papel. Si la historia es buena, si el papel me interesa, yo me apunto, no importa lo demás. Me han medio ofrecido una película sobre tres personas que regresan a Cuba tras cuarenta años de ausencia, que podría contar con Al Pacino... Suena muy bien, pero depende de quién sea el director. Estoy convencido de que la historia es interesante. La verdad es que tengo una lista larga de proyectos.
En su país el presidente Obama está tratando de acometer una reforma sanitaria, donde parece estar tropezando a la hora de salir adelante. Este tema, la falta de cobertura sanitaria universal, estaba de algún modo presente en su película John Q., con Denzel Washington.
R.D.: Nunca llegué a ver esa película. Bueno, puedo dar mi opinión sobre este tema. Yo soy partidario de que en los estados haya clínicas gratis, que con libertad atienden a la gente con voluntarios, médicos, cirujanos, personal sanitario. Son partidario de que cada Estado regule, y haya un sistema de voluntarios que atienda a la gente, por ejemplo dos veces a la semana. Esto existe ya en la actualidad en 35 estados, y yo sería partidario de extenderlo al resto de los estados, más que implantar un sistema más complicado, que puede suponer una cierta socialización de la medicina.
¿Le gusta trabajar con directores debutantes, como en este caso?
R.D.: ¿Debutante? (se ríe, pues Aaron Schneider tiene una carrera detrás como director de fotografía, series y cortos?) La respuesta está en el resultado de la película que es bueno. Si me inspiran confianza, estoy encantado. Tengo un guión precisamente que quiero mandarle a Aaron, un western, situado en Oklahoma, con el mismo guionista. Por otro lado, no veo distinción entre tele y cine. Una película puede que la vean seis personas, y una serie treinta millones de personas. A mí no me importa que sea una cosa u otra, de hecho estoy muy orgulloso de La paloma solitaria, que era una miniserie. Tengo unos papeles clave, como el de Stalin, que era en televisión. Es cierto que en tele se trabaja muy rápido, pero eso a veces es bueno para el resultado final.

Benny Hill.

Alfred Hawthorn Hill, nace en Southampton, Inglaterra el 21 de enero de 1924. Estudia en la escuela de Tautons y es trasladado a Bournemouth durante la segunda guerra mundial. Al finalizar sus estudios trabaja como lechero, conductor, operador y baterista. Siempre le atrajo el mundo del espectáculo y su abuelo lo introdujo en el mundo del music hall cambiando su nombre por el de Benny Hill. Actuó en numerosos clubes, cenas de trabajo, night clubs y teatros obteniendo un primer empleo dentro del teatro profesional mediante una audición en el teatro Windmill.

Trabaja además en la radio antes de la aparición de la televisión y aparece junto a los primeros progamas de televisión actuando en un progama titulado Hi There. Debuta en su propio show, El show de Benny Hill en la cadena BBC paralelamente a El tiempo de Benny Hill, programa radiofónico de dos años de duración y emisión.

Con el tiempo su show fue muy reconocido por todos los espectadores y a la par, es también muy criticado, clasificado de sexista, al igual que otros shows humoristas de la época. En contadas ocasiones se ha repetido este show a partir del fin de su emisión.

El Show de Benny Hill se emitió en muchos países entre ellos México por el Canal 7 de TV Azteca, en Colombia por el Canal Uno de Inravisión, en España por la cadena privada Telecinco e invitado a un programa presentado por Jesús Gil y Gil, donde interpretan un número cómico consistente en darse de bofetadas. En Argentina por el Canal 11 y en Chile por el Canal 11 RTU.

Alfred era un hombre solitario y trabajador que según decía el mismo, nunca se encontraba solo. Durante toda su vida quiso contraer matrimonio pero no tuvo éxito en su empresa, viviendo toda la vida con su madre, hasta la muerte de esta.

Era asiduo a los viajes y le encantaba Marsella, hablaba el francés, alemán, holandés e italiano. A principios de los años noventa empezó a tener problemas de obesidad, sufriendo un ataque al corazón del cual sobreviviría, pero no hizo caso de sus médicos y una semana más tarde se le diagnosticó una insuficiencia renal. 

El inolvidable Benny Hill nació un 21 de enero de 1925, en Southampton, un barrio de clase obrera de Inglaterra, bajo el nombre de Alfred Hawthorn Hill. De chico, comenzó trabajando como lechero y tambero, antes de mudarse a Londres, lo que hizo a la edad de 16 años.

Fue justamente a esa edad, en el año 1941, cuando Benny realizó su primera actuación como cómico, encabezando una trouppe de doce encantadoras señoritas, en la producción de Stars en Battledress. La obra se realizó en el teatro Jack Benny, y fue allí de donde Hill tomó su nombre, para luego presentarse como comediante siguiendo la tradicional ruta de muchos cómicos, es decir mediante presentaciones en los music halls y clubes nocturnos.

Ya a mediados de los años cincuenta, Benny comenzó a aparecer en una variedad de presentaciones para el canal de televisión British Broadcasting Company (BBC). De hecho, sus verdaderos comienzos en televisión fueron en este mismo canal, donde tuvo apariciones esporádicas hasta 1968, año en que realizó una breve temporada en el canal ATV.

Sus primeros trabajos fueron toda una referencia de su estilo. Algunos de los programas de la BBC se recuerdan muy especialmente por las muy inspiradas imitaciones, generalmente hilarantes, de verdaderos iconos de la televisión inglesa tales como Hughie Green (de la gran serie Opportunity Knocks) y Alan Wicker de la serie de viajes Wicker’s World, que Hill hacía con total ductilidad.

Si bien todo su material fue original, muchos críticos de arte señalan que Hill estuvo muy inspirado en el artista cómico norteamericano Red Skelton, ya que como él, Hill solía usar golpes y pantomima con una serie de recurrentes personajes cómicos. Asimismo, Hill adoptó algunas rutinas de los últimos programas de Skelton, emitidos entre 1951 y 1971, “Good night, God bless” (Buenas noches, Dios bendice”). Sin embargo, Hill agregó más chistes verdes y energía, por sobre el sentimentalismo de Skelton.

Su popularidad en el Reino Unido, de cualquier forma, creció gracias a una serie de extravagantes propagandas para televisión, con lo que Hill comenzó a aparecer regularmente en los canales de televisión, tomando también, aunque de forma ocasional, papeles en películas.

En efecto, para 1956, hizo su presentación cinematográfica en Who Done it? (¿Quién lo hizo?), una comedia que en realidad fue bastante decepcionante, la cual lo mostró en el papel de un estrafalario detective privado. Sin embargo, llegó más tarde a trabajar incluso en producciones internacionales, como Those Magnificent Men in Their Flying Machines, en 1965, (Esos magníficos hombres en sus máquinas voladoras) y Chitty Chitty Bang Bang, en 1969.

Ese mismo año, Hill firmo un contrato con el canal de Televisión Thames, en el cual acordó hacer sólo cinco o seis especiales por año. Pero sería justamente de estos especiales, que nacería la criatura que lo hizo famoso en todo el muerdo entero, El Show de Benny Hill.

Benny Hill sale al mundo

La serie que se emitía en Thames, estaba hecha casi a medida de Beny Hill, pues allí el comediante manejaba todos los sketches, pudo agregar dibujos, hacer rutinas de la slaptick comedy, así como payasadas, gags, y pantomimas, propias de las películas cómicas mudas.

