El treinta y uno de mayo de 1945 nace en Bad Wörishofen Rainer Werner Fassbinder, hijo único del doctor Hellmuth Fassbinder y de su esposa traductora de idiomas Liselotte Eder. Posteriormente, Rainer y su madre falsearon de común acuerdo el año de su nacimiento, que hasta su muerte en 1982 se tuvo por 1946. ¿El motivo? Circulan varias versiones: la más comentada es que ese falseamiento se debía a la ilusión del futuro genio de estrenar su película número treinta cuando él cumpliera treinta años de edad; otras hacen referencia a un simple capricho.
Entre 1945 y 1951, año en que sus padres se separaron, los tres miembros de la familia vivieron juntos. Su padre era un médico que tenía consulta en la Sandlingerstrasse, feudo de la prostitución callejera del centro de Munich. Las prostitutas acudían a él para someterse al examen médico que se les exigía y a Rainer -que se acostumbró a ver a aquellas mujeres en su casa- le resultaban agradables, y se formó la impresión de que él también le gustaba a ellas. Lo que desde luego sí tenía confundido al pequeño era la cantidad de gente que tenía a su alrededor, viviendo en el piso: nació tres meses después de la rendición incondicional de Alemania. En Munich había tantos edificios reducidos a escombros a causa de los bombardeos aliados que mucha gente se había quedado sin hogar, y el piso de los Fassbinder se había convertido en un espacio donde dormían parientes, amigos e incluso vecinos: “Era difícil distinguir entre tantas personas quiénes eran mis padres, con quiénes debía mantener una relación más profunda. Era como una familia ampliada, aunque sin estructuras. Recuerdo que no sabía distinguir quién era quién. Por ejemplo, había una mujer llamada Anita. Yo la llamaba señora Anita, y todos los días me preguntaba a quién quería más, si a ella o a mi madre. A mí me daba lo mismo una u otra”.
Ni su padre ni su madre se tomaban demasiado interés por el chico: “Se divorciaron en 1951, cuando yo tenía cinco años... pero ya antes de que se divorciaran no había quién me dijera lo que debía o no debía hacerse”. Y lo cierto es que durante toda su vida hizo constantes, amargas e incluso exageradas alusiones en torno a su infancia: “Desde niño soy lo que se suele llamar un maníaco-depresivo, con períodos de euforia y depresión que se suceden sin motivo aparente. Esto se manifestaba de forma bastante parecida a la actual. A veces me sentía feliz y jugaba con los otros niños; bruscamente, perdía las ganas de jugar y me sentaba en un rincón a solas. Los otros chicos no lo comprendían. Creían que estaba loco”. Después que los abandonó su padre, Liselotte y Rainer se trasladaron a Colonia y alquilaron un apartamento: “Yo estaba muy disgustado con mi madre, pues se echó un amante de diecisiete años. Yo tendría ocho o nueve. Ese chico de diecisiete trataba de actuar como si fuera mi padre. Me causaba risa”.
Entre los siete y los nueve años lamentó que viviera casi completamente solo, debido en parte al hecho de que su madre enfermó de tuberculosis y tuvo que pasar un año entero en un sanatorio. Durante ese tiempo, el niño se fue haciendo cada vez más independiente e incontrolado, hasta el punto de que Liselotte tras su enfermedad enviaba al inquieto, ruidoso y testarudo Rainer al cine: “Desde los siete años de edad iba al cine cada día, en ocasiones hasta dos y tres veces, y veía toda clase de películas”.
Años más tarde, su madre -a la que convirtió en actriz de reparto de sus películas, asignándole siempre papeles que oscilaban entre la frígida entrometida y la mujer madura y agradable- recordará que “mi hijo era un muchachito muy generoso y siempre dispuesto a utilizar el dinero que le daba para sus gastos en comprar regalos para mí o para su abuela... Intentaba comprar amor a una familia que mantenía hacia él una actitud fría y reprobadora y que, además, trataba de imponerle los modos y fórmulas de la clase media refinada”. En muchas de sus películas aparecerán padres de actitud ensimismada que no logran o incluso rehúsan corresponder a las atenciones que sus hijos les prodigan. Un caso paradigmático es su magnífica producción para TV Sólo quiero que me ames (1976), donde entre otras cosas nos muestra al protagonista recordando cómo en su niñez, desesperado por complacer a sus padres, roba flores del jardín de un vecino para regalárselas pero obtiene como recompensa una paliza que Fassbinder se encarga de mostrar con especial crudeza. En una entrevista, hablando sobre el masoquismo, Fassbinder explica que “nadie que llega a este mundo es considerado seriamente como un ser humano porque, evidentemente, es difícil para un adulto tomarse en serio algo tan pequeño y sin desarrollar. A medida que el tiempo pasa, el padre se convierte en la figura que el niño en cierto modo acepta como dominante, lo cual significa que a lo largo de su vida aceptará figuras dominantes e intentará a la vez destruir esta dominación para poder ser. En realidad, el niño adquiere la necesidad de ser dominado y de destruir, lo cual equivale a decir que se convierte en sádico y masoquista al mismo tiempo”.
Por lo que respecta al colegio, le iba bastante mal: en todas las escuelas a las que asistió, dio muestras de no adaptarse a disciplina alguna. Sólo se le quedó grabado el principio que regía en una de ellas, que seguía la máxima de Rudolf Steiner: “A los niños no se les debe forzar a hacer nada, sino que deben decidir siempre por sí mismos lo que crean correcto, dejarles hacer aquello por lo que demuestren interés y no obligarles a hacer nada que no les interese”. En sus películas, equipararía la educación a los intentos de imponer los buenos modales de la clase media a un niño o a un personaje proletario que ha crecido sin ellos (como en La ley del más fuerte, 1974). Así, la chaqueta de cuero que normalmente lucía, su sombrero, los vaqueros gastados, las camisas raídas y sin botones, las botas sucias, su barba desarreglada y su pelo despeinado se convirtieron en símbolo de rebelión contra esa sociedad modeladora que él tanto despreciaba.
Rainer comenzó a sentirse verdaderamente dueño de su destino cuando a la edad de quince o dieciséis años se fue a vivir con su padre por una larga temporada. Seguramente, el muchacho había idealizado el ausente mundo paterno, en especial porque su madre, sin saber cuánto iba a vivir a causa de la tuberculosis, había hecho un esfuerzo por no denigrar a quien dado el caso podría ser la única persona que se hiciera cargo de su hijo. No obstante, ella no perdió el tiempo y mientras tanto se casó con un periodista, Wolf Eder, que prohibiría la entrada en la casa al muchacho mientras él estuviera presente, ya que en modo alguno aceptaba su forma de vida. Hasta la muerte de Eder en 1971, hijastro y padrastro se evitaron mutuamente.
Años después de su divorcio con Liselotte, Hellmuth Fassbinder fue apartado de la profesión por embriaguez según una versión y por practicar el aborto ilegal según otra, tras lo cual había comprado varias casas de huéspedes en mal estado y levantado tabiques en las habitaciones más espaciosas para hacer de cada una de ellas dos o tres cuartuchos de reducidísimas dimensiones, siendo sus únicos inquilinos los obreros inmigrantes, un grupo de marginados, una minoría oprimida por la que Rainer sintió rápidamente una gran afinidad, un marcado afecto. Su padre hizo que desempeñara varios trabajos, como cobrar el alquiler, tapizar o empapelar y pintar habitaciones. Pero a la vez, su familiaridad con el mundo de la prostitución le hizo considerar que el amor era una mercancía susceptible de ser vendida. Entonces comenzó a prostituirse con tan solo diecisiete años, siendo los inmigrantes sus principales clientes. Conoció, además, a un atractivo joven de ojos azules en un local de homosexuales, Udo Kier (posterior actor de culto), y se convirtieron en una pareja inseparable. Kier se vestía de mujer y rellenaba los sostenes que se ponía para simular pechos; Fassbinder vestía pantalones ajustados y se metía calcetines en la parte delantera de sus calzoncillos. Del mismo modo que nunca había considerado la prostitución como algo anormal, la sexualidad nunca le había parecido motivo de vergüenza o intimidad. Pero a su vez, Rainer era una persona llena de contradicciones: durante toda su vida hizo gala de una combinación de confianza en sí mismo y de autocensura. Se sentía feo, pero tal y como uno de sus amigos expresó, “era capaz de flirtear con su fealdad”. Fundamentalmente era tímido, pero a la vez podía llegar a mostrar una conducta violentamente agresiva o exhibicionista. Su histeria solía ser sincera, pero también podía fingirla para asustar a la gente y salirse con la suya; su vida, en general, consistió básicamente en representar un papel y vivir de acuerdo con una imagen pública cuya creación se debía en parte a él mismo y en parte a la prensa.
Además de trabajar para su padre y prostituirse, también llegó a desempeñar el puesto de encargado del archivo del diario regional Süddeutsche Zeitung. Sin embargo, dejó pronto todas esas actividades, ya que su auténtico interés se dirigía hacia el cine y el teatro. A la vez que comienza a estudiar fotografía, se apunta a clases de arte dramático en la Fridl-Leonard Studios, donde conoció a su posterior musa Hanna Schygulla. Rainer nunca cruzó una palabra con ella y ésta “lo encontraba feo y a la vez fascinante. Tenía la impresión de que yo no le gustaba”. Se equivocaba. El futuro director se enamoró secretamente de esa joven promesa y la imaginaba como su Marlene Dietrich particular.
En 1965 se presenta a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín Oeste, pero lo rechazan. Fue precisamente en ese año cuando al independizarse inicia sus relaciones con el actor griego Christoph Roser (que le dará el dinero para dirigir sus dos cortometrajes) y una futura actriz secundaria habitual de sus películas, Irm Hermann (el magnífico personaje mudo de Petra von Kant).
"Irm solo encuentra su propia identidad u obtiene placer al sufrir, al sentirse oprimida"
R. W. Fassbinder
Fassbinder conoció a Irm Hermann en 1966, al poco de iniciar sus relaciones con un aspirante a actor llamado Christoph Roser, cuando ésta trabajaba para el ADAC, asociación alemana de automovilistas. Parecía una versión más alta y joven de Liselotte, su madre. Se conocieron en el Museo del Cine y fueron presentados por una chica llamada Marite Greiselis, que había estudiado con Rainer en la escuela de arte dramático. “Era bastante joven -dice Irm- y muy feo, con la cara llena de granos, vestido de una forma bastante desastrada y sin dejar de fumar. Lo cierto es que por fuera era más repelente que atractivo”. Poco después, ella recibió una llamada suya invitándole a que se vieran en un bar. Una vez allí, le ofreció un papel para la que iba a ser su primera experiencia en el mundo del cine, Los vagabundos (1966), un cortometraje que estaba preparando gracias al dinero que había aportado su amante Roser. Al principio vaciló, pero acabó por ceder. Durante el rodaje, ella se enamoró de él: “La forma en que me puso un viejo albornoz encima fue tan íntima... casi como dormir juntos... Me hubiera arrodillado ante él, lo encontraba tan maravilloso...”. Poco después iniciaron una relación amorosa en la que pronto Irm comenzó a depender totalmente de Fassbinder: “Nunca me permitió hacer nada por mi cuenta, ni por un segundo”. Se adueñó de ella, le abría el correo y la acosaba a preguntas cuando se tomaba más tiempo del que era necesario para hacer la compra o alguna tarea.
