El bebé de Rosemary (1968) fue una de las primeras películas que tocaron el terror sobrenatural como algo subyacente en nuestro mundo cotidiano. También fue la primera película en inglés del director Roman Polanski, y componente, junto con El exorcista (1973) y La profecía (1976), de lo que se conoce como la Santísima Trinidad del cine con el Diablo como protagonista (el término es contradictorio, lo sé). Sin embargo, más allá de su temática, la verdad es que muy poco tiene que ver esta cinta con las dos anteriormente mencionadas. Mientras que las de William Friedkin y Richard Donner son cuentos de horror en todo el sentido de la palabra, El bebé de Rosemary es un thriller de cocción muy lenta en el que se nos oculta casi todo, jugando más bien con el miedo a lo que no vemos y a la paranoia que se forma en el espectador a lo largo de las vicisitudes de la frágil Rosemary Woodhouse. En este sentido, la película forma una trilogía perfecta con otros dos terrores de apartamentos dirigidos por Polanski: Repulsión (1965) y El inquilino (1976).
Basándose en la novela de Ira Levin, la película (que está producida por un atípico William Castle) comienza cuando Rosemary (Mia Farrow) se muda junto a su joven esposo Guy (John Cassavetes) a un gigantesco edificio de apartamentos. El sitio que han conseguido es una auténtica ganga, un inmueble enorme que está disponible gracias a la muerte de su dueña. Esta apacible mudanza, hecho cotidiano como pocos, tiene sin embargo un detalle siniestro que en un principio pasa inadvertido: un pesado mueble ha sido colocado bloqueando la puerta de un armario. Sin embargo, nada parece salirse de lo normal, hasta que Guy, actor de poca fortuna profesional, entabla amistad con los Castevet, sus senectos y excéntricos vecinos que van mostrando cada vez mayor interés en su vida y en la de la frágil y sumisa Rosemary.Una de las cosas más interesantes de la película es que está narrada en su integridad desde un solo punto de vista. En ningún momento el espectador ve o sabe algo que no vea o sepa la propia Rosemary, y eso precisamente hace crecer la sensación de que la mayor parte de la trama se va tejiendo a nuestro alrededor sin que nosotros lo sepamos. En este sentido Mia Farrow está clavada como el ama de casa vulnerable y hasta un tanto ingenua que poco a poco se deja envolver por este misterio (esto me hace preguntarme, además, si no habrá cambiado un poco la reacción del público ante el personaje a lo largo de los años: Rosemary se muestra tan sumisa y con tan poco carácter que no es de extrañar que a muchos hoy en día les parezca algo cargante). Como sucede con casi todo el cine de Polanski, la trama se resuelve lentamente sin una predominancia de intensidades dramáticas o de acción, aunque es innegable que en, el caso que nos ocupa, la historia va en un casi continuo crescendo hasta su ya clásico clímax. Asimismo, el centro neurálgico de la película bien podría ser esa larga secuencia onírica en la que Rosemary participa del principal meollo de la trama. El bebé de Rosemary es, asimismo, una de las películas que mejor ha retratado el oscuro pero fascinante mundo de la brujería y el ocultismo, lo que ha dado lugar a un buen puñado de leyendas y rumores acerca de su realización (1). Este retrato está logrado no sólo a través de su historia, sino también gracias a ese enorme y misterioso edificio en el que transcurre casi la totalidad de la acción. Lejos del ambiente gótico y "oscuro" que suele impregnar este tipo de tramas, la cinta de Polanski traslada el misterio sobrenatural a un ambiente urbano luminoso, familiar y cotidiano, lo que hace que el contraste con el final sea aún más contundente.Decir que ya no se hacen películas como esta no es simplemente un acto de esnobismo cinéfilo. Ni siquiera el propio Polanski lograría repetir con tanto acierto la fórmula que hizo de esta cinta un clásico por mérito propio. Prácticamente todos los que visiten esta página seguro la habrán visto, pero si no es así, entonces su visionado es más que recomendable: es obligatorio (2)
Sentencia: 4,5(1)Uno de los más conocidos es aquel según el cual Anton LaVey (fundador y líder de la Iglesia de Satán y autor de la "Biblia Satánica") participó como asesor técnico de la película e incluso llegó a interpretar el "papel principal" en la secuencia onírica de Rosemary. Este rumor resultó ser, evidentemente, falso.
(2)Por cierto,la película también es famosa por ser la más desgraciada víctima de los traductores españoles de títulos, que no solamente le otorgaron uno que resultaba horrendo (y que no repetiré aquí) sino que además revelaba el mayor misterio de la trama. Hoy en día todos conocen dicho misterio, pero para ese entonces no era así. A manera de venganza, he decidido colocar el título literal (y mucho más apropiado) con el que se conoce la cinta en Hispanoamérica.