Hill era un verdadero experto en bufonadas y payasadas, pero tuvo la habilidad de agregarle a todo ello un tinte sexual, incorporando a sus programas a una gran cantidad de hermosas y altas chicas que eran constantemente miradas de forma lasciva por Hill y su disparatado grupo de estereotípicos hombres ingleses, como Henry McGee, Bob Todd, Jackie Wright y Nicholas Parsons. Wright fue particularmente recordado, pues este pequeño y calvo hombre, invariablemente se presentaba como bombero o vaquero, dos papeles que contrastaban enormemente con su pequeña figura.

A menudo, Benny Hill interpretaba una serie de figuras como el fugaz Profesor Maravilla, un vaquero, el Capitán Fred Schutle y a miembro del coro de bomberos. Sus marcas registradas incluían un acento alargado, como el de los norteamericanos del sur, u otras versiones "inglesas" del modo de habla, un saludo muy particular, y a menudo una chaqueta abrochada y muy apretadamente al pecho. Sus canciones y rimas solían conjugarse con la mirada de un idiota feliz que constantemente se tornaba en miradas de reojo, o bien lascivas, cuando estaba frente a sus señoritas.

Ya para 1979, muchas de las comedias inglesas de una hora de duración fueron diseñadas para durar media hora, lo cual las pudo introducir en varios países del mundo, más habituadas a este tipo de duración en los programas. Sin embargo, lo que la mayoría de las audiencias que viven fuera del Reino Unido conocen como el mismo “Show de Benny Hill”, fue de hecho una serie de compilación de 111 episodios de media hora, compuestos de sketches y números de dibujos que la British ITV produjo durante veinte años, es decir desde 1969 a 1989.

Esta serie con el tiempo se convirtió en un programa de culto, haciendo de Hill el cómico inglés más popular en todo el mundo. En Latinoamérica, también fue muy aplaudido el excelente doblaje que realizó el locutor argentino Ernesto Frith, cuya voz pasó a ser una de las características de la serie.

Así, la compilación de la serie se vendió incluso en más de 90 países, doblándose a cada uno de sus idiomas, incluyendo Rusia y China, que normalmente no compraban productos culturales ingleses. Sin embargo sucedía que gran parte de esta serie se basaba en bromas y humor visual, que podía ser compartido por audiencias de todo el mundo.

Además, aunque muchas de las payasadas y bufonadas que exhibía el show fueron considerados por los críticos como lascivas, vulgares y sexistas, el programa ganó inmediatamente un mercado internacional y permaneció exhibiéndose, en canales de aire y cable, incluso durante los años noventa.

En el Reino Unido, el programa fue cancelado en 1989. Poco se pudo saber de Benny Hill a partir de ese momento, pues el totalmente extrovertido personaje que se mostraba en cámara, distaba mucho de la persona real, que era sumamente reservado en su vida privada, hasta tal punto que trataba de evitar los lugares públicos tanto como le era posible, al margen de que una de sus grandes pasiones de la vida era viajar a través del país y hacia el extranjero.

El 20 de abril de 1992, luego de cumplir 67 años y siendo todavía muy recordado por el exitosísímo programa que había dejado de hacer hacía tan sólo tres años, Hill falleció de un infarto repentino, el cual sufrió en el modesto apartamento en el que vivía en soledad

Lee mas en: http://www.enplenitud.com/benny-hill-rey-de-la-comedia.html#ixzz1uwAnaJMS

Zorba, el griego.

Un baile a la libertad

El protagonista conoce a Alexis Zorba un hombre libre que vaga por hay de trabajo en trabajo. Y juntos emprenden un viaje que cambiara sus vidas. Pues es un hombre que tiene sus libros y una vida monotona y ordenada. Tambien nos dice que un poco de locura en la vida es necesario es salir de lo que se espera de uno y actuar mas naturalmente.

Esta singular novela, colmada de reflexiones y vivencias, nos presenta a dos personajes que se embarcan rumbo a la isla de Creta. El más joven, conocido como “el patrón”, se dispone a explotar una mina de lignito, mientras que el otro, llamado Zorba -un hombre entrado en años-, lo acompaña decidido a trabajar para él, dando inicio a una curiosa relación, tan entrañable como significativa.

El patrón pronto adivina gran parte de la esencia de Zorba -misma que irá descubriéndose de manera constante-: “su alma avanzaba mucho más ligera que el mundo”. En su sentir, actuar y pensar radica, básicamente, la considerable profundidad de la obra.

La mina es el pretexto perfecto para que dos personas que ven enlazadas sus vidas con intensidad, puedan dedicarse a actividades que colman sus expectativas. Zorba se entrega a la labor de explotar y dirigir el negocio, mientras que el patrón se dedica a la escritura. Esta última ocupación suscita innumerables críticas por parte del primero, para quien los libros ofrecen una visión distorsionada de la realidad. Una y otra vez incita al patrón a abandonarlos y a vivir con plenitud, experimentando el placer de las cosas sin intermediarios.

Por una parte, Zorba es un personaje capaz de ver las cosas con la mirada fresca e inocente de la primera impresión mientras que, por otra, logra incursionar en los avatares de la condición humana en forma certera. Asimismo, su visión de la femineidad se encuentra libre de cuestiones terrenales, y la manera en que la aprecia en su fundamento más hondo me pareció muy quijotesca.
"Detrás de cada mujer se erguía, austero, sagrado, lleno de misterio, el rostro de Afrodita."

El patrón destaca las diferencias entre la gente culta y la naturalidad de Zorba, quien posee la sabiduría genuina de quien conoce las leyes primordiales que rigen al hombre y al mundo, cosa que lo obliga a meditar sobre su propia vida, midiéndola a través de la sapiencia del viejo.

"Mirábalo a Zorba al fulgor de la luna y me maravillaba la fe en sí mismo, la sencillez con que se acomodaba al mundo viviente; cómo su alma y su cuerpo formaban un todo armonioso; y como toda cosa, mujeres, pan, agua, carne, sueño, se confundían alegremente con su carne y se convertían en Zorba. Nunca jamás había presenciado tan amistoso entendimiento entre un hombre y el universo."

Sin embargo, de acuerdo con la postura de Zorba, el culto patrón, ligado a las ataduras de la razón, no logra comprender algunos aspectos fundamentales de la existencia.
Esta idea se ve reforzada incluso antes de que se conocieran, ya que el patrón se había despedido de un entrañable amigo, quien también le llamó la atención en cuanto a su afición por los libros, tildándolo de "rata papiróvara".

"Pero ¿Cómo podrías tú entenderlo con ese espíritu dañado por los libros?"
"Te diré una idea que se me ha ocurrido, patrón; pero no tienes que enojarte: sería la de meter en una pira todos tus libros y darles fuego. Quizá después de eso, como no eres tonto y eres un buen tipo, podría sacarse algo de ti."
"¡No cabe duda de que existe un infierno adonde van a parar los cagatintas como tú!"

Toda la obra destila sabiduría; el escritor logra transmitir la idea de que lo más simple puede llegar a ser lo mejor de la vida. De acuerdo a este planteamiento, el patrón debería dejar los libros y conocer la vida tal como es; captar la esencia de las cosas a través de su propia percepción. Es un concepto interesante, aunque yo no llegué a penetrar en el gran estorbo que podrían suponer los libros. Creo que la disposición natural de apreciar la vida desde sus más recónditos cimientos -muy factible y que además puede ser superior a la de cualquier otra persona-, no tiene que confrontarse con lo que descubrimos a través de la palabra escrita.