Irm Hermann en "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" (1972)
Una vez se trasladó al piso donde Rainer vivía con Christoph, tuvo que ser ella quien ganara el pan para los tres. Roser hacía las faenas de la casa mientras que Rainer se concentraba en escribir guiones. La chica trabajó además como agente extraoficial del futuro director: dedicaba su tiempo libre a viajar por la República Federal Alemana visitando emisoras de televisión y productores cinematográficos sin importancia, tratando de vender sus guiones y los dos cortometrajes que tenía en su haber, amén de intentar conseguirle trabajo como actor enseñando su fotografía. A pesar de la fe que tenía en el talento de Fassbinder y del miedo que éste le inspiraba al regañarla con violencia cada vez que volvía sin buenas noticias, fracasó con los guiones y los cortometrajes, pero logró conseguirle un papel en un documental para el ejército titulado Tonys Freunde (Paul Vasil, 1967), en el que debía encarnar a un soldado sometido a juicio.
Aunque su relación amorosa acabó pronto -a mediados de 1970-, durante el resto de su relación profesional con Rainer -que perduró hasta el año 1980-, Irm fue humillada con frecuencia por el director, aunque no por esa causa dejó nunca de estar enamorada de él. De hecho, tuvo tres intentos de suicidio. En cierta ocasión, después de que él le anunciara que no quería verla jamás, Irm se atiborró de somníferos y perdió el conocimiento. Cuando la encontró en ese estado creyó que estaba fingiendo y comenzó a golpearla. Después, al darse cuenta de la gravedad de la situación, llamó a una ambulancia. Ella pasó dos días inconsciente en el hospital, durante los cuales Fassbinder llamaba cada hora para interesarse por su estado.
Pese a que el genio alemán siguió proporcionándole papeles en sus películas, hay que decir que casi siempre lo hacía con sadismo, complaciéndose en frustrar la ambición que ella tenía de aparecer luciendo elegantes vestidos e interpretando personajes sofisticados. Se sentía profundamente celosa de los que él otorgaba a Hanna Schygulla y a Margit Carstensen: “Lo que yo quería era ser Hanna. Quería ser de las buenas, de las guapas. Me sentía profundamente insatisfecha”. Fassbinder disfrutaba de sus celos y de su vulnerabilidad y se recreaba diciéndole delante de actores y técnicos que era una estúpida. Luego justificaba su conducta afirmando que cuando mejor actuaba era después de que la hubiera hecho llorar. Lo cierto es que sentía placer evidenciándole que sólo la utilizaba en las películas para interpretar papeles fríos o carentes de brillo, cosa que a ella la incomodaba porque consideraba que sus personajes no eran más que imágenes de su propia personalidad que él se complacía en mostrar al mundo (así, interpretó a la burguesa e interesada mujer de Hans en El mercader de las cuatro estaciones; a la esclava muda de Petra von Kant; a la nuera quisquillosa, rabina y egoísta de Mamá Küsters, o a la enfermera nazi que atiende a Lili Marleen...).
Cuando en agosto de 1970 Fassbinder se casó con la actriz Ingrid Caven, no se lo comunicó a Irm con antelación. El día de la boda se encontraron en un banco, de donde él acababa de retirar unos 40.000 marcos, y tras un escueto “Hoy me caso” le dio 500 marcos que le debía: “Al marcharse, me dejó en estado de shock y me dijo que me esperaba al día siguiente en el estudio. Yo estaba loca de celos (...) Cuando salí del banco me crucé con Hanna Schygulla. También ella estaba celosa porque en el fondo estaba enamorada de él. Había mucho amor entre ellos, un amor limpio, mientras que a Ingrid sólo le interesaba su carrera. Hanna y yo fuimos al bar Kulisse. A las dos de la tarde estábamos tan borrachas que nos habíamos gastado los quinientos marcos”.
Irm Hermann en "Fontane Effi Briest" (1972-74)
Su crueldad hacia Irm no se reducía al plano de la intimidad, sino que formaba parte del papel que él solía representar ante un público constituido por el grupo que invariablemente le rodeaba (actores, actrices, colaboradores, técnicos...). Ella no ocultaba que dependía sexualmente de Rainer y éste gozaba del poder que aquella dependencia le proporcionaba. Durante una de las multitudinarias cenas a las que Fassbinder solía invitar a sus amigos, Irm -que por aquel entonces había comenzado a seguir las enseñanzas de un gurú hindú y se había vuelto vegetariana- pidió como plato único una ensalada. Fassbinder atrajo la atención de Irm y haciendo un guiño a los demás dijo: “Irm, por cada filete que te comas, te ganas un polvo”. La carcajada general que siguió no la hizo enrojecer sino que, con actitud dócil, hizo una seña al camarero y pidió un filete... pero llevaba mucho tiempo sin comer carne y, aunque se esforzó en superar el asco, tuvo que levantarse a toda prisa y salir corriendo hacia el lavabo tapándose la boca con la mano. Cuando volvió, se sentó orgullosamente junto a Fassbinder y trató de captarle la mirada pero éste, asegurándose de que su público le prestaba atención, añadió: “He dicho comer, no vomitar. Si quieres un polvo tienes que tragarte la carne y guardártela en el estómago”.
El único momento en que ella llevó ventaja sobre Rainer fue cuando hablaron de tener un hijo a principios de 1970. Él se sentía muy atraído por la idea de la paternidad: “Sabía que él soñaba con tener un hijo, pero yo tomaba la píldora porque mi instinto me decía que no tuviera un hijo con él. Cada vez que la regla se me retrasaba, él rebosaba de excitación... Ese año, mil novecientos setenta, hablábamos de casarnos y estuvimos a punto de hacerlo. Me envió a su pueblo natal a buscar su acta de nacimiento. Todavía la conservo”. Cuando en 1977 Irm se quedó embarazada del pintor Dietmar Roberg, Rainer aprovechó su ausencia para de golpe y porrazo, tras siete años de ruptura sentimental, ofrecerse a casarse con ella y adoptar al niño: “Mi corazón se inclinaba acá, mi cabeza hacia allá. Siempre me había mostrado débil. Dietmar me amaba y yo a él, pero nuestra situación no era cómoda y las ataduras que me mantenían unida a Rainer eran tan, tan fuertes... Era difícil para mí, pero decidí irme lejos para tener el bebé. Nunca lamenté esa decisión y aún hoy, tras su muerte, me felicito de haberla tomado”. Antes del parto, el padre de la criatura fue a buscar a Irm y juntos se fueron a vivir a un lugar cerca de la frontera austro-germana. Cuando tuvo al niño, Rainer llamó a la clínica en repetidas ocasiones para saber cómo se encontraba. Ella le llamó Franz, porque aquél era el nombre que Fassbinder le había sugerido en un telegrama.
Irm Hermann siempre lo amó profundamente, pero durante el período en que transcurrió su relación con él tuvo que acostumbrarse a aceptar el hecho de compartirlo con cuantos hombres se cruzaban en el camino del director, casi todos miembros de la troupe que siempre lo acompañaba: el actor y director artístico Kurt Raab, el músico Peer Raben, el actor de color Günter Kaufmann, el actor y ayudante de dirección Harry Baer... Poco después de morir Fassbinder, Irm rememoraba tiempos pasados: “Todos decían que ese hombre feo de cara en salmuera abusaba de mí. Pero no comprendían: lo amaba (...) Me hizo sufrir tanto que yo estaba convencida de mi propia debilidad. Traté de suicidarme. En varias ocasiones intenté abandonarlo pero él venía a buscarme y yo volvía. Estaba atada a él, física y espiritualmente, y me parecía imposible llevar otra vida, aunque fuese durante algunas horas al día (...) Nunca creí, y ahora que ha muerto tampoco termino de convencerme, que era homosexual. Sé que lo hacía, pero en el fondo no lo era”.
"En realidad, hice dos cortometrajes antes de hacer teatro (...) Lo que puedo asegurar es que desde el principio quise hacer cine, pero no era fácil y empecé por aquello que lo era más: el teatro"
R. W. Fassbinder
Antes de comenzar a estudiar en la escuela de arte dramático, Fassbinder sabía ya que quería ser director cinematográfico. Poco después de ingresar en la Fridl-Leonard Studios, “una de las excesivamente numerosas escuelas de arte dramático que hay en Munich, la mayoría de las cuales existen con el único propósito de añadir combustible al anhelo sobrehumano que innumerables chicos y chicas sienten por lanzarse a un escenario, lo cual significa lanzarse al mundo, además de quedarse con su dinero”, conoció a un joven actor sin trabajo llamado Christoph Roser y se fue a vivir con él. Roser no era tan pobre como parecía y, sin suponer la temeridad que estaba cometiendo, confesó a su nuevo amante que tenía dinero depositado en el banco. Allí estaba la oportunidad que Rainer estaba esperando de poder dirigir una película. Y no tuvo el menor problema para convencerlo de que invirtiendo alrededor de treinta mil marcos en dos cortometrajes no hacía más que invertir en sí mismo, puesto que iba a ser él quien los iba a protagonizar.
Fassbinder obtuvo también la colaboración del futuro productor Michael Fengler, amigo suyo a quien respetaba por considerar que poseía una inteligencia superior. Fengler era cinco años mayor que él y había estudiado literatura francesa y alemana. Durante los dos años que llevaba durando su amistad, Rainer le había mostrado sus guiones y pedido consejo. Juntos habían hecho planes de trabajar en el cine y ahora, antes de lo esperado, aparecía una oportunidad.
Fassbinder, un pequeño delincuente en "El pequeño caos" (1967)
Los vagabundos (1966) fue su primer corto, tenía una duración de diez minutos, se rodó en 16 mm y tuvo su origen en la admiración que en él había despertado la película Le signe du Lion de Eric Rohmer. En el cortometraje, un vagabundo encuentra una pistola y mientras no da con la manera de librarse de ella, comienza a fantasear sobre el suicidio en un frío Munich otoñal. La película de Rohmer muestra en cambio a un vagabundo deambulando por las calles desiertas del París veraniego. Además de su amante Roser y de él mismo, completaron el reparto Irm Hermann y el propio Fengler.
El segundo cortometraje se rodó en 35 mm, duraba nueve minutos y llevó por titulo El pequeño caos (1967). Según Rainer, “era un poco como las películas de Godard”, aquellas que homenajeaban a las producciones hollywoodenses de serie B sobre gangsters. El argumento trataba de una chica y dos jóvenes que asaltan a una mujer tras haber entrado en su piso con el pretexto de vender suscripciones para una revista.