Estos personajes pronto se encuentran con otros que van redondeando una historia enfocada, sobre todo, a mostrar el goce primordial de la existencia. Zorba se relaciona con una vieja señora a la que su imaginación otorga la apariencia que él prefiere, mientras que el patrón lucha contra sus demonios interiores -adquiridos a través de ciertas enseñanzas búdicas- que le hacen mirar a las mujeres a través de un cristal más bien pecaminoso.

Más adelante se establece cierto paralelismo entre ambos personajes: Zorba se maravilla con las piedras que al bajar, "adquieren la animación de un ser viviente", y a partir de esto surge la idea de que las cosas pueden apreciarse con la frescura de la primera impresión, tanto si se trata de un "poeta visionario", como de alguien como él:
Son muchos los sucesos en que participan ambos personajes. El pueblo en que viven, por ejemplo, se manifiesta como un lugar primario en el cual los habitantes dejan salir sus más bajos instintos a la primera oportunidad. Algo similar ocurre con un monasterio al que acceden gracias a un interés inherente a la mina.Zorba habla también del miedo a la vejez, del valor del dinero y el éxito. Este hombre no pierde piso y sabe muy bien lo que le conviene, aunque jamás haya perdido la capacidad de asombro, "semejante a un niño". Su sabiduría es tan primitiva como empírica, de acuerdo al propio libro, pero es eso mismo lo que la hace tan atractiva. Incluso cuenta los crímenes contra búlgaros y turcos que cometió por la patria, aclarando que ahora sólo piensa en si será una buena persona con quien se encuentra en el camino. Las experiencias lo han llevado por un sendero virtuoso, aunque esto no es -necesariamente- algo que suceda con frecuencia. Aquí vuelvo a la idea de esa disposición natural, ahora enfocada hacia el bien, que predomina en él, sin que por esto se altere la verosimilitud de un personaje sin duda bien trabajado, aunque al mismo tiempo esté dibujado de tal manera que corresponda a la intención del autor.

"El universo era para Zorba, como para los hombres primitivos, una visión pesada y compacta; las estrellas se deslizaban sobre él, el mar rompía contra sus sienes; vivía, sin la mediación de la razón, la tierra, el agua, los animales, Dios."

Entre tantas cosas, me gustó una reflexión que habla de un “vendaval” y que podría aplicar a cualquier situación complicada: "¡No has de entrar en mi cabaña, no te he de abrir la puerta, no me apagarás el fuego, no lograrás nunca derribarme!"

También me llamó la atención esta manera de describir el vino:

"Después del brindis, apuramos el vino, exquisito vino cretense, púrpura como sangre de liebre. Cuando lo bebéis es como si comulgarais con la sangre de la tierra y os sentís convertidos en ogros. Las venas os desbordan de energía, el corazón de bondad. Así fueseis un cordero, os volvéis león. Olvidáis al instante las mezquindades de la vida y toda sujeción estrecha se desgarra. En comunión con los hombres, con las bestias, con Dios, os sentís confundidos con la vida del universo."

Desde mi punto de vista, lo fundamental de esta novela radica en que, al margen de la visión alterada de la realidad que pudieran transmitir los libros (cosa por demás discutible y que, aunque aparece a lo largo de todo el libro, nunca se plantea con demasiada contundencia), el autor escribe un estimulante canto a la vida, esparciendo por los rincones de estas páginas la idea que hay que gozarla al máximo, observarla a través de nuestros propios ojos y no de un tamiz que pueda perturbar su percepción más nítida.

Nikos Kazantzakis

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• Nace: 18 de febrero de 1883
• Lugar: Heraklion, Creta
• efemérides 18 de febrero

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• Muere: 26 de octubre de 1957
• Lugar: Friburgo de Brisgovia, Baden Wurtemberg, Alemania
• efemérides 26 de octubre

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Biografía: Escritor, filósofo y traductor griego, posiblemente el escritor griego más importante del siglo XX. Nikos Kazantzakis nace en el seno de una familia campesina, de padre cerrado y poco comunicativo y madre afectuosa. Realiza sus estudios primarios y secundarios en Grecia, en ese momento Imperio Otomano (1299-1923). En 1902, Nikos Kazantzakis ingresa en la Universidad de Atenas para cursar Leyes y en 1907 se traslada a París (Francia) para estudiar filosofía, donde tuvo como profesor a Henri Bergson y colaboró con numerosas publicaciones griegas. En 1911, luego de una tormentosa relación sentimental, conoce a la escritora Galatea Alexiou y se casan, viviendo en un pequeño departamento de Atenas. Durante la Guerras de los Balcanes (1912-1913), Nikos Kazantzakis participa en forma voluntaria, ejerciendo cargos diplomáticos. Tiempo después se trasladó y residió temporalmente en París y Berlín (Alemania), siendo un periodo crítico en su vida, donde recibió influencias del romanticismo y el budismo. Nikos Kazantzakis visitó Italia y Rusia en 1925, donde quedó impresionado con Vladimir Lenin y simpatizó con el comunismo, aunque tiempo después lo desilusionó. En 1926 volvió a Grecia y se divorció de su mujer en 1926, comenzando una serie de viajes que lo llevarían a España en 1932 y luego a Chipre, Egipto, Checoslovaquia y Niza entre otros destinos. En 1945 se casa con Eleni Samiou, quien lo acompaño y le dio apoyo incondicional el resto de su vida y un año después edita la obra "Alexis Zorbas", que lo haría conocido cuando la adaptaron al cine en la película "Zorba el griego" (1964). Fue propuesto para el Premio Nobel de Literatura por la Sociedad de Escritores de Grecia en 1946. En 1957, Nikos Kazantzakis viajó a China y Japón, donde el cuadro de leucemia que sufría se agravó y fue trasladado a Friburgo (Alemania), donde murió.

obras destacadas

• Alexis Zorbas (1946)
• Odisea (1938)
• Cristo de nuevo crucificado (1948)
• La Última Tentación de Cristo (1951)
• Buda (1941)
• Libertad o muerte (1950)

Sirtaki (Sirtáki, o Syrtáki - en griego συρτάκι) es una danza popular de origen griego.
A pesar de la creencia extensa, no es una danza griega tradicional. De hecho, fue creado en 1964 para la película "Zorba el griego", ya lo relata el actor Anthony Queen (mexicano) en una entrevista para televisión, diciendo que en aquella película él no podía bailar porque tenía un gran problema en la rodilla y se le ocurrió arrastrar la pierna para poder ejecutar ciertas escenas de la misma. En ella se mezclan las versiones lentas y rápidas de la danza de Hasapiko (Hasápikos, Chasápikos).
La danza y la música (creada por Mikis Theodorakis) también se llaman la danza Zorbas o de Zorbá.
Una característica distintiva de la danza y de la música de Sirtaki es su aceleración. El nombre Sirtáki viene de la palabra griega syrtos, nombre dado a un grupo de danzas griegas tradicionales del estilo "fricción supuesta" o de "mezcla" (en comparación con pidikhtos, que es estilo de saltar).
Sin embargo, el Sirtaki incorpora syrtos (en su parte más lenta) y elementos de los pidikhtós (en su parte más rápida).
El Sirtaki es una de las atracciones culturales de Grecia y de las tabernas de estilo griego de todo el mundo.

Coreografía

El Sirtáki se baila en una formación en línea o círculo con las manos en los hombros de los vecinos. La formación en línea es más tradicional. El ritmo es de 4 tiempos que aumenta, y se cambia a menudo a 2 tiempos en la parte más rápida. Por consiguiente, la danza comienza lenta, transformándose gradualmente en más rápida, a menudo incluyendo saltos.

Antonioni Michelangelo

BLOWUP

f i c h a t é c n i c a

Dirección..............Michelangelo Antonioni

Guión....................Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra,

basado en una historia de JulioCortázar y Michelangelo Antonioni

Fotografía..............Carlo di Palma

Dirección Artística......Assheton Gordon

Vestuario...............Jocelyn Rickards

Edición..................Frank Clarke

Sonido...................Mike Le Mare

Música...................Herbie Hancock

Producción Ejecutiva...Pierre Rouve

Producción............Carlo Ponti

Una producción de Bridge Films

f i c h a a r t í s t i c a

Vanessa Redgrave........Jane

Sarah Miles..................Patricia

David Hemmings.........Thomas

John Castle...................Bill

Jane Birkin...................la rubia

Gillian Hills.................la morena

Pater Bowles................Ron

Veruschka von Lehndorff.........Verushka

Sarah Miles..................Patricia

Julian Chagrin..............mimo

Claude Chagrin............mimo

s i n o p s i s

Mientras trata de encontrar en un parque temas inéditos para sus fotografías de modas, Thomas retrata a una pareja que actúa de manera sospechosa. Al revelar las fotos en su laboratorio, el fotógrafo se da cuenta de que, probablemente, fue testigo de un crimen pero la confirmación de este hecho es incierta. A partir de esta revelación, Thomas comenzará a obsesionarse con las fotografías que tomó en aquel parque y con el misterio que envuelve a Jane, la mujer que quizás cometió el crimen.

r e s e ñ a

El artificio de la realidad cotidiana y la aparente hiperrealidad de las imágenes capturadas por la cámara son los temas esenciales de "Blowup", cinta con la que Michelangelo Antonioni culminó la etapa más célebre de su trayectoria fílmica. A partir de una historia elaborada por Antonioni y el escritor argentino Julio Cortázar, "Blowup" es un filme que se interna por los caminos del thriller psicológico como pretexto para ofrecernos una inquietante reflexión sobre la limitada capacidad del ser humano para discernir entre la realidad y la imaginación.

La historia de Thomas, un cínico fotógrafo de modas londinense cuya indiferencia ante todo lo que lo rodea raya en la pedantería, se inicia como un retrato de la artificialidad de la vida contemporánea en las grandes ciudades. El ambiente de la moda, lleno de colores vibrantes e ilusiones sobre el estilo de vida urbano, ofrece un marco adecuado para esta historia, en la que los elementos visuales y auditivos se manipulan constantemente para presentar una realidad totalmente alterada. En este mundo distorsionado, lo único que posee valor de realidad son las imágenes fotográficas: impresiones en blanco y negro, llenas de grano y amplificadas al extremo. Exactamente lo contrario a la realidad. "Blowup" retoma una de las inquietudes fundamentales de Antonioni con respecto al poder de la imagen fílmica para alterar la percepción de la realidad. Dos años antes, en "El desierto rojo", el director había coloreado con spray los escenarios naturales y artificiales de este filme, con el fin de dar una expresión visual concreta al estado mental neurótico de su protagonista. En "Blowup", las puertas, bardas, anuncios y fachadas de edificios fueron pintados con colores brillantes para enfatizar el estado anímico alterado que caracteriza a la vida en las grandes ciudades.

¿Qué es la realidad? parece preguntarnos Antonioni a través de la aventura de Thomas. ¿Es lo que captan nuestros ojos, o es lo que somos incapaces de ver a simple vista pero que la cámara captura sin pedirnos permiso? El probable crimen que se presenta en "Blowup" no es más que un pretexto para enfrentarnos, como Thomas, a estos cuestionamientos.

Más de treinta años después de su estreno, los temas de "Blowup" siguen inquietando al ser humano. La década de los sesenta fue el punto de partida para una serie de eventos mediatizados, como la famosa filmación del asesinato de John F. Kennedy, que a pesar de su acontecer frente a nuestros ojos aún siguen sin explicación. Quizás, como lo plantea el enigmático final de "Blowup", nuestros sentidos sean muy limitados para capturar la verdadera esencia de la realidad. O quizás la realidad no sea más que una elaboración mental que nos fabricamos cotidianamente, para no sentirnos ajenos al mundo que nos rodea.

M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i

Nacido en Ferrara, al norte de Italia, en 1912, Antonioni creció en el ambiente acomodado propio de la burguesía rural de la época.

Realizó estudios de economía y comercio en Boloña, al mismo tiempo que se dedicaba a la crítica de cine y a la pintura.

En 1939 se trasladó a Roma, en donde estudió dirección de cine en la prestigiada Escuela de Estudios Cinematográficos fundada bajo el régimen de Mussolini. Aunque pertenece a una generación anterior a la de los cineastas franceses e italianos que irrumpieron en la escena internacional durante los años cincuenta, Antonioni filmó sus mejores películas en aquellos mismos años, por lo que frecuentemente se le asocia con los cineastas de la nueva ola y con la obra de su compatriota, Federico Fellini.

La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962) constituyeron una trilogía cuya temática existencialista señaló el camino para una filmografía caracterizada por el retrato crítico de los comportamientos de la burguesía. Además de estas cintas, en la filmografía de Antonioni destacan: El desierto rojo (1964), Blowup (1966), Zabriskie Point (1970), El pasajero (1975) y Más allá de las nubes (1995).

La mancha 13-Agosto 2008

(Ferrara, 1912)