Hallándose aún en la escuela de arte dramático, había decidido ya que Hanna Schygulla, su futura musa, iba a ser la estrella de aquellos cortos, pero en Los vagabundos no hubo papel para ella y en El pequeño caos Hanna podría haber interpretado a la chica si él no hubiera olvidado su nombre. Rainer sabía que Hanna había abandonado el arte dramático para reanudar sus estudios de literatura en la universidad, pues tenía intención de ser profesora. Aunque realizó varias visitas a la facultad y recorrió los pasillos con la esperanza de que la suerte le hiciera dar con ella, no logró encontrarla. Finalmente, el papel de la chica fue interpretado por Marite Greiselis (la actriz que le había presentado a Irm), Roser y Fassbinder encarnaron a los dos jóvenes, y Liselotte Eder, madre de Fassbinder, aparece fugazmente dando una negativa a los asaltantes.
Tras estas dos primeras experiencias cinematográficas (que no fue capaz de vender y tras las cuales Christoph Roser desapareció para siempre del mapa), Rainer comenzaría una nueva etapa como autor y director de teatro que supondría el inicio de la relación con su futura y casi inseparable troupe de actores y técnicos.
"Mis películas giran en torno al problema de las relaciones entre las personas. Tanto si son heterosexuales, homosexuales, lesbianas o cualquier otra cosa, en mis películas y en todo lo que hago trato de exponer que las personas experimentan dificultades en sus relaciones"
R. W. Fassbinder
A comienzos de 1974, Rainer conoció a la persona que según Harry Baer fue “el único amor de su vida sobre el cual no tiene ningún control y en el que fracasará”. Aquí la palabra fracaso hay que entenderla en el sentido de que siendo el que le procuró mayor felicidad y estabilidad en su corta existencia, terminó escapándosele de las manos cuando Fassbinder dio por terminada esa relación cuatro años después. Esa persona era Armin Meier, empleado hasta ese entonces en un matadero de la ciudad de Munich.
La historia de ese muchacho era digna de una película del propio cineasta: el atractivo Meier debía su existencia a la Action Lebensborn, una fantasía siniestra del jefe de las SS hitlerianas, Heinrich Himmler, consistente en alentar la procreación entre los más destacados especimenes de la raza aria. Su madre al poco de nacer lo entregó a un orfanato. Cuando cumplió los quince años de edad, siendo todavía un analfabeto, un médico rural se hizo cargo de él y lo utilizó como jardinero, criado y compañero de cama. Doce años después se cansó y lo echó de su casa sin más trámite, llegando entonces a Munich donde consiguió un trabajo en el matadero que alternaba con el de camarero en el local Deutsche Eiche, el lugar de reunión para los representantes de la cultura alemana que Rainer había descubierto hacía poco y que no abandonaría hasta su muerte. Tal y como afirmaba Harry Baer, “un local como el Eiche no existe en ninguna otra ciudad (...) Es una taberna donde noche tras noche se reúnen cineastas, actrices, bailarinas, periodistas... que apenas tienen verdadera ocasión de exhibir su auténtica importancia porque a fin de cuentas se hallan en un ambiente donde todos se tutean (...) Para Fassbinder es la taberna ideal, el sustituto de la familia y de la sala de estar”.
Armin Meier en "Ruleta china" (1976)
Kurt Raab relata cómo fue el encuentro entre Rainer y Armin: “Estábamos en el Eiche degustando el plato de siempre: cerdo asado con pastelillos salados. De repente, Rainer dejó de comer y me dio un codazo: Mira, es idéntico a James Dean, me dijo. Alcé la vista. Señalaba al tipo que lavaba las jarras de cerveza. Un típico campesino bávaro que además no era un adolescente sino que estaba cerca de la treintena, al igual que Rainer. No estaba mal, pero tampoco se parecía en absoluto al mítico galán. Se lo dije. Pero Rainer insistió en que era hermoso y me pidió que averiguara quién era. Me acerqué y dijo que era carnicero y se llamaba Armin Meier. Trabajaba en la vecindad y se alojaba en el Eiche. Solía estar allí por las noches. Le informé a Rainer, que no se animó a abordarlo. Volvimos la noche siguiente y todas las noches: me obligaba a hacerle compañía mientras él miraba a Armin. Por fin lo invitamos a beber una copa después de su horario de trabajo pero Rainer, muy tímido, no se atrevió a avanzar más. El día de mi cumpleaños Rainer alquiló todo el Eiche y organizó una fiesta. Se emborrachó y, casi al final de la velada, salió con Armin. Lo primero que me dijo a la mañana siguiente fue: Anoche tuvimos nuestra noche de bodas. Estaba resplandeciente de felicidad”. Para Harry Baer, Armin era “una persona tan fresca y espontánea, tan ávida de absorberlo todo, tan tierna y sin complicaciones, que Rainer perdió todo el temor de entregarse él mismo de idéntica forma. Era feliz por primera vez”. Por su parte, Rainer diría años más tarde que “representaba para mí la única posibilidad de poner un poco de orden en mi vida”. No obstante, durante los cuatro años que duró la relación, Fassbinder no dejó de tener aventuras con otros hombres y mujeres (Kurt Raab, escarceos con su ex-mujer Ingrid Caven, nuevos intentos con Irm Hermann, o los esporádicos y estrafalarios gays norteamericanos que conocía en sus visitas a Nueva York).
Al igual que hizo con El Hedi ben Salem, también convirtió en actor secundario a Armin Meier, auque él mismo tenía que doblarlo ya que según Harry Baer “el dialecto tosco de la Baja Baviera que hablaba resultaba inservible incluso en los casos en que se hubiera requerido dicho acento”. Poco a poco, Armin fue creyendo que él y Rainer eran una sola persona. Harry Baer, de nuevo, es bastante gráfico en este sentido: “Poco a poco y sin darse cuenta, hablaba en plural mayestático: Nosotros hemos hecho una película y él ya decidirá qué has de hacer en la próxima... No pongas esa cara... Se adjudicaba de una forma conmovedora un resplandor que consideraba suyo. Podría tomársele a broma si no jugara a cineasta de un modo tan firme, ingenuo y auténtico. Rainer aprobaba satisfecho estas tentativas y las denominaba emancipación”. Lo cierto es que Armin convivía con una persona que había construido su vida privada y profesional en torno a su capacidad de dominar. Cocinando para Fassbinder, esperándole en el piso y teniendo que ir detrás suya para poner orden, Armin se estaba adaptando conscientemente al estilo de vida de aquél y, al mismo tiempo, adoptaba inconscientemente hábitos, poses, entonaciones y giros característicos de su amante. El propio Rainer se había esforzado por modelar a aquel muchacho y lo que consiguió realmente es que se repitiera como un loro, cosa que acabó por aburrir e irritar a su pedagogo particular. Así, tras una etapa feliz y tranquila, hacia 1977 la relación se tornó tormentosa y estuvo presidida por frecuentes riñas, palizas, relaciones sexuales sado-masoquistas y rupturas, todo ello agravado por el creciente consumo de cocaína y somníferos que Fassbinder tomaba. Muchas de esas disputas acababan con Armin expulsado del piso, a veces por periodos de hasta una semana, no pudiendo hacer nada para entrar en la casa ya que Rainer dejaba las llaves puestas por la parte interior de la cerradura. Según Harry Baer, “los asiduos del Eiche saben mucho más que yo sobre ciertos detalles íntimos de aquella relación. Hace tiempo que Rainer y Armin tienen un piso al otro lado de la calle. Corren rumores sobre orgías de grupo y de que Rainer puede con Armin y con varios más, y que Armin es la pobre víctima porque está muy enamorado de su hombre”. Ciertamente, los celos fueron adueñándose de Armin a medida que Fassbinder iba tomando menos interés en la relación. Así, durante el rodaje de Desesperación en 1977 donde participaba como actor secundario y con el motivo de llamar la atención, escondió la parte del guión que tocaba filmar cierto día con diversos dibujos de encuadres que Rainer había realizado. Lógicamente el trabajo de esa jornada fue en vano.
Fassbinder en una fiesta de disfraces
A finales de ese mismo año, en octubre, Fassbinder comenzó la filmación de su episodio para la obra colectiva Alemania en Otoño, donde hizo un claro y exhibicionista paralelismo entre su vida privada con Armin y su madre y la situación política que vivía Alemania por aquel entonces (la proclamación del estado de excepción como consecuencia de las acciones terroristas que la RAF estaba llevando a cabo para exigir la liberación de sus presos y la muerte de éstos en extrañas circunstancias mientras cumplían condena). En su extraordinaria aportación, el maestro alemán expone con una sinceridad sobrecogedora la imagen que tiene de sí mismo: un déspota que, a la vez que descarga sus inseguridades sobre Armin, lo necesita desesperadamente a pesar de todo. El siguiente diálogo de este episodio resulta revelador sobre cómo era esta relación en su tramo final y cómo podía saltar la chispa en cualquier momento y por cualquier motivo:
ARMIN: (...) Y a los otros que están en prisión la policía tendría que fusilarlos o colgarlos.
FASSBINDER: Muy bien. Y lo dices en serio, ¿no? Si tu opinión tuviera incidencia los ejecutarías o los lincharías a todos.
ARMIN: Sí. FASSBINDER: ¿Y quien los mataría por ti?
ARMIN: El Estado.
FASSBINDER: El Estado, ¿no? ¿La policía o algo así?
ARMIN: Sí.
FASSBINDER: ¿Y quién les da derecho a hacer esto?
ARMIN: Si me lo dieran a mí no haría falta ni Estado ni lo otro.
FASSBINDER: Vale. Un momento... un momento... O sea, que para ti si alguien hace algo equivocado eso da derecho al resto a hacer algo igualmente equivocado... especialmente si el otro, el Estado o lo que sea, tiene el poder, ¿no?
ARMIN: Sí.
FASSBINDER: Muy bien. Entonces te lo diré muy claro. Esta es mi casa, ¡lárgate de aquí!
ARMIN: Esta casa es tan mía como tuya. FASSBINDER: ¡Es mi casa! (Los dos comienzan a pegarse).
FASSBINDER (detiene la pelea): Vale, vale... un momento. Y ahora... largo... ¡Fuera te he dicho!.
ARMIN: Vale, pues me voy. Ahí te quedas.
FASSBINDER (tras echarse contra la pared y mirar hacia el suelo lo llama a continuación de forma desesperada): ¡Armin!
En otra secuencia, vemos a Rainer solicitar cocaína por teléfono y cómo su amante lo recrimina con tacto:
FASSBINDER (hablando por teléfono con un camello al que llama Ziggy): (...) ¿Y podrías proporcionarme algo?...Sí, tres, tres gramos o algo así, vale. Me los envías, ¿vale?... De acuerdo, muchas gracias. (cuelga el teléfono).
ARMIN: Creía que ya no tomabas nada...
FASSBINDER: Yo también lo creía. ¡Estoy depre! ¡No sé qué haré, no sé si quiero ir a trabajar! (gritando)... Al menos lo de Ziggy ayuda...
ARMIN: Ya... lo mismo de siempre...