Tras colaborar en el guión de "Un pilota ritorna" (1942) de Rossellini y trabajar como ayudante del director Marcel Carné, Antonioni rueda su primer cortometraje, el documental "Gente del Po" (1943-1947). Más tarde, debuta en el largometraje con "Diario di un amor robado (Cronaca di un amore)" (1950), agudo análisis de la crisis de una pareja. Siguen "La signora senza camelie" (1952), dura descripción del mundo del cine, y "Las amigas (Le amiche)" (1955), angustiosa adaptación de la hermosa novela de Pavese "Tra donne sole". En estos trabajos ya se perfilan claramente cuáles serán los temas del director de Ferrara: la dificultad para establecer relaciones auténticas entre las personas, la imposibilidad de comprender la realidad, y el desarraigo de los individuos ante una sociedad neocapitalista, fría y deshumanizada.
En las películas siguientes, Antonioni se aleja de la simple crónica neorrealista, abandona los ambientes burgueses y empieza a narrar el malestar existencial en el mundo proletario. Rueda "El grito (Il grido)" (1954), que describe la trágica historia de un obrero que responde con el suicidio al dolor provocado por el fin de una relación amorosa.
A continuación, Antonioni realiza "La aventura (L' Avventura)" (1960), "La noche (La notte)"(1961), "La eclipse (L'eclisse)" (1962) y "El desierto rojo (Deserto rosso)" (1964), películas con las cuales renueva con ímpetu el cine italiano, tanto en los contenidos como en la forma. Bajo la apariencia de historias policíacas atípicas, sus protagonistas femeninos describen la pérdida, la derrota, el desasosiego; en resumen, todo aquello que el mismo Antonioni define como "incomunicabilità".
Sin embargo, Antonioni no siempre es capaz de controlar la materia que trata, quizás por ser demasiado instintivo o por disponer de una amplia cultura que le impide concentrarse. En cualquier caso, sus películas son desiguales y, al lado de éxitos indiscutibles, como " El grito (Il grido)", su obra más intensa y más lograda, o "La aventura (L'Avventura)", deslumbrante con sus imágenes y pausas, luces y ruidos, Antonioni rueda obras caducas, que repiten los temas y las situaciones anteriores, con diálogos que rozan el ridículo (en este sentido, es famosa la frase "me duelen los cabellos", pronunciada por Monica Vitti en "El desierto rojo (Deserto rosso"). Las películas siguientes, caracterizadas por una belleza aparente y excesivamente vistosa, repiten estos resultados desiguales: "(Blow up Deseo de una mañana de verano) Blow-up " (1967) se rueda en Londres y narra una peculiar historia llena de símbolos fáciles y anacronismos del Swinging London; "Zabriskie Point" (1970) se rueda en Estados Unidos y representa una curiosa alegoría sobre los jóvenes y la contracultura, vistos por la mirada apocalíptica de un director de tramoya.
Sólo en "El reportero (Professione reporter)" (1972) volvemos a encontrar la antigua maestría de Antonioni, sobre todo, en los siete minutos del estrepitoso plano secuencia conclusivo. En cambio, sus dos películas siguientes son una apostilla repetitiva, un doloroso retorno al lugar del crimen sin que el enigma sea resuelto. Así "El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald)" (1980) es un fallido experimento sobre el color mientras que "Identificación de una mujer (Identificazione di una donna)" (1982) es un intento de abordar nuevamente el tema de la "incomunicabilità".
Con la perspectiva actual, el cine de Antonioni se nos presenta irremediablemente efímero: sin seguidores que hayan sabido desarrollar los aspectos menos caducos de su lección (como el uso innovador del lenguaje cinematográfico y la lucidez desesperadamente laica de su mirada), su filmografía es solamente el estéril testimonio de una personalidad inconfundible, para el bien y para el mal.

La Mancha 23 Agosto 2008

MICHELANGELO ANTONIONI; EL CINE DE LA INCOMUNICACIÓN - REQUIEM POR LA MODERNIDAD

Quien no haya visto nunca una película suya puede revisar los últimos minutos de “El eclipse” (1962) y entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia de “El eclipse” se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua en el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Todas sus aventuras se disuelven en la nada.

En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos filmes de arte contemporáneos, particularmente en el modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramática. El cine de Antonioni es una inmóvil introspección del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la incomunicación, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrató entornos puramente artificiales –declaradamente antinaturalistas–, fantasmagóricos, donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia.

Si Fellini fue el cineasta del bullicio, de la Italia popular y extravertida, Antonioni optó por retratar la introversión y la angustia de la burguesía. Su hora favorita era el crepúsculo, y quizá la culpa de tanta melancolía la tenía la niebla de Ferrara, en las llanuras del Po, donde nació en 1912. Una niebla que difumina los contornos y embalsama el tiempo. Su padre, un rico terrateniente, le proporcionó una educación exquisita. Estudió Economía, Literatura, Teatro, Música y Arte antes de ingresar en el Centro Experimental de Cinematografía, semillero de resistencia contra el fascismo. Antonioni colabora como asistente y guionista de Rossellini, de quien recibe una influencia determinante en su futura orientación estilística. Esto no resulta extraño dado que tras haber forjado una épica de la resistencia del pueblo italiano a la dominación nazi en Roma, ciudad abierta y analizar en “Paisá” el marco moral en el cual habría de elevarse la nueva sociedad peninsular, Rossellini emprendió con “Alemania año cero” (1947), el trazado del sendero sobre el cual el cine contemporáneo daría sus primeros pasos. Precisamente, la propuesta entera de Antonioni parece provenir del cuarto de hora final de “Alemania año cero”, con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por las cales de un Berlín en ruinas que culmina con su suicidio, caída desdramatizada desde lo alto de un edificio sin paredes. Los largometrajes que Antonioni realiza a partir de “Crónica de un amor” (1951) funciona a menudo sobre el dispositivo de un personaje que sólo es mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio de las conexiones subjetivas que el paisaje establece con él.

La influencia de Rossellini también se trasluce en Antonioni en la elección de estratos sociales que retrata. Tal como aquel había desplazado su foco de atención hacia las clases burguesas en “Europa '51” y “Viaje en Italia”. Antonioni dejaría de lado los sectores rurales de sus primeros filmes para acometer, en la ficción, la indagación de las formas de vida de los sectores de la alta burguesía, de los seres humanos económicamente satisfechos.

Por lo pronto, el retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957 con “El grito”, aunque aquí ya la mirada del cineasta es muy distinta a la de los días del neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, esta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una maquinada sociedad industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posible escapatoria. En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de “La aventura” en el Festival de Cannes de 1960, le valen el calificativo de “cineasta de la incomunicación”.

“La aventura” prolonga la reflexión de Antonioni acerca de la sociedad desarrollada. Los protagonistas son burgueses deshonestos entre sí y consigo mismos. El descubrimiento del vacío profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a una vasta parte del público y la crítica, pero la correspondencia moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes –los actores vestidos de oscuro paseando como fantasmas solitarios en la isla de piedra blanca– consagraron al director.

Elegante y empecinado en experimentar las posibilidades lingüísticas del cine como trasunto de revoluciones sociopolíticas, desde su aparente distanciamiento moral. Con un cuidado casi enfermizo por el encuadre, por la fotografía, pero sobre todo por los diálogos, realizó un tríptico de amplios vuelos históricos sobre la burguesía italiana/europea del desarrollismo vandálico de los sesenta: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), más tarde recuperadas por Fassbinder en clave expresionista y tono de melodrama.

El cine de Antonioni no construye argumentos al estilo clásico, sino más bien por acumulación de escenas, que discurren igual intensidad y generan una atmósfera de alta densidad. De ahí que sus películas parezcan largas digresiones de acción sin relación aparente en la línea argumental, esto es, sin aparente tensión dramática, en Antonioni aparece el mundo sin coartada dramática^.

La “trilogía de la incomunicación” se completó más tarde con “La noche” (1961) y “El eclipse” (1962), dos películas de factura similar en la que las mujeres y la confusión de los sentimientos ocupan un lugar preponderante. La noche, que tiene en el rol principal a Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero que se siente completamente falto de inspiración y estímulos, es asimismo una lúcida visión de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío.

El estilo antinaturalista que Antonioni había estado esbozando en estas cintas pudo aparecer de modo nítido en “El desierto rojo” (1964), su primer filme en color, protagonizado por la que entonces era su esposa y estrella inevitable de sus películas, Mónica Vitti. “El desierto rojo” significó una revolución estilística, creando un lenguaje y un estilo hasta hoy emulado, a través del uso arbitrario de los colores, en especial del rojo, que tiñe calzadas y murallas como objetivación de la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial, de un universo de bidones, chimeneas y humos envenenados que emanan de las fábricas. Aquí Antonioni inaugura las preocupaciones ambientalistas o al menos las emplaza en el gran cine. El antinaturalismo de Antonioni busca distanciarse de la organización "espontánea" de lo natural para retratar la artificialidad de de las relaciones

. Antonioni advierte que ciertos movimientos de la cámara se ajustan mejor a ciertos colores: una panorámica es eficaz con un rojo brillante, pero no se consigue el mismo resultado con un verde áspero. Creía que había cierta relación entre el movimiento de la cámara y el color, así se lo comento³ en una ocasión a Godard. Antonioni, asimismo, concedía gran importancia a los silencios y a la banda sonora con ruidos naturales y efectos sonoros, en algo muy próximo a la música concreta, dejando la música -en el sentido tradicional- en un lugar secundario.

Sintiendo que ya había cumplido una etapa y cansado probablemente de ser asociado al cliché de la “incomunicación”, convertido en trivialidad y ganando espacios en revistas de consejos para mujeres aburridas, es que Antonioni emigra hacia Inglaterra. En ese país se despojó de las preocupaciones en torno a las desavenencia crónica de la pareja y se dedicó a desarrollar algunos tópicos que habían germinado en su obra reciente: la confrontación entre la cultura clásica y el modernismo, el choque entre lo antiguo y lo nuevo, los límites de la ficción en la era de la incautación de lo real y del fin de las historias.

Para dar cuerpo a estas ideas, convirtió a un fotógrafo de alta moda en el protagonista de “Blow-up” (1966), su película más afamada y la que le permitió ganar el Festival de Cannes. Las marcadas elípsis de la narración y la ambigua importancia de hechos que quedan fuera de cuadro desconcertaron a los espectadores atraídos por el escándalo que habían causado un par de escenas de desnudos. “Blow-up” es un filme abstracto, con una intriga policial apenas distinguible, que advierte a cada instante al espectador de las limitaciones del espectáculo cinematográfico y que extiende la reflexión de “La noche” en lo que atañe al comercio del arte (la escena del concierto rock en que David Hemmings recoge un pedazo de guitarra arrojado por los músicos a sus fans para tirarlo a la basura cuando deja el recinto).

La línea asumida en Blow-up se prolongó en las dos siguientes cintas de habla inglesa de Antonioni, “Zabriskie Point” (1970) y “El pasajero” (1975), aunque con un notorio resurgimiento de las inquietudes sociales del director.

En “Zabriskie Point”, filmada con apoyo de la Metro en California y Arizona, Antonioni introduce su cámara en las discusiones universitarias en torno al posible advenimiento de la revolución en Estados Unidos y toma partido sin tapujos por las posiciones progresistas.

Tras un largo paréntesis -su último largometraje personal databa de 1982 “Identificación de una mujer”, Antonioni ya anciano consigue llevar a cabo un medio-metraje titulado “El filo peligroso de las cosas” (2001), adaptado de un relato propio -escrito para la pantalla por su habitual colaborador, el guionista Tonino Guerra. Se trata proyecto “Eros” (2001) una trilogía junto a Steven Soderbergh y Wong Kar Wai. Aquí Antonioni no consigue las densidades con las que construyó su territorio cinematográfico, pero sirvió para sellar la leyenda. Este vino a ser su último trabajo -no había filmado nada desde que en 1995 presentase “Más allá de las nubes”, en colaboración con Wim Wenders. El carácter de homenaje a la figura de Antonioni de “Eros” queda patente desde la propia presentación de cada uno de las piezas que componen el largometraje, precedidas de una delicada pieza musical de Caetano Veloso inequívocamente titulada "Michelangelo Antonioni".

Antonioni, el pintor del cine, nos ha dejado, cerrando una generación histórica del cinema italiano. Su muerte aconteció a los 94 años de edad el pasado 30 de Julio -coincidiendo con la del director sueco Ingmar Bergman (otra leyenda del cine europeo). Antonioni, seguramente, está iniciando sus periplos de inmortalidad, allá, como diría Wim Wenders, “Más allá de las nubes”.

Adolfo Vásquez Rocca
23-agosto 2008

http://revista.escaner.cl

Una búsqueda en lo profundo
Entrevista con Michelangelo Antonioni
Alberto Ongaro

En sus películas, busca sobre todo una nueva forma de relación con la realidad. ¿Qué hay en el fondo de esta búsqueda?

Me pide usted que haga un discurso crítico sobre mí mismo, algo que siempre me ha parecido muy difícil. No es asunto mío el explicarme con palabras. Yo hago películas que están ahí , con sus posibles contenidos, a disposición de quien quiera verlas. De todas formas, voy a intentarlo. En el fondo está, quizás, la sospecha de que nosotros, es decir, los hombres, estamos dando a las cosas, a los hechos que suceden y de los que somos protagonistas o testigos, a las relaciones sociales o incluso a las sensaciones, una interpretación distinta de la que dábamos en el pasado. Me dirá usted que es lógico, que es natural que esto ocurra, puesto que vivimos en una época distinta y hemos acumulado, con respecto al pasado, experiencias e ideas que antes no teníamos. Pero no es sólo eso lo que quiero decir. Creo que se ha producido una gran transformación antropológica que acabará por cambiar nuestra naturaleza.

Ya se aprecian los signos, algunos banales, otros inquietantes, angustiosos. No reaccionamos como reaccionábamos antaño ni al sonido de una campana, ni a un disparo, ni a un homicidio, por poner algunos ejemplos. Incluso algunos ambientes que, tiempo ha, podrían parecer distendidos, convenciones, lugares comunes de un determinado tipo de relación con la realidad, ahora podemos mirarlos de forma trágica. El sol, por ejemplo. Lo miramos de forma distinta que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué ocurre en el sol, las ideas científicas que te-nemos han terminado por modificar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia, y el hecho de atribuir un sentimiento a una cosa que es siempre igual a sí misma significa que ya no es posible un determinado tipo de relación tradicional, que para mí ya no es posible. Y digo el sol como podría decir la luna o las estrellas, o el universo entero. Hace unos meses, en Nueva York, compré un telescopio pequeño pero extraordinario, el Questar, un aparato de sólo medio metro, pero que nos acerca las estrellas de una forma increíble. Puedo ver de cerca los cráteres de la luna, los anillos de Saturno y mil cosas más. Pues bien, el telescopio me proporciona una percepción física del universo tan angustiosa que mi relación con el universo ya no puede ser la misma que antes. Con esto no quiero decir que ya no sea posible disfrutar de un día soleado o de un paseo bajo la luz de la luna. Sólo quiero decir que estas ideas de carácter científico han iniciado un proceso de transformación que terminará por cambiarnos a nosotros mismos, que nos llevará a actuar de una determinada manera y no de otra e, incluso, que cambiará nuestra psicología, los mecanismos que regulan nuestra vida. Ya no serán las estructuras económicas y políticas las que cambiarán al hombre, como sostiene el marxismo, sino que el hombre podrá modificarse a sí mismo y a esas estructuras como resultado de un proceso de transformación que lo implica en primera persona. Puedo equivocarme, naturalmente, en un plano general, pero no creo equivocarme en lo que se refiere a mi experiencia personal. Ahora, por volver a lo que usted llama mi búsqueda, a mi oficio, a mi terreno personal, está claro que, si esto es verdad, yo debo mirar el mundo con ojos distintos, tengo que intentar penetrar en él por caminos desacostumbrados, puesto que todo cambia: cambia la materia narrativa que tengo entre las manos, cambian las historias, los finales de las historias, y yo quiero anticiparlo, tratar de expresar lo que creo que está ocurriendo. Realmente, estoy haciendo un gran esfuerzo por buscar determinados núcleos narrativos que no sean ya los del pasado, aunque no sé si lo conseguiré, porque siempre hay cosas que escapan a nuestra voluntad y al propio acto creativo.
En esta película [Professione: Reporter] yo diría que lo ha logrado: aunque hay momentos en los que el esquema nos resulta conocido, produce un tipo de turbación completamente novedoso.