Dos meses antes de su trágico final y justo después de concluir el rodaje de El matrimonio de Maria Braun en marzo de 1978, la pareja viajó a Nueva York para intentar buscar una salida a la crisis a la que habían llegado. Sin embargo, el director alemán aprovechó el viaje para iniciar una nueva aventura escogiendo una vez más a un amante de color. Enloquecido por los celos, Armin volvió a Munich. Desde la ciudad norteamericana Fassbinder le escribió una enrevesada carta de varias hojas donde le decía que su relación había terminado y que le ofrecía el apartamento que compartieron cerca del Eiche y una asignación mensual. Armin, que no tenía manera de entender aquella complicada carta, se dedicó a vagar por el Eiche en busca de alguien que interpretara los significados ocultos que contenía. Una de las muchas personas que la leyó le dijo a Kurt Raab que “la carta estaba escrita en una prosa difícil pero también muy hermosa y se trataba evidentemente de un mensaje de despedida”. Desde ese momento, el empleado de matadero convertido en actor se dedicó a vagar por la ciudad, entregándose a la bebida y a la droga, diciendo a sus conocidos que se reuniría en Cannes con Rainer, pero éste dio instrucciones de que hicieran cualquier cosa para impedirlo. Así ocurrió. El 31 de mayo Fassbinder festejó su treinta y tres cumpleaños sin Armin.
Fassbinder y Armin Meier en "Alemania en Otoño" (1978)
Días después, el seis de junio, el portero del edificio donde vivía Armin entró en el Eiche para informar sobre el hedor que emanaba del apartamento de Rainer. Llamaron a Lilo, la madre de Fassbinder, que tenía una llave. Al abrir la puerta encontraron el cadáver de Armin: se había suicidado hacía unos días ingiriendo cuatro frascos de somníferos junto a una buena cantidad de alcohol. Al ser informado de la noticia, Rainer desapareció y no acudió al entierro. El escándalo fue mayúsculo. Desde ese momento no pararon de enviarle mensajes amenazantes y le prohibieron poner los pies en el Deutsche Eiche. Mientras tanto, se encerró en la habitación de un hotel de Frankfurt y se negó a salir de ella durante varios días. Cuando fue a visitarlo, Harry Baer le preguntó si realmente era un ser humano: “Fassbinder me responde que no podía asistir al entierro de ninguna de las maneras porque se habría derrumbado ante la tumba y los demás descubrirían que el cerdo asesino volvía a poner en escena otra de sus malditas comedias”. Cuando por fin afrontó la situación, decidió acometer un mes después el rodaje de En un año con trece lunas, “una película -según Fassbinder- en la que además de expresar mis sentimientos de pena y dolor ante el suicidio dijera mucho más de lo que pudiera decir yo sobre Armin”. La caza de brujas se desató aún mas, ya que fue acusado de utilizar el dolor que le provocaba una muerte anunciada y en cierta forma provocada como tema para un film suyo: prácticamente fue una apología del suicidio que escribió, fotografió, montó y escenografió. Pese a todo, la historia de los cinco últimos días de vida del transexual Erwin/Elvira, convertido en una mujer por el amor que sentía hacia un hombre, dio lugar a una de las obras capitales de la filmografía fassbinderiana.
Aunque en el plano personal de Rainer hemos llegado hasta mediados de 1978, por lo que respecta al cinematográfico debemos retroceder hasta 1974, año en que estrena otra de sus cumbres como autor, Fontane Effi Briest (1972-74), su película más cara hasta ese entonces, que supuso una apasionada defensa de la mujer y un penetrante retrato acerca del concepto del honor en la sociedad burguesa de la Prusia de comienzos del siglo XX: la joven Effi, casada con un respetable barón pero insatisfecha con su matrimonio, mantiene un idilio con el mayor Crampas. Cuando su marido se entera, la condena a vivir en soledad. El papel de la sufrida Effi fue el último que, de momento, interpretaría para Fassbinder su gran musa Hanna Schygulla: una discusión en torno a cuestiones económicas hizo que Rainer se enfureciera tanto con ella que decidió mantenerla apartada de su cine. No será hasta cuatro años después, en 1978, cuando Schygulla trabaje de nuevo para el genio alemán encarnando nada menos que a la heroína Maria Braun en El matrimonio de Maria Braun. Tras Effi Briest, rodó La ley del más fuerte, una de sus obras más emblemáticas, que vino a ser el equivalente masculino de Petra von Kant por cuanto se trata de uno de sus ejemplos más contundentes y feroces sobre la equiparación que tanto le obsesionaba entre relaciones personales y explotación socio-económica: un homosexual bonachón de origen humilde gana un premio en la lotería, lo que le lleva a introducirse en círculos sociales más altos donde conoce a un hombre que se aprovechará de él sin piedad y provocará su autodestrucción. La última producción de Fassbinder en 1974 fue un espectáculo musical televisivo -rodado en video- a cargo de la veterana actriz y cantante Brigitte Mira, a la que admiraba profundamente: además de proporcionarle papeles secundarios, le regaló los protagónicos de la viuda enamorada del marroquí en Todos nos llamamos Alí o el de la sufrida mamá Küsters. Tuvo por titulo Como un pájaro en un alambre en referencia directa a la canción del mismo titulo de Leonard Cohen.
Finalmente, en 1975 rodó una de sus películas más polémicas, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters, un impresionante y despiadado estudio sobre la institución familiar, la insolidaridad humana, cierto tipo de prensa y el egoísmo de las ideologías para con los problemas del individuo que levantó ampollas en todos los sectores políticos de Alemania, desde la derecha hasta la izquierda pasando por los anarquistas: el marido de mamá Küsters asesina al jefe de la fábrica donde trabaja al enterarse que iba a despedir a un buen número de obreros. La prensa sensacionalista y los partidos políticos aprovecharán la situación para favorecer sus intereses, provocando primero la desilusión y más tarde la tragedia en la mujer protagonista.
"Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o por el contrario una vida larga pero rutinaria"
R. W. Fassbinder
En el Festival de Cannes de 1975, Fassbinder respondía a un periodista que ya había “realizado muchas de mis aspiraciones como director, pero no me siento muy feliz por ello. No veo motivos para sentirme feliz cuando compruebo cómo vive la gente. Cuando me cruzo con ellas en las calles y en las estaciones ferroviarias, cuando veo sus rostros y sus vidas, me siento embargado por la desesperación. A veces tengo ganas de gritar (...) En cierto modo, trabajar es una necesidad para mí. Me deprimo mucho cuando no estoy trabajando, aunque a veces creo que debería serenarme un poco”. Y eso fue lo que hizo, al menos por lo que respecta al teatro, que abandonó a finales de 1976. En cuanto a su actividad cinematográfica, podemos decir que siguió realizando como casi siempre una media de dos o tres películas por año hasta su muerte.
Tras Viaje a la felicidad de Mamá Küsters, Rainer rodó para televisión Miedo al miedo, sobre el caso de una mujer incapaz de encontrar una explicación y solución a sus continuas crisis de angustia; y Solo quiero que me ames, sobrecogedor relato sobre los desesperados intentos de un hombre por comprar el amor de los que le rodean (sus padres, su esposa) mediante la realización de una serie de costosos regalos y sacrificios que le llevarán finalmente a cometer un homicidio.
A comienzos de 1976, cinco años después de Atención a esa prostituta tan querida, Fassbinder pensó que iba siendo hora de acometer un segundo autorretrato, pero esta vez en negativo... y lo hizo de forma muy agresiva con El asado de Satán, "una comedia sobre mi forma de ser, sobre si yo fuera lo que tal vez soy pero que no creo ser": Walter Kranz es un famoso poeta del 68 que ha perdido la inspiración. Cierto día escribe un poema que coincide palabra por palabra con el Albatros de Stefan George, adoptando desde entonces su personalidad y rodeándose de una cohorte de jóvenes discípulos. El argumento de este polémico film (Rainer fue acusado de odiar a la raza humana) está inspirado en una experiencia personal que relata Harry Baer: "Medio año después del rodaje de Martha, cuando la película estaba a punto de ser emitida por la WDR, resultó que no era una idea original de Fassbinder sino una copia casi exacta del relato de Cornell Woolrich For the rest of her life. Esto puede llevar a cualquiera al borde de la locura: Rainer pasó años devanándose los sesos, tratando de dilucidar si se trataba de una idea paralela o si él había leído y absorbido la historia... algo muy posible teniendo en cuenta su consumo de películas, libros y programas de televisión. De todas formas, ¿cómo se puede explicar la memoria fotográfica de cada detalle?".
Fassbinder, junto a Margit Carstensen y Karlheinz Böhm, en el rodaje de "Martha" (1973)
...Y llegamos al mes de abril del año 1976, cuando Fassbinder comienza el rodaje de Ruleta china y con él su idilio con las drogas. Hasta ese entonces, Rainer había sido un fumador empedernido y un apasionado de los Cuba-libres. Muy de vez en cuando había fumado hachís. La persona que le introdujo en el mundo de las drogas fue una novia de Michael Fengler: “En la época de Ruleta china, tuve una novia que tiempo atrás había sido drogadicta. Rainer conversaba con ella horas y horas preguntándole qué se sentía, quedando muy impresionado. No había conocido nunca el mundo de las drogas, pero a partir de ese momento comenzó a tomarlas sin control alguno: cocaína, heroína, mezclas de todo tipo. Así empezó desgraciadamente”. Tras coquetear con diversas sustancias, Fassbinder acabó decantándose por la cocaína e incluso llegó a justificar su consumo porque “las drogas pueden tener una influencia positiva sobre el arte (...) Si uno escribe bajo el efecto de las drogas y después lo elabora, puede ser muy útil”. Más tarde también afirmó que las utilizaba para calmar sus momentos de angustia, depresión o desesperación. Rainer comenzó consumiendo dos o tres gramos diarios para acabar en sus últimos años de vida esnifando seis, siete y hasta ocho gramos al día. Pero junto a las drogas y los bourbons, los somníferos se convirtieron también en compañeros inseparables: la febril actividad desarrollada desde sus comienzos en 1969 (hubo épocas en las que a la vez que dirigía una obra de teatro, rodaba una película mientras escribía el guión para la siguiente) le había ocasionado graves problemas a la hora de conciliar el sueño y los somníferos le ayudaban a dormir, pero tan sólo unas cuantas horas diarias (no más de tres o cuatro)... y a veces ni eso, lo que le obligaba a repetir la dosis.
Kurt Raab cuenta dirigiéndose a Rainer cómo a finales de 1976 se convirtió en su particular ángel de la guarda. Su testimonio da una buena idea de en qué condiciones solía estar Fassbinder a causa de sus cócteles explosivos: “Así que soy tu secretario privado. Y si no hay nada que hacer, ya se te ocurrirá algo para tenerme ocupado. Suena el teléfono. No lo coges. No te rebajes a tanto. Pasas el día en la cama, sólo te levantas de noche... Tengo que inventar los pretextos, las mentiras. Además soy tu niñera. No sólo cocino y te llevo la comida a la cama, sino que te cuido como a un niño para que no te pase nada malo. Has tomado cocaína toda la noche. Son las cuatro de la madrugada y quieres dormir, pero estás tan excitado que necesitas tres Mandrax para calmarte. Entonces recuerdas que debes llamar a París para discutir con Ingrid Caven. Tomas más coca y estás más despierto que nunca. Más Mandrax. Bruscamente sueltas el auricular y caes al suelo. ¡Dios mío, está muerto!, pienso. Ha sufrido un ataque cardíaco. Apoyo la oreja sobre tu pecho. Respiras. Cuando empiezas a roncar, te arrastro hasta tu cama y me voy a la mía para tratar de dormir. Poco después te encuentro en el baño, dormido al lado del inodoro. Te arrastro de vuelta a la cama. Me obligas a correr noche y día”.
Por su parte, el productor Dieter Schidor cuenta que un mes antes de su muerte “Rainer entró una noche en la habitación del hotel donde nos alojábamos en Cannes y comenzó a presumir de lo que llegaba a tomar cuando quería dormirse. Tras observar cómo esnifaba cocaína, se tomaba tres Valium 10 y se bebía tres vasos de bourbon me dijo: Si dentro de un cuarto de hora no me he dormido volveré a tomar lo mismo. Transcurrido el cuarto de hora continuaba despierto y tal y como había anunciado, volvió a tomarse lo mismo y alardeó con el hecho de que si yo hubiese hecho lo que él ya estaría muerto”.
Fassbinder en 1977
Llevado por la idea de que las drogas le ayudarían a aumentar su creatividad, Fassbinder rodó dos de sus películas más sofisticadas: la mencionada Ruleta china -una adolescente se las arregla para hacer coincidir en un castillo a sus padres con sus respectivos amantes y les propone jugar al Juego de la Verdad- y la aclamada miniserie de televisión Bolwieser: Delante de Dios y de los hombres (1977), en la que a partir de la novela homónima de Oskar Maria Graf un jefe de estación no es capaz de asumir el fracaso de su matrimonio y trata por todos los medios de no perder a su mujer -que tiene dos amantes- y su honor, lo que sin duda le llevará a un triste final. Kurt Raab, convencido por Fassbinder, interpretó al desgraciado Bolwieser bajo el efecto de las drogas: “Cuando comenzó la filmación en Munich, Rainer abrió una cajita y me mostró el célebre polvo blanco. Habría unos diez gramos. Me dijo susurrando que yo debía probarla, que me elevaría a las alturas del arte interpretativo. Dijo que no era peligroso, que bastaba aspirarlo para liberar el espíritu, que disiparía mis neurosis y mis complejos, que yo crearía un Bolwieser que trascendería mis capacidades normales y que sería la mejor interpretación de mi vida. Vacilé, le recordé mi alcoholismo, expresé mi temor a la adicción, resistí sus presiones constantes durante tres semanas. Un oscuro día de noviembre yo me sentía muy deprimido porque tenía que interpretar una escena en la cual asistía a un hombre enfermo que moría ante mis ojos. Fassbinder advirtió mi estado y me llevó al cuarto contiguo. Abrió una cajita, que siempre tenía a mano, redujo unos cristales a polvo y mientras yo lo miraba con interés, lo separó en varias filas y me mostró cómo aspirarlo por la nariz. Hice lo que él me indicó (...) Interpreté la escena en estado de euforia, convencido de que era un actor extraordinario (...) Empecé a aspirar el polvo todos los días y Fassbinder estaba dispuesto a compartir su tesoro conmigo. A veces me dejaba la cajita y yo usaba su contenido con la misma despreocupación que si fuera azúcar (...) Yo estaba convencido de que mi creación de Bolwieser era maravillosa. Sin embargo, cuando más adelante pude desintoxicarme, comprobé que mi actuación fue dura y torpe”. Esta apreciación final de Raab sólo es personal, ya que su interpretación fue calificada por los críticos como de impresionante y extraordinariamente desinhibida. De todas formas, Bolwieser supuso el regalo de despedida que hizo Fassbinder a Raab como actor y como director artístico. Así lo expresa Harry Baer: “Faltaba dinero para la producción, y cuando se descubrió en las cuentas realizadas por la gente de la Bavaria Atelier la diferencia que existía entre los gastos de decoración y el presupuesto general calculado, la situación entre Rainer y Raab se hizo insostenible. Tras esta película, Kurt Raab solo es invitado a las fiestas de cumpleaños y no vuelve a trabajar con Fassbinder hasta su última película, de nuevo como colaborador”.
En 1977, tras llevar a cabo su incursión televisiva Mujeres en Nueva York (una adaptación de la obra de Claire Boothe que había puesto en escena en el otoño de 1976, donde una serie de amigas pertenecientes a la alta sociedad, casadas y sin preocupaciones económicas, junto a miembros femeninos de su servicio no dejan de hablar sobre ellas mismas y sus relaciones con los hombres), aceptó la proposición del guionista Tom Stoppard para llevar al cine la novela Desesperación de Vladimir Nabokov, convirtiéndose en su primera película rodada en inglés con un reparto internacional compuesto por Dirk Bogarde y Andrea Ferreol. La historia de un hombre que decide deshacerse de su propia personalidad para asumir la de un vagabundo a quien ha decidido asesinar fue recibida con frialdad por parte de la crítica -pese a constituir una de sus más bellas y grandes películas- y con indiferencia por parte del público. En octubre de ese mismo año, Rainer rueda su impresionante episodio para el film colectivo Alemania en Otoño, donde podemos comprobar -entre otras cosas- que se encuentra trabajando en el guión de la serie televisiva Berlín Alexanderplatz, uno de sus proyectos mas personales y ambiciosos pues consideraba a Franz Biberkopf, protagonista de la novela homónima de Alfred Doblin, nada menos que su alter-ego. Como el planteamiento de la serie exigía un largo proceso de pre-producción, Fassbinder se aburrió y dijo a los productores Michael Fengler y Peter Berling que mientras tanto quería realizar una película de poco presupuesto. Pese a las reticencias iniciales de aquellos, el maestro alemán pudo comenzar en los primeros meses de 1978 el rodaje de la que, sin lugar a dudas, es una de sus cumbres: El matrimonio de Maria Braun, que supuso el feliz reencuentro con su musa Hanna Schygulla tras cuatro años sometida al ostracismo. Sin embargo, la historia de una mujer que logra hacerse camino en la sociedad alemana de posguerra en base al amor que siente por su marido ausente (primero por la guerra y más tarde a causa de su encarcelamiento por asumir un homicidio cometido por Maria) exigió algo más que un presupuesto moderado: los costes acabaron por duplicarse y la ausencia de dinero colocó a esta producción entre las cuerdas en más de una ocasión.
Fassbinder y Hanna Schygulla durante el rodaje de "El matrimonio de Maria Braun" (1978)
A pesar de convertirse en la película de Fassbinder con mayor repercusión internacional y alcanzar un éxito sin precedentes en su carrera como director, Maria Braun constituyó uno de los episodios más autodestructivos de su vida. No olvidemos que a la vez que estaba entregado frenéticamente al consumo de drogas, vivía los últimos y peores momentos de su relación con Armin Meier. Fengler, productor de la película que -como se ha dicho- también preparaba el plan de rodaje estimado en un año para la monumental serie de casi quince horas de duración Berlín Alexanderplatz, recuerda que en esa época “su dependencia de las drogas era tal que Harry Baer y yo ideamos una solución para afrontar el problema. Calculamos que gastaría cuarenta mil marcos mensuales durante el período de rodaje, es decir, casi medio millón para todo el año. Pensamos que sería un error confiar en la suerte, de manera que decidimos comprar la droga por adelantado y vendérsela por dosis sin que él supiera quiénes eran los proveedores, claro está. Pensamos que si sabíamos cuánto consumía y de dónde lo conseguía, podríamos ejercer cierto control sobre su hábito”. Peter Berling fue “uno de los que tuvo el triste honor de contemplarlo en silencio desde la primera fila (...) La verdad es que el cuerpo de Rainer estaba hecho una piltrafa: estaba hinchado y estragado por la droga (...) Comenzaron el rodaje en Coburgo, cerca de la Selva Turingiana, casi en la frontera con Alemania Oriental. Harry Baer y yo, que preparábamos a su vez Berlín Alexanderplatz, viajábamos constantemente entre Munich y Berlín y siempre nos deteníamos en Coburgo a ver al patrón (...) En el set trabajaba con el brío y la seguridad de siempre, dirigiendo a Hanna hasta en el último gesto de su dedo meñique. Evidentemente, la mezcla de drogas que ingería, cualquiera que fuese, estimulaba la productividad, aunque en una ocasión permaneció inmóvil durante dos días (...) Fengler, a fin de mantener la maquinaria en marcha, contrató a tres ayudantes con la misión de recorrer el país en busca de combustibles para Rainer, cuya sed de cocaína parecía insaciable. Consumía siete u ocho gramos por día, y Coburgo se convirtió en una pesadilla para todos (...) Lo echaron de un hotel, luego de otro y de un tercero. Tomaba tanta coca y Dios sabe qué otras cosas que perdía el control de los esfínteres y todo su cuarto, hasta las paredes, estaba sucio de materia fecal. También había mucha sangre porque sus mucosas estaban ulceradas y sangraba constantemente por la nariz. Uno de los hoteles envió fotografías del cuarto de Rainer a Fengler, quien las destruyó y pagó la suma de dinero que le pidieron. Fengler salió a recorrer Alemania para terminar Maria Braun, cuyo coste llegó a duplicar el presupuesto original. Consiguió el dinero, pero tuvo que vender el 85% de los derechos que compartía a medias con Rainer. Éste montó en cólera y se negó a entregar un solo marco de su parte, lo acusó de ser un gangster y entonces comenzó la gran pelea”. Fengler trató de explicarle que, efectivamente, era dueño de la mitad, pero sólo de lo que quedaba. Fassbinder comenzó entonces una especie de campaña de extorsión y él fue el que verdaderamente se comportó como un gangster llevado por su ansiedad de consumir drogas a como diera lugar. Fengler es muy claro a la hora de contarlo: “Por ejemplo, me decía que detendré la filmación mañana si no me consigues treinta mil marcos en efectivo a primera hora. Calcula cuánto te costará si no filmo durante dos días. El costo será mayor, créeme. Tenía razón, claro. Entonces yo le llevaba el dinero, pero cuando repitió la maniobra otra vez le dije que le rompería la cara: Adelante... pero antes calcula el coste, dijo. Así, mediante la extorsión, obtuvo cien mil marcos por encima de su salario y gastó hasta el último pfenning en drogas. Aun después del rodaje siguió con sus maniobras. Necesitaba una edición provisional de la película con objeto de que los patrocinadores entregaran el dinero necesario para la edición final. Cuando la terminó, un par de días antes del plazo, me llamó desde Colonia, donde realizaba el trabajo de edición: Tengo malas noticias, dijo, me han robado la edición. Existe una posibilidad remota de comprársela a los ladrones, pero es caro. Piden veinte mil marcos. Yo le grité: Rainer, ¡no!. Me voy a Colonia... ¡te voy a matar! Lo dije en serio, pero después de cortar la comunicación comprendí que no servía de nada y que una nueva edición provisional resultaría más cara. Por tanto, acabé enviándole los veinte mil”. Después de tantos años, la sólida amistad entre Fengler y Fassbinder se rompió de esta manera y el proyecto de Berlín Alexanderplatz pasó a manos de la Bavaria Atelier. No sería hasta Querelle, en 1982, cuando Fengler volvió al redil como coproductor de aquella obra.