No lo sé. No sé si usted estará de acuerdo, si los demás espectadores podrán estar de acuerdo, pero en esta película he buscado instintivamente soluciones narrativas distintas a las que son habituales en mí. Es cierto, el esquema de fondo puede ser familiar, pero, mientras rodaba, cada vez que sentía que me movía en un terreno ya conocido, procuraba cambiar de camino, desviarme, resolver de otro modo algunos momentos de la historia. Incluso la forma en la que me daba cuenta resulta curiosa. Notaba una especie de súbito desinterés por lo que estaba haciendo y ésa era la señal de que tenía que cambiar de dirección. Hablamos de un terreno sembrado de dudas, de angustias, de iluminaciones imprevistas. Sin duda, se trataba también de mi necesidad de reducir al mínimo el suspense, un suspense que, aún así, debía permanecer, pero como un elemento indirecto, mediado. Hubiera sido muy fácil hacer una película de suspense. Teníamos perseguidores y perseguidos, no me faltaba ningún ingrediente, pero habría caído en la banalidad, no era eso lo que me interesaba. Ahora bien, no sé si he logrado crear realmente un relato cinematográfico que transmita la emoción que he sentido. Pero siempre que se acaba una película, de lo que menos seguro se está es de esa misma película.


Yo diría que ha conseguido establecer una relación nueva con los espectadores desde el primer momento. A mí, por ejemplo, lo primero que me ha sorprendido de su película es algo que no tiene.

¿Ah, sí? ¿El qué?


Durante los primeros minutos me di cuenta de que faltaba algo y no conseguía distinguir qué era. Después he comprendido que era la música y a continuación me he dado cuenta de que no podía ser un hecho casual, sino que la ausencia de música tenía para usted una función musical, como una no música que introdujera al espectador en una especie de vacío y que dejara también una zona vacía en sus sentimientos.

Esa «zona vacía», como usted la llama, era intencionada. En realidad, yo no comulgo con los gustos de quienes emplean música para subrayar de forma dramática, alegre o romántica determinados momentos de la película. Creo, en cambio, que las imágenes de una película no necesitan el apoyo de la música, sino que por sí solas pueden crear una cierta sugestión. El hecho de que usted se haya percatado de la ausencia de música significa para mí dos cosas: primero, que las imágenes eran lo bastante potentes como para sugestionarlo, para producirle ese leve, ambiguo sentido de vacío y de angustia, sin necesidad de ayuda. Segundo, que su oído, acostumbrado a la música en otras películas, lejos de quedar desconcertado, ha captado ese silencio de forma que el desarrollo del sentido de vacío que procedía de las imágenes quedara favorecido en cierto modo. Pero lo cierto es que yo no me propuse claramente añadir ese efecto. Más bien es una consecuencia de mi idea del cine. Yo uso poquísima música. Me gusta que la música tenga un origen en la propia película: una radio, alguien que canta, lo que los americanos llaman source music. Ésa es la música que hay en la película. Por otra parte, el protagonista es un periodista, es decir, un personaje bastante astuto, aventurero, acostumbrado a las emociones hasta el punto de que incluso puede controlarlas, alguien que no se impresiona fácilmente. Un personaje así no tiene ninguna necesidad de un comentario musical.
En cierto sentido, su película es una película de aventuras, una elección novedosa e impredecible por su parte. ¿Cuáles son las razones culturales de esta elección?

El elemento aventurero no me es del todo extraño. Ya estaba presente en Zabriskie Point y estaba, sobre todo, en una película cuya historia he escrito, de la que he desarrollado el guión y he preparado hasta el último detalle, pero que no he podido rodar. Una película que se hubiera titulado Tecnicamente dolce. Ahora bien, desde Zabriskie Point hasta Professione: Reporter, pasando por Tecnicamente dolce, me he percatado de una especie de oscura indiferencia, de la necesidad de salir, a través de los protagonistas de estas películas, del contexto histórico en el que vivo y en el que vivían los personajes, es decir, un contexto urbano, civil, civilizado, y entrar en un contexto distinto, como el desierto o la jungla, donde al menos se puede imaginar una vida más libre y más personal, y donde esta libertad puede verificarse. El carácter aventurero, el personaje del periodista que cambia de identidad para librarse de sí mimo, nace de esta necesidad.


¿Se puede decir que esa necesidad es la necesidad de liberarse de la vida moderna e incluso de la historia…

De un cierto tipo de historia…


… y que, en sustancia, el tema de la película o, por lo menos, uno de los temas es esa imposibilidad de liberarse de la historia porque la historia siempre acaba por capturar al que trata de huir?

Es posible que la película también se pueda interpretar de esa forma. Pero ése es otro problema. Fijémonos un poco en el personaje. Es un periodista, es decir, un hombre que vive entre palabras e imágenes y frente a las cosas, un hombre obligado por su profesión a ser siempre y únicamente el testigo de los hechos que ocurren ante sus ojos, testigo y no protagonista. Los hechos ocurren lejos de él, independientemente de él y todo lo que puede hacer es racionalizarlos una vez ocurridos para relatarlos. O, si resulta que él está presente, mostrarlos. Después está la obligación artificial de la objetividad propia del oficio. Yo creo que esto puede ser un aspecto inquietante, frustrante, de la profesión de periodista y si, junto con esa frustración de fondo, un periodista carga, como el personaje de la película, con un fracaso matrimonial, una relación errada con un hijo adoptivo y otros problemas personales, se puede entender su deseo de tomar la identidad de otro cuando se le presenta la oportunidad. El personaje se libera de sí mismo, de su propia historia, no de la historia en una acepción más global. De hecho, cuando descubre que el hombre cuya identidad ha asumido es un hombre de acción que actúa e interviene en cuanto sucede, y no un simple testigo, intenta asumir no sólo su identidad sino también su papel, su papel político. Pero la historia del otro, tan concreta, tan construida sobre la acción, se revela un peso demasiado grande para él. La acción se vuelve problemática.
Generalmente, en sus películas la dimensión política está totalmente implícita. En este caso, por el contrario...

A mí me parece que en este caso está más implícita que explícita. De todas formas, la política es un asunto que me interesa mucho y que sigo muy de cerca. Hoy, en particular, tratar de saber cómo somos gobernados y cómo deberíamos ser gobernados, controlar lo que hacen las personas que dirigen nuestra existencia, es un deber moral de todos, porque no hay alternativa, no tenemos más que esta existencia y tenemos que intentar vivirla del modo mejor y más justo para nosotros y para los demás. Naturalmente, yo me ocupo de política a mi manera, no como un político de profesión, sino como un hombre que hace películas. Trato de hacer mi pequeña revolución personal con las películas, intentando sacar a la luz ciertos problemas, ciertas contradicciones, de suscitar en el público determinadas emociones, de hacer experimentar al público unas cosas y no otras. A veces ocurre que una película se interpreta de una forma distinta a las intenciones del director, pero puede que eso no tenga demasiada importancia, puede que no importe que las películas se entiendan y se racionalicen, basta con que se vean como una experiencia directa y personal.


Dice que no hace falta entender las películas, y que basta con sentirlas. ¿Este discurso vale sólo para los productos artísticos o puede extenderse a la realidad en general?