Finalizado el rodaje de Maria Braun, Rainer quiso poner algo de calma en su vida iniciando un viaje reconciliador con Armin a Estados Unidos. Sin embargo, y como ya sabemos, ese fue el principio del fin de la pareja. El suicidio de Armin en el mes de junio de 1978 le obligó a meditar y aunque su adicción a la cocaína y a los somníferos ya no tenía marcha atrás, sí que durante algún tiempo se volvió más cauto y controló más su consumo. El éxito de Maria Braun pareció dejarle indiferente. No habiéndole bastado con rodar después En un año con trece lunas a sabiendas de que no iba a tener prácticamente ninguna posibilidad en las taquillas, decidió dirigir La tercera generación entre diciembre de 1978 y enero de 1979, una obra tan minoritaria o más que la anterior, esta vez sobre el terrorismo alemán y su evolución, y lo hizo justo cuando la situación política hacía tiempo que volvió a su cauce, centrándose en la serie de acciones torpes y gratuitas que una serie de terroristas cometen por el solo placer de llevarlas a cabo, representándolos como los integrantes de una fiesta de carnaval que con la connivencia del Estado luchan sin ningún objetivo. Considerado como uno de las mejores films sobre el tema en opinión de la crítica especializada, La tercera generación levantó ampollas en todos los sectores políticos y provocó varios altercados en algunas de las salas en que fue exhibido. Fassbinder respondió con una famosa frase: "Yo no tiro bombas, yo hago películas", después de lo cual comenzó por fin el rodaje de Berlín Alexanderplatz, un proyecto tan importante para él en particular y para su obra en general que merece por sí solo un capítulo aparte.
"¿Quién soy yo? ¿Por qué quiere estar conmigo?"
Juliane Lorenz
El articulo del crítico cinematográfico Daniel Selznick para el International Herald Tribune reproducido parcialmente en el capítulo anterior contenía un párrafo en el que se afirmaba que “La sexualidad es un problema espinoso en la vida de Fassbinder. Casado con Ingrid Caven, actriz del Antiteatro, en 1970 y más tarde divorciado, él reconoce públicamente que ha mantenido relaciones homosexuales y últimamente ha confiado a sus amigos que tiene la intención de sentar cabeza, casarse y formar una familia”. La persona con quien pretendía hacer realidad esa intención era Juliane Lorenz, montadora de Rainer desde 1976. Fue a mediados del año 1979, durante un viaje a Marruecos, cuando Fassbinder le confesó que le gustaría ser su amante. Así lo recuerda Julianne: “Bebíamos café en la cafetería situada frente a la oficina de producción de Berlín Alexanderplatz. Se acercó el gerente de producción y preguntó a Rainer qué haría durante las dos semanas que restaban antes de comenzar el rodaje de la serie. Fassbinder miró a su alrededor, me miró a mí y respondió: “Me voy de vacaciones con Juliane”. Al gerente le pareció muy natural, pero a mí jamás se me había pasado semejante idea por la cabeza; por eso pensé que le estaba gastando una broma. Nada de eso: cuando nos dejó, Rainer se volvió hacia mí y preguntó: “¿Adónde te gustaría ir? ¿Atenas? ¿Oslo? ¿Roma? ¿Tánger?” Lo miré boquiabierta. Jamás había estado en esas ciudades, no sabía qué decir. “Esta bien, iremos a Tánger”, dijo. Estaba asustadísima. Para mí, Tánger era un lugar absolutamente exótico y aterrador. Me consolaba pensando que era una broma. Ahora que pienso en esos días me doy cuenta de que él jamás bromeaba y me pregunto por qué no le creía y era tan escéptica. ¡Qué extraño!, ¿no? También comprendo que quería alejarse y dejar de tomar drogas. Quería rodar Alexanderplatz libre de ellas. Era una cuestión psicológica, un desafío. Iba a rodar la película más cercana a su corazón, la película con la cual había soñado durante toda su vida. Bueno, sea como fuere, a continuación me dio un fajo de billetes y me dijo que hiciera todos los arreglos y comprara ropa para los dos (...) No podía creer que me estuviera ocurriendo a mí. ¿Quién soy yo?, me preguntaba. ¿Por qué quiere estar conmigo? En Tánger nos alojamos en un hotel maravilloso, el más caro de Marruecos. Era un antiguo monasterio en medio de la Casbah. Fue el comienzo de nuestra estrecha relación. La suite era hermosa, con dos dormitorios (...) Una noche, mientras cenábamos, se inclinó hacia mí y me dijo que le gustaría mantener una relación conmigo y que en un futuro yo dejaría de tomar la píldora para tener un hijo de él. No supe qué responder. Claro que me atraía sexualmente, pero yo quería que nuestra relación fuera más que eso (...) Además, tenía la sensación de que no le interesaba como mujer. Mucho después me enteré de que, en realidad, le asustaba mantener relaciones sexuales con las mujeres. Lo hacía, sí, pero quedaba insatisfecho. Quería demostrar que era hombre y después siempre pensaba que había fracasado. Tal vez pensó que sería más fácil conmigo, que era joven y casi inexperta. En todo caso, le encantó mi actitud de mostrarme demasiado recatada para aceptarlo. Nuestra estancia en Tánger fue maravillosa pero no llegamos a mantener relaciones sexuales”.
Fassbinder y Juliane Lorenz
No obstante, al poco tiempo, llegaron a mantenerlas. Su relación iba tan en serio que el día 31 de diciembre de ese mismo año contrajeron un matrimonio fantasma en Fort Lauderdale (Florida), tan estrafalario y fassbinderiano como cabía esperar. Así, cuando la pareja llegó a la ciudad norteamericana, se alojó en un gran hotel para gays, ocupando cada uno cuartos distintos. Habla de nuevo Julianne:
“En un determinado momento, Rainer comenzó a insistir en que nos casáramos. Las razones que dio no hubieran convencido a nadie: decía, por ejemplo, que pagaría menos impuestos. Durante una de sus súplicas grité un no liso y llano, pero entonces ví su mirada y me asusté. Poco después, tal y como Rainer me lo había pedido, busqué una guía telefónica, fui a mi cuarto y llamé a un juez de paz. Éste dijo que sólo necesitábamos nuestros pasaportes y un análisis de sangre. Fassbinder dijo: “No voy a hacerme ningún análisis, pero nos casamos de todas formas”. Entonces nos fuimos los tres: Rainer, yo y su amante gay del momento, que ejerció de testigo. La cosa empezó mal porque el juez de paz dijo que no nos casaría sin el análisis de sangre y que nadie lo haría. Rainer se puso furioso. Le gritó en un inglés perfecto que en Las Vegas no pedían análisis de sangre. Acto seguido ví cómo un fajo de billetes cambiaba de manos y el juez de paz nos casó inmediatamente murmurando después que tendríamos que revalidar el matrimonio en Alemania (...) Esa noche, la víspera de Año Nuevo, nos vestimos con nuestra mejor ropa y fuimos a celebrarlo a un boliche para gays llamado Copa Bar. Fumé mucho, bebí mucho, estaba muy mareada. Nunca en mi vida había bebido tanto, y a las doce de la noche, con el champán, se produjo una pelea horrible entre Rainer y yo. Uno de los bailarines del local, un travestido, se levantó la falda para exhibirse tal vez en honor del año nuevo. Yo dije algo que hizo estallar a Rainer: Mira qué cosa tan bonita tiene. ¿Cómo?, gritó Rainer, ¿Qué has dicho? ¡Dios mío! Me he casado con una mujer capaz de decir esas cosas. ¡Ingrid jamás lo hubiera dicho! ¡Y ahora estoy atado a ti! Su reacción fue algo increíble. ¿Cómo iba a saber yo que le preocupaba el hecho de que su pene fuera en comparación con otros corto, largo, gordo o lo que sea? Fassbinder no paraba de chillar y yo no dejaba de llorar. Estaba totalmente borracha y acabé vomitando sobre su traje. Estaba convencida de que todo era culpa mía, que lo había herido profundamente. Se tranquilizó más tarde, trató de limpiar el vómito y de apaciguarme, pero la cosa empeoró cuando empezó a preguntarme sobre mi padre, al que nunca conocí, y sobre el padre de mi padrastro, es decir, mi presunto abuelo, que me había manoseado alguna que otra vez cuando era pequeña. Era una situación infernal, una sesión freudiana en medio de un charco de vómito. Quise volver en mi coche al hotel, pero no me permitió conducir. Me llevó en taxi. Cuando llegué a mi habitación me acosté, y dos horas después, alrededor de las cuatro de la mañana, Rainer entró en mi cuarto. Me preguntó si me sentía bien y le dije que sí. Entonces salimos, hechas las paces, a pasar el resto de la víspera de Año Nuevo. Sin embargo, al día siguiente, empezaron otra vez los reproches. Dijo que era una puta por haber pasado una noche con un electricista del equipo técnico de Berlín Alexanderplatz. No sé cómo pudo enterarse de eso. En todo caso, durante dos días no me dirigió la palabra. Leía los diarios, apartaba la vista cuando se cruzaba con la mía. Al final acabé sacando el certificado de matrimonio y lo hice trizas delante de sus ojos. Sonrió con sorna y siguió leyendo. Nunca más se habló de aquel estrambótico casamiento”.
Provocando disputas como esta, Rainer quería comprobar hasta qué punto podía ser amado por la persona con la que compartía su vida: quería asegurarse no sólo de que lo amaran sino también de que estuvieran en una posición de dependencia con respecto a él. Por otra parte, sentía la necesidad de tener alguien a su lado de forma permanente pues desde la muerte de Armin sólo había conocido relaciones esporádicas. A pesar de los lógicos altibajos, el tándem Fassbinder-Julianne se mantuvo hasta la muerte de aquél. Durante los dos años y medio que duró la relación, se cruzaron en la vida de Rainer sus inevitables amantes masculinos. Sin embargo Julianne, en el apartamento de la Clemenstrasse donde vivieron, fue una especie de trabajadora social muy particular que demostró amarlo, siempre tratando de mitigar como podía las continuas crisis de angustia que asaltaban al director, además de controlar al máximo su recuperada y de nuevo excesiva adicción a los somníferos y a la cocaína. Llegó a sentir auténtica veneración hacia Fassbinder. Tanto es así que desde el fallecimiento de aquél, Julianne no ha dejado hasta la fecha de difundir la obra del maestro alemán a través de la Fassbinder Foundation, ya sea mediante la publicación de libros sobre su figura, la restauración de sus obras o la organización de ciclos y retrospectivas de sus películas en cualquier lugar del mundo, además de facilitar materiales para la elaboración de documentales o ensayos sobre su figura.
Fassbinder y Hanna Schygulla en la presentación de "Lili Marleen" (1980)
Volviendo a su obra cinematográfica, Rainer rueda entre los años 1980 y 1981 otras tres películas consagradas a sus mujeres alemanas: Lili Marleen (1980), su obra más comercial y la más cara de la cinematografía germana hasta ese entonces, basada en aquella parte de la biografía de Lale Andersen en que mientras ama a un judío se convierte en una gran estrella del nazismo entonando la famosa canción que da título a la película; Lola (1981), una adaptación libre del Profesor Unrat de Heinrich Mann, deliciosa comedia agridulce y cínica sobre un insobornable presidente de la comisión de urbanismo dispuesto a luchar contra los especuladores de la pequeña ciudad donde es destinado pero que acaba enamorándose de la prostituta-cantante Lola; y finalmente, tras el documental para la televisión Theater in trance (1981) en torno al festival de teatro de Colonia y sobre textos de Antonin Artaud, el genio alemán dirige La ansiedad de Veronika Voss (1981), con la que al año siguiente consiguió el Oso de Oro a la Mejor Película en el Festival de Berlín gracias a la triste historia de una olvidada actriz del cine de la UFA (levemente inspirada en Sybille Schmitz) que en la década de los cincuenta es víctima de una doctora que fomenta el consumo de morfina en sus ricos pacientes para, una vez que se apodera de su fortuna, dejarlos morir al cortarles el suministro. Junto a Maria Braun, Lola y Veronika Vos constituyen las otras dos partes de su magnífica trilogía sobre la reconstrucción de la República Federal Alemana tras la caída de Hitler.
Rainer Werner Fassbinder concluyó el rodaje de La ansiedad de Veronika Voss en diciembre de 1981. En marzo del año siguiente, que será el último de su vida, rodó Querelle, su obra póstuma. Los últimos metros de película, los últimos actos, las últimas palabras...
"El hombre es un animal deforme. El enemigo de todos los enemigos. La criatura más baja que existe sobre la faz de la Tierra. No es bueno vivir en un cuerpo humano. Prefiero acurrucarme bajo la tierra, correr campo a través y tomar lo que me encuentre. Y el viento sopla. Y la lluvia cae. Y viene el frío y se va. Eso es mejor que vivir en un cuerpo humano"
Franz Biberkopf en el epílogo de Berlín Alexanderplatz
"Esta noche ha muerto Franz Biberkopf, el que una vez fue transportista, ladrón, vagabundo y homicida. En el lecho donde yació, moría hoy otro hombre y este otro hombre tenía los mismos papeles que Franz, se parecía también a Franz, pero en otro mundo lleva otro nombre"
Del epílogo de Berlín Alexanderplatz
"Hacer muchas películas para que mi vida se convierta en una película"
Durante veintidós días del mes de marzo de 1982, poco después de ganar el Oso de Oro en el Festival de Berlín con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder rueda Querelle, su film póstumo, en el que adaptó de forma muy libre, radical, provocativa, creativa y única el texto homónimo de Jean Genet, dando lugar a una inclasificable, casi religiosa y vanguardista obra maestra que contó con un reparto internacional formado por Brad Davis, Jeanne Moreau, Franco Nero y Laurent Malet. Filmada íntegramente en estudio y hablada en inglés, es la historia del marinero Querelle, hombre de seductora belleza que enamora a primera vista a hombres y mujeres. En el famoso burdel La Feria, encuentra a su hermano Robert, con quien le une una relación de amor-odio; a Lysianne, la dueña, amante de Robert; Nono, el marido de Lysianne, y al corrupto policía Mario. A su vez, el teniente de navío Seblon se siente atraído por ese ángel exterminador que es Querelle, una persona que brinda a los que le rodean una gran intensidad vital pero también la muerte. Los durísimos diálogos y algunas de sus secuencias causaron una gran polémica allá donde la película se estrenó, siendo ferozmente atacada en unos casos y elevada a la categoría de obra de arte en otros. Harry Baer recuerda algunas anécdotas del rodaje de Querelle:
“Si en esta película hubo un ser místico, ese fue Jeanne Moreau. El encuentro de Rainer y ella durante el rodaje fue mucho menos complicado de lo que imaginaría un profano sobre una reunión tan espectacular. La primera vez que se ven, él se le acerca y la saluda con una inclinación. Ella dice Hello, Rainer, nice to meet you, y le pregunta cómo se imagina su papel de Lysiane. Just be great, contesta Rainer, y ella está contenta con tan sucinta información e interpreta el papel como lo siente. Y Rainer la deja hacer y disfruta como un observador. Después de su última escena, Jeanne Moreau invita a champán y Rainer le alarga un ramo de cien rosas blancas, la flor favorita de la actriz. Este gesto debe haberla emocionado. Entra por primera vez en nuestro despacho, se sienta con toda naturalidad, empieza a hablar en una mezcla de inglés y francés sobre su última película y dice que el ambiente de aquí le ha gustado mucho. Sostiene un monólogo de veinte minutos tan fascinante que ninguno de los dos nos atrevemos a interrumpirlo.
(...) La música como estimulante. La música y las salchichas que Rainer regala todos los días antes de empezar a rodar. Es una costumbre establecida en los últimos años: pone de buen humor y ayuda a trabajar más deprisa. El fondo musical en el estudio cambia de película en película y se oye durante todo el período de producción, exceptuando naturalmente las horas de rodaje. En Querelle nos acompañan los elepés de Joachim Witt, Silberblick y Edelweiss. En La ansiedad de Veronika Voss fue Vangelis con la droga de su música. En Alexanderplatz, los Stones (aunque mientras escribía el guión escuchaba La Traviata durante semanas enteras); en El asado de Satán y Ruleta china el grupo Kraftwerk; en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Elvis Presley. Estímulos, impactos cruzados entre diferentes canales secretos que sólo él conoce y que en definitiva sirven también para acompañarle en su aislamiento. Las canciones de Witt suenan un poco extrañas y no muy apropiadas en el plató, construido en la sala de mayores proporciones de los estudios CCC de Berlín y donde me parecía más indicada la música de los años treinta y cuarenta, porque lo totalmente revolucionario en lo que respecta a Rainer en Querelle es el regreso deliberado al mundo hermético de los decorados de estudio, a una realidad de fábrica de sueños que no debe orientarse hacia ninguna clase de escenario original. Tal es el método por el que se han rodado las películas favoritas de Rainer: películas de Sternberg como Morocco; películas de Michael Curtiz, como Flamingo Road; películas de Detlef Sierck como Zu neuen Ufern o La Habanera (...) No cabe duda de que la versión óptica del Querelle de Rainer es describir, desde el punto de vista actual, las fantasías de un recluso de los años cuarenta. O también el regreso al cine antiguo de la mejor calidad. Esta densidad ambiental no podía lograrse en los escenarios originales ni con ayuda del cámara más imaginativo y el iluminador más audaz. Los antiguos especialistas en melodramas sabían lo que podían conseguir con este misterio adicional, y Rainer también lo sabe. Todas estas inexpresables relaciones entre los personajes y la quintaesencia de Genet, que traicionar al amigo es una forma más elevada de autoafirmación que un asesinato, son reproducidas por Rainer mediante una serie de imágenes mágicas cuya ambigüedad permite al espectador ya reducir ya desarrollar en los espacios libres de sus propios pensamientos la ilimitada anarquía de la trama... Un final abierto para cada nivel y estado de ánimo. Rainer recurre a la magia gráfica de muchas escenas de los cuadros de Goya, que conoce muy bien. Y su contemplación es tan sugestiva que ya durante el rodaje impresiona a los visitantes del estudio. Patrice Chereau es un invitado permanente, y el pintor americano Robert Rauschenberg acude en busca de inspiración. Y Andy Warhol, etéreo como una pluma, flota entre los decorados. Aunque ahora trabaja en la creación de carteles, recobra después de varios años la inquietud de hacer cine y como corresponde a su escenificación de sí mismo le encanta dejarse fotografiar con viejas prostitutas ante el faro fálico (...)”.
En la época de Querelle y hasta su muerte, el estado de Fassbinder era bastante depresivo, a pesar de tener a Juliane y mostrarse eufórico ante los próximos proyectos que iba a acometer. Además, pensaba mucho en la muerte. Sin motivo aparente, de pronto, decía o que se iba a matar o que se iba a morir. No hacía más que pensar qué sucedería después de su muerte y a quién le dejaría los derechos de tal o cual película. Lo cierto es que Rainer empezaba a sentirse bastante mal físicamente: resulta impresionante la manera en que envejeció en tan solo los años que van de 1980 a 1982. Aunque murió con treinta y siete años, aparentaba más de cincuenta. Mientras Fassbinder dirigía su obra póstuma, el productor Dieter Schidor producía y realizaba un documental sobre el director alemán titulado El mago de Babilonia, que contiene una entrevista realizada la última tarde de la vida de Rainer, el 9 de junio. En ella podemos apreciar las respuestas que da una mente sana aprisionada en un cadáver. Su cara y su cuerpo aparecen edematosos, sus ojos semi-cerrados, y tiene dificultad para articular las palabras, que fluyen lentas y torpes:
SCHIDOR: Prohibieron la novela Querelle porque dijeron que era pornografía. ¿Qué opinas de eso?
FASSBINDER: Todo lo que llega a los límites sociales o los cruza es considerado pornográfico en esta sociedad.
SCHIDOR: ¿Dirías que el cine ha sabido retratar bien la homosexualidad? FASSBINDER: Lo ha hecho siempre mal. Es imposible ser justo con nadie. No se puede retratar bien a los homosexuales ni tampoco a los heterosexuales. Sólo se pueden hacer las cosas mal. Además, no se trata de retratar la homosexualidad sino al individuo y cómo forja su identidad.