Puede que me equivoque, pero tengo la impresión de que la gente ha dejado de preguntarse el porqué de las cosas, quizá porque sabe que no hay respuesta. La gente intuye que no hay puntos de referencia seguros, que no hay valores, que ya no hay nadie a quien apelar. Tampoco puede apoyarse ya en la ciencia, porque los resultados de la ciencia no son definitivos, sino provisionales, temporales. Es un hecho que los ordenadores no se pueden vender sino alquilar porque, entre que uno se encarga y se recoge, ha aparecido otro más perfeccionado que deja obsoleto el modelo anterior. Este continuo progreso de la máquina, que vuelve inútil la posesión de aparatos porque siempre habrá otros mejores, empuja a la gente a no preguntarse ni siquiera qué es la máquina, qué es un ordenador, cómo funciona. Se conforman con los resultados de la máquina. Y quizá todo es igual, quizá este esquema se repite en cada aspecto de nuestra vida sin que nos demos cuenta. Esto puede parecer contradictorio con lo que he dicho antes, pero no lo es, porque si el conocimiento de la cosa se modifica, se modifica también la imposibilidad de entenderla. Hay en todo esto una cierta desconfianza en la razón. Pero quizá la gente se ha dado cuenta de que no es cierto que la razón sea el elemento fundamental que gobierna la vida de los individuos y de la sociedad y tiende, pues, a apoyarse en el instinto y en otros centros de la percepción. No me explico de otro modo el desencadenamiento del instinto violento, sobre todo en las generaciones jóvenes.
A propósito de la posibilidad de perfeccionar siempre los medios técnicos: en Professione: Reporter ha obtenido usted resultados extraordinarios en el aspecto técnico y expresivo. ¿Está totalmente satisfecho con el medio que emplea?

En absoluto. El medio está muy lejos de ser perfecto. Yo me siento algo constreñido dentro de los límites técnicos del cine tal como lo conocemos hoy. Siento la necesidad de medios más elásticos y avanzados que permitan, por ejemplo, un control más inmediato del color. Lo que puede obtenerse hoy en un laboratorio trabajando con la película ya no basta si se necesita usar el color de una forma más funcional, más expresiva, más directa, más inventiva. En este sentido, las cámaras de vídeo son seguramente mucho más ricas que las cámaras cinematográficas. Con las cámaras de vídeo se puede, por decirlo de algún modo, pintar una película usando colores electrónicos a medida que se rueda. En Deserto rosso hice algunos experimentos de este tipo interviniendo directamente sobre la realidad, es decir, coloreando las calles, los árboles, el agua. Con la cámara de vídeo no hace falta llegar a esos extremos. Basta apretar un botón para que se añada el color con la intensidad deseada. El único problema es el paso de la cinta magnética al celuloide, pero este proceso se puede llevar a cabo con resultados bastante satisfactorios.


¿Cree usted que el empleo de este nuevo medio podría condicionar también los temas, sugerirle nuevos temas?

Es probable. Hoy día hay muchos temas que nos están vedados. En el cine de hoy se corre el riesgo de mostrar ciertas dimensiones metafísicas, ciertas sensaciones, de forma sólo aproximada debido, justamente, a las limitaciones del medio técnico. No se trata de emplear instrumentos cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino para profundizar en el contenido, para captar mejor las contradicciones, los cambios y los ambientes. El cine sobre cinta magnética está ya bastante maduro, aunque los que hasta ahora lo han empleado han buscado efectos bastante banales, planos. Puede dar unos resultados extraordinarios si se usa con discreción, con una función poética.
¿El cine del futuro se hará con cámaras de vídeo?

Yo creo que sí. Y el desarrollo siguiente será el cine láser. El láser es una cosa verdaderamente fantástica. En Inglaterra he visto un holograma, es decir, una proyección hecha con láser, y me he llevado una impresión extraordinaria. Era un coche pequeño, proyectado sobre una pantalla de vidrio, y no parecía la imagen de un coche, la representación de un coche, sino un coche de verdad, perfectamente tridimensional, suspendido en el vacío. Tanto fue así que instintivamente alargué la mano para tocarlo. El efecto estereoscópico era increíble. No solo eso, sino que cuando el rayo se desplazaba también se desplazaba la imagen y se podían ver los laterales, la parte posterior. Tendrán que pasar muchos años, pero es evidente que el láser es el desarrollo del cine. Por ahora los hologramas se proyectan sobre una pantalla plana, pero los científicos que experimentan con él planean proyectarlo sobre un volumen transparente que pueda colocarse en el centro de una sala, de manera que los espectadores podrán dar vueltas a su alrededor, eligiendo su ángulo de visión.


Una especie de invención de Morel... ¿Cree, siquiera paradójicamente, que en un futuro lejano se podrá llegar a tanto, es decir, a proyectar a nuestro lado y sin necesidad de una pantalla imágenes tridimensionales incluso de personas, a vivir junto a personas que no existen?

Eso habría que preguntárselo a un científico o a un escritor de ciencia ficción. Pero en lo que a mí concierne, yo no pondría límites a este tipo de descubrimientos, porque quizá no los tienen. Creo que todo lo que la ciencia ficción ha imaginado hasta ahora podrá incluso parecer infantil comparado con los descubrimientos del futuro. En estos momentos, hasta la ciencia ficción está condicionada por los limitados conocimientos científicos que se encuentran a nuestra disposición. Únicamente conseguimos hacer excursiones a mundos que tienen el nuestro como punto de referencia. Pero en el futuro, ¿quién sabe? Es inútil plantearse preguntas para las que no hay respuesta. Ahora bien, según un punto de vista «operativo», ¿no es ya una afirmación significativa decir que una determinada pregunta carece de sentido? Y ahora tomemos por buena también la suya. Y divirtámonos pensando que quizá acabemos realmente creando en un laboratorio la situación imaginada en la novela de Bioy Casares, La invención de Morel: una isla desierta, habitada únicamente por imágenes de personas que no existen. Con todo lo que de misterioso, angustioso y ambiguo comporta una cosa así. Pero puede que también los conceptos de misterio, angustia y ambigüedad hayan cambiado para entonces.

PELÍCULAS DE FICCIÓN

Eros [episodio «Il filo pericoloso delle cose»], 2004
Más allá de las nubes, 1996 [codirigida con Wim Wenders]
Identificación de una mujer, Italia, 1982
El misterio de Oberwald, Italia, Alemania Occidental, 1981
Professione: reporter, 1975
Zabriskie point, 1970
Blow up, 1966
Tres perfiles de mujer (I tre volti) [episodo «Il provino»], 1965
El desierto rojo, 1964
El eclipse, 1962
La noche, 1961
La aventura, 1960
El grito, 1957
Las amigas, 1955
Amor en la ciudad [episodio «Tentato suicidio»], 1953
Los vencidos, 1953
La señora sin camelias, 1953
Crónica de un amor, 1950


DOCUMENTALES

Lo sguardo di Michelangelo, 2004
Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale, 1993
Kumbha Mela, 1989
Ritorno a Lisca Bianca, 1983
Chung Kuo - Cina, 1972
La funivia del faloria, 1950
La villa dei mostri, 1950
Superstizione, 1949
Ragazze in bianco, 1949
Bomarzo, 1949
Sette canne, un vestito, 1949
L’amorosa menzogna, 1949
Roma-Montevideo, 1948
Oltre l’oblio, 1948
N. U. - Nettezza urbana, 1948
Gente del Po, 1943

Entrevista publicada originalmente en L’Europeo el 18 de diciembre de 1975, y reeditada en 1994 por la editorial Marsilio en el libro Fare un film è per me vivere.

pancha 14 Dic. 2008