Al cuarto de hora de comenzar la entrevista, se acabó la batería de la cámara del director Wolf Gremm, que había venido a pasar unos días a la casa de Rainer para la filmación. Fassbinder aprovechó para decirles que no tenía ganas de continuar y se encerró en su cuarto. Gremm advirtió a Juliane Lorenz que Rainer estuvo muy mal en la entrevista, que estaba muy extraño. Cuando le preguntó cómo se encontraba, le dijo que solo necesitaba dormir. A la una de la madrugada del diez de junio, Harry Baer telefoneó a Fassbinder para anunciarle que había encontrado una discoteca ideal donde filmar la que hubiera sido su próxima película, Yo soy la felicidad de este mundo, una comedia sobre tres hombres que triunfan en la música rock después de fracasar en una agencia de detectives de su propiedad. Tras dar su aprobación, Rainer le dijo que estaba viendo la televisión, leyendo y tomando notas para el guión de Rosa Luxemburgo, otro proyecto que tenía entre manos. En la casa únicamente se encontraba Wolf Gremm, pues Juliane había salido a cenar fuera. Cuando ella llegó, aproximadamente a las cuatro y media de la madrugada, entró en el cuarto de Rainer y vio la televisión encendida así como una dosis de cocaína a medio aspirar. Cuando cayó en la cuenta de que no roncaba, entonces se extrañó: “Miré su cara. Sólo había un poco de sangre que manaba de su nariz. Me asusté. Lo sacudí. No se había tapado, pero su piel estaba tibia. Lo sacudí otra vez. No reaccionó y me puse a chillar. Debajo de su cuerpo había unas hojas de papel con anotaciones suyas sobre Rosa Luxemburgo. Tenía un cigarrillo consumido entre los dedos de la mano derecha. Pensé que había sufrido un infarto. Corrí al cuarto de Wolf, que dormía sin percatarse de lo que estaba ocurriendo. Tratamos de levantar a Rainer, de sentarlo en la cama. Lo palpé en busca del pulso y el latido del corazón. Nada. Wolf dijo que estaba muerto, pero me negaba a creerlo. Llamé a una ambulancia. A continuación se me ocurrió que vendrían personas extrañas al apartamento. Entonces busqué las drogas y las tiré por el inodoro. Uno de los enfermeros que llegó en la ambulancia examinó a Rainer. Confirmó que estaba muerto”.
“El teléfono me despierta”, dice Harry Baer, “La revista desea que haga una declaración... ¿Yo? ¿Sobre qué...? Muerto... ¿Quién...? Cuelgo de golpe. ¡Ya está bien! No son bromas para una hora tan temprana... Otra vez el teléfono: “¿Te has enterado? Espantoso...” Ahora me incorporo de un salto. Sin embargo, aún no me lo creo. Marco el número secreto de Rainer y contesta una voz desconocida. ¿Qué hace este en el dormitorio de Rainer? Marco el otro número. Ahora me tiene que contestar Juliane, seguro... Voces desconocidas otra vez; sólo puede tratarse de la policía. Durante la hora siguiente mi teléfono suena sin interrupción. No lo contesto. Las cuatro paredes se me antojan de repente hostiles. Tengo que salir de aquí. Corro hacia el metro, a casa de mi amigo Marcus, que me abre la puerta medio dormido. Le abrazo, lloro y farfullo unas frases. Él conecta la radio. Noticias. Reagan en Bonn. Cumbre de la OTAN. Después del tiempo, la única noticia importante: Rainer Werner Fassbinder hallado muerto en su domicilio. Cuando se oye la versión oficial, se siente el impacto por primera vez. En el Eiche, dos, tres y cuatro schnaps con el estómago vacío. Van entrando conocidos, cada uno más trastornado que el anterior. Gafas oscuras, llantos, silencio. ¡Pero es preciso hacer algo! Un periodista se cuelga del teléfono y nos facilita una primera impresión. Le digo a gritos que se vaya al diablo. ¡Malditos sean todos! Los números de teléfono que de momento se me ocurren comunican constantemente. Es como si de improviso hubiese quedado aislado del mundo, de un mundo en estado de excepción: ¡Fuera de aquí! En casa de Dieter Schidor están todos juntos, acurrucados como gallinas entre las cuales la zorra acabara de causar una víctima: Juliane, Regina Ziegler y su marido Wolf Gremm, ¡que dormía en el cuarto contiguo al de Rainer y no se ha dado cuenta de nada, el muy imbécil! Schidor intenta reaccionar con una risita inocente. Nos dice que en el café Extrablatt los viejos productores ya se han reunido para deliberar, sudando a mares, sobre las ganancias que esta muerte les priva al impedir la realización de las producciones previstas. Juliane sale llorando de la casa. Yo querría tener una escopeta para eliminar a los ricachones (...) La prensa matutina sólo habla de Fassbinder. Titulares, conjeturas, chismorreos absurdos. Reagan es barrido de la primera página: ¡Por lo menos has conseguido esto, ha sido tu último acto!”.
Al igual que los distintos diarios, a lo largo de la jornada del diez de junio, las distintas cadenas de televisión alemanas dedicaron programas especiales en torno al director alemán. Durante el multitudinario funeral, que duró aproximadamente unos noventa minutos, pudo escucharse -además de un poema que leyó su musa Hanna Schygulla-, fragmentos musicales de sus películas: Vangelis, Leonard Cohen, Elvis, The Platers, Jean-Michel Jarre, Kraftwerk o el tema Lili Marleen, entre otros.
Rainer, desde su adolescencia, siempre creyó que iba a morir joven, que no llegaría a los cuarenta, que sólo viviría treinta y cinco o treinta y seis años. En una charla que dio a los estudiantes de la Escuela de Cinematografía de Berlín, le preguntaron cómo se veía de mayor. El contestó que no contaba con llegar a eso. Baer afirma al respecto: “Gerhard Zwerenz trata en su libro La muerte lenta de Rainer Werner Fassbinder de una nostalgia de la muerte, de un conocimiento profético de una muerte temprana, y data el comienzo de esta enfermedad en 1974. Es lógico; fue entonces cuando le conoció y oyó hablar por primera vez de esta idea fija de Rainer. Cualquier otra fecha sería igualmente acertada. Y el hecho de que Rainer trepara de niño al altar de una iglesia y no quisiera bajar de allí podría interpretarse con un pequeño esfuerzo como la visión de un precoz ascenso a los cielos... No hay que desorbitar las cosas. Rainer concibió esta idea fija como otras personas se reúnen a intervalos regulares para presenciar el fin del mundo y luego se olvidan. Sin embargo, este temor desencadenó en él una manía, un ansia de producir a toda prisa una película tras otra, y fue destruyendo su cuerpo a fuerza de estimulantes que le permitieran mantener aquel ritmo. Y el pánico le fue dominando cada vez más porque temía no disponer de tiempo para llevar a cabo sus planes, hasta que el motor estropeado -que con un trato más cuidadoso habría podido funcionar muchos más años- se detuvo. Querelle -por más vueltas que se le dé a la cuestión- no fue una última obra cuya hoja se pueda volver para poner fin a las obras completas. En todo caso, un punto final al capítulo de la amistad masculina, el alter ego y el auto-análisis. Y lo trágico es que dejó inacabada la obra de su vida por culpa suya, si es que aquí puede hablarse de culpa. Las ansias de vivir de los dos últimos años, que descubrió de repente en sí mismo; los proyectos a punto de realizarse; los planes, que habrían alcanzado para las cincuenta películas siguientes... A una persona así no la mata el destino, sino únicamente un desenfreno ilimitado. Y esta muerte casual no habría sido ni siquiera un tema para una película de Fassbinder”.
Muchos creyeron que se había suicidado (la autopsia reveló que se había tratado de un accidente cerebrovascular), lo cual sólo era cierto en la medida en que toda su vida había sido suicida: trabajando sin cesar, comiendo, bebiendo y fumando en exceso, tomando drogas, somníferos y estimulantes no solo para poder aguantar el ritmo y levantar su estado de ánimo sino también para dormir unas cuantas horas, Fassbinder no había dejado nunca de atentar contra su salud: “Si hay una guerra nuclear”, alardeaba, “la gente debería parapetarse tras de mí porque si cae una bomba, a mí no me destruirá. Tengo más energía que cualquier bomba”. Además de la inminente Yo soy la felicidad de este mundo, tenía varios proyectos más por realizar: la citada Rosa Luxenburgo, con Hanna Schygulla como protagonista (película que acabaría rodando Margarethe von Trotta en 1985 con Barbara Sukowa); las adaptaciones de las novelas de Pitigrilli Cocaine y de Georges Bataille El azul del mediodía; un remake de la película norteamericana Amor que mata de Curtis Bernhartd bajo el titulo de Posesión; una serie de películas -en la línea de su trilogía- protagonizadas por mujeres que representarían la historia de su país hasta la década de los ochenta; o su vuelta al teatro de la mano de Un tranvía llamado deseo.
Tras su muerte, hubo una serie de realizadores (Robert van Ackeren y su La mujer flambeada o Radu Gabrea con Un hombre como Eva) que imprimieron una moda post-fassbinderiana que se eclipsó en muy poco tiempo. Del mismo modo, el fin del Nuevo Cine Alemán coincidió dolorosamente con la desaparición del director, auténtico motor para que los demás compitieran con su enorme productividad. En cuanto a la continuidad artística de sus colaboradores más fieles, podemos decir que unos ya han muerto (Kurt Raab, víctima de sida a finales de los ochenta; Lilo Pempeit, la madre de Fassbinder, a comienzos de los noventa; Peer Raben...) y otros siguen trabajando (Hanna Schygulla, cada vez más alejada del mundo del cine a pesar de participar como actriz secundaria en proyectos muy escogidos, llevando a cabo exitosos recitales en teatros; Juliane Lorenz compagina su faceta de montadora con su labor al frente de la Fassbinder Foundation; Harry Baer, actuando y dirigiendo; Günther Kaufmann, actuando y cantando; Irm Hermann consagrada al teatro, al cine y la televisión; e Ingrid Caven, dedicándose a su prestigiosa carrera como cantante en locales selectos).
Lugar donde reposan los restos de Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder sabía que la complacencia para con uno mismo significaba la derrota pero, con masoquismo puritano, continuó practicándola hasta llegar a morir como un mártir. Sin embargo, el martirio no fue en vano, pues alimentó la leyenda que descansa sobre la opresión y la libertad que había descubierto: si no hubiera sido un opresor, no habría sido capaz de elaborar sus alegatos en favor de la libertad con tanto acierto como lo hizo. Su filmografía, compuesta por más de cuarenta obras rodadas en tan solo trece años por un hombre que falleció a los treinta y siete, brilla con luz propia en el firmamento del Séptimo Arte, manifestando tal coherencia que se abre con una película titulada El amor es más frío que la muerte y concluye al son de una canción en Querelle que lleva por titulo Todos los hombres matan aquello que aman.
Cuando se investiga su obra cinematográfica, el todo parece cobrar mayor importancia que la suma de las partes. Resulta difícil considerar cada película por separado sin recordar quién la dirigió. Logró crear su propia leyenda con tanto acierto que ésta acabó por conformar las perspectivas desde la que han de verse sus películas y constituir una parte crucial de sus logros. Si un hombre llamado Rainer Werner Fassbinder quería definir su personalidad y su posición frente al mundo y a la realidad que le había tocado vivir adoptando una actitud extremadamente trasgresora y vistiendo chaqueta y botas de cuero, un sombrero de fieltro deforme, unas gafas de sol oscuras, una bufanda, un llavero que siempre colgaba de sus vaqueros y un cigarrillo eternamente encendido entre sus dedos, sus obras desprendían ese aire inconformista y provocador, profundamente pesimista y desesperado, que incitaba al público que las veía no a escandalizarse, sino a tomar partido, a rebelarse contra esa sociedad injusta e indolente que él denunciaba. Comprendió que la aceptación de su obra dependería en parte de su imagen y una de las razones que tuvo para adoptar una conducta escandalosa fue su convicción de que el escándalo promovería tanto una como la otra. Necesitaba la leyenda y se sacrificó a ella.
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