Boris 07 sept.2008 sacado de www.horasdeoscuridad.blogspot.com
El solo enunciado de este epígrafe es complejo y, aunque no del todo inexacto, sí requiere alguna matización. La Bauhaus, fundada por Gropius, como escuela de arte, en 1919, a la vez que mantenía activa toda la utopía expresionista, no puede ser reducida al lugar en el que por fin se codificaron las reglas del diseño racionalista, del cartel publicitario a la ciudad. Es más, los primeros profesores de la Bauhaus eran los mismos artistas que participaban activamente en la Cadena de Cristal o en grupos afines, todos en la tradición expresionista.El hecho de que en la Bauhaus, entre 1919 y 1933, confluyeran las más diversas poéticas y tendencias del arte de vanguardia, desde el Suprematismo al Constructivismo, desde el Expresionismo al veneno del Neoplasticismo, permitió a Tafuri definir la escuela como "cámara de decantación de las vanguardias". En su seno, en el rigor del método, parecían coincidir todas las historias posibles del diseño moderno, aunque la pintura y la arquitectura parecían actividades tangenciales. La primera proporcionaba instrumentos, formas y colores, no para hacer pintura sino para construir una teoría del diseño. La segunda, considerada el estadio superior de los estudios, sólo tardíamente pudo plantearse como una pedagogía disciplinar. Mientras tanto, los proyectos procedían del estudio privado de Gropius, fundador y director de la Bauhaus, tanto en Weimar como en Dessau.Si en los primeros años, las poéticas expresionistas pudieron dominar en la Bauhaus, a partir de 1923, se produce un cambio de rumbo que pretendía codificar racionalmente un estilo, a pesar de las continuas declaraciones de Gropius en contra de la posible existencia de un estilo Bauhaus. La utopía, tanto en su versión expresionista como en la racionalista, acabaría sirviendo de cobertura ideológica a las leyes de la metrópoli y de la producción. Las contradicciones de la Bauhaus no pueden ser resueltas, como quería Giedion, observando sencillamente que en sus talleres se inauguró una nueva tradición por el hecho de que en ellos tendencias dispersas fueron coordinadas y concentradas. El problema es, sin duda, mucho más complejo.Las raíces y el origen expresionista de la Bauhaus es evidente y, además, marcó decisivamente la propia historia de sus objetivos. En el "Programa de la Bauhaus", de 1919, presidido por la Catedral de Cristal dibujada por L. Feininger, se afirmaban los principios expresionistas, tales como el proyecto de unificar las artes bajo las alas de una nueva arquitectura o el de devolver el carácter artesanal a las actividades artísticas. Gropius quería construir la catedral del futuro, la obra de arte total, diseñadas en los talleres de la Bauhaus y, a pesar de todo, las teorías del Werkbund sobre la relación entre arte y técnica no podían ser olvidadas y menos por un arquitecto como Gropius que, desde su Fábrica Fagus en Alfeld (1910-1914), había planteado algunos de los que habrían de ser temas nuevos de la arquitectura: el muro-cortina, la relación constructiva y figurativa entre el hierro y el cristal, un cristal que no estaba cargado de contenidos simbólicos o expresionistas, sino que era tratado sobre todo como transparencia y clara composición derivada del uso de la técnica y no de principios formales.Gropius llamó a la Bauhaus a los artistas expresionistas que podía hacer verosímil la enseñanza del arte. Entre ellos estaban L. Feininger, G. Marcks, J. Itten, P. Klee, O. Schlemmer y, más tarde, en 1922-1923, se incorporarían W. Kandinsky y L. Moholy-Nagy. Sin embargo, el estudio de la arquitectura, fin último de la Bauhaus, no comenzaría a organizarse hasta 1927. Durante los primeros tres años la figura hegemónica sería Johannes Itten y su curso preliminar, el Vorkurs, en el que los alumnos debían liberar sus facultades creadoras en el estudio de los materiales y sus propiedades formales, en el de los colores y sus combinaciones. Itten, además, consideraba que el aprendizaje debía acompañarse de comportamientos rituales y espirituales, de nuevos hábitos alimentarios, etc. Aunque en 1923, año en el que Gropius lanza el nueva lema, de viejas resonancias, de la Bauhaus, "Arte y técnica: una nueva unidad", Itten abandonaría la escuela, en ella la cultura del expresionismo seguiría viva con artistas-profesores como Klee o Kandinsky.El sueño original, defendido por el propio Gropius en los primeros años, de construir una catedral del futuro, una gran obra artística total, que irradiaría su "plenitud de luz incluso en las cosas más pequeñas de la vida cotidiana", acabaría cediendo el paso a los nuevos mitos de la vanguardia constructivista, neoplástica y racionalista. Temas como el de la unidad de arte y técnica o el de la muerte del arte comenzaban a ocupar el lugar del expresionismo. Un futuro profesor de arquitectura de la Bauhaus como Ludwig Hilberseimer podía señalar y sintetizar, en una obra fundamental de la arquitectura racionalista como es "La arquitectura de la gran ciudad", de 1927, el nuevo principio de que "había que forzar el caos hasta convertirlo en forma". Idea que se haría hegemónica a partir de la salida de Gropius de la dirección y de su sustitución por el arquitecto Hannes Meyer.Justo antes del cambio programático de 1923, la Bauhaus de Weimar había recibido la influencia de Van Doesburg y de la Internacional Constructivista, pero también de arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe. Este último señalaba, en 1923, en sus "Aforismos sobre la arquitectura y la forma": "Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo... Un edificio de oficinas es una casa de trabajo, de claridad, de economía. Los materiales son: cemento, hierro y cristal".Aquí, al contrario que en la Torre de Tatlin, la revolución y los símbolos han desaparecido incluso como elementos constitutivos del nuevo lenguaje. El cambio de orientación de la Bauhaus estaba planteado, aunque varios artistas veían con desconfianza ese nuevo rumbo. G. Muche lo escribía con claridad en 1926, coincidiendo con el traslado de la Bauhaus de Weimar a Dessau y la construcción del nuevo edificio de la escuela por Gropius: "El cuadrado se convirtió en el documento más genial y eficaz de la fe en la figuración funcional, en el sentido de una configuración puramente constructiva... Sólo el abandono del arte parecía proteger del destino: ser artista en una época que sólo necesita ingenieros... La línea recta se ha convertido en el idioma formal del arquitecto moderno... en la forma fundamental adecuada al proceso mecánico de producción. ¡Un error!"
(Londres, 1899-Hollywood, 1980) Director de cine británico nacionalizado estadounidense. Hijo de un carnicero, cursó estudios en el Colegio de San Ignacio y, posteriormente, en la Universidad de Londres, donde estudió ingeniería. En 1920 empezó a trabajar en la industria cinematográfica, primero como publicista para la Paramount y pronto como guionista y ayudante de dirección. En 1925 se trasladó a Alemania, donde tuvo la oportunidad de trabajar como ayudante de dirección en los estudios UFA y entrar en contacto con el expresionismo alemán, un género del que siempre se consideró deudor.
Tras regresar al Reino Unido, en 1929 rodó Blackmail, filme que se convirtió en el primer éxito del cine sonoro inglés; títulos como El hombre que sabía demasiado (1934) o 39 escalones (1935), de bien trabada trama policíaca, atrajeron la atención de David O. Selznick, quien lo contató en 1940 para trabajar en Hollywood.
Su primer filme allí, Rebeca, fue un éxito rotundo tanto de crítica como de público. A partir de este momento y durante las tres décadas siguientes, dirigió películas en Hollywood a razón de una por año, reservándose en todas ellas una breve aparición (cameo), siempre sin diálogo. Sus argumentos giraron a menudo alrededor de tramas policíacas o de espionaje, siempre con un dominio absoluto del suspense.
Si, por un lado, el tipo de argumento explica el éxito comercial de sus películas, por otro, y de acuerdo con la célebre «teoría de McGuffin», del propio Hitchcock, este suspense sirve sólo como un señuelo para captar la atención del espectador, mientras que en otro plano el filme remite a más ambiciosos contenidos psicológicos, como en Marnie la ladrona, donde una cleptómana traumática se redime por el amor, religiosos, como en Yo confieso, o incluso metafísicos, como en Los pájaros, cuyo simbolismo ha dado pie a múltiples interpretaciones. Sobre la relación del director con el psicoanálisis, manifiesta y bien lograda en unas películas (De entre los muertos), en otras se ha considerado en exceso reduccionista (así se ha afirmado respecto a Recuerda), y en general los críticos han sobreinterpretado sus filmes en este sentido.
El virtuosismo de Hitchcock se hace también evidente en el manejo de la cámara, de gran inventiva y audacia, y en el montaje, extremadamente fragmentado y estudiado en ocasiones, como en la conocidísima escena del asesinato en la ducha de Psicosis, tal vez su película más célebre, cuyo rodaje costó casi una semana entera y en la cual se agolpan multitud de secuencias en brevísimo tiempo.
Cierta leyenda negra de Hollywood afirma que en su relación con los actores era áspero y despótico, y también fue muy criticada su fijación con respecto a las mujeres rubias de aspecto más o menos asexuado, modelo de la mayoría de sus protagonistas femeninas, y a las que perseguía en ocasiones durante el rodaje, como sucedió con Kim Novak.
A partir de 1948 se convirtió en su propio productor, y desde los inicios de la década de 1950 pudo contar con elevados presupuestos y con los mejores actores y actrices de Hollywood, alcanzada ya la fama internacional. Más tarde quiso recrudecer los argumentos y dotarlos de mayores dosis de suspense, aunque hubo ciertas excepciones, como fueron Cortina rasgada (1966) y Topaz (1969), de temática anticomunista, que no tuvieron tanto éxito. Todas las películas de Hitchcock llevan el sello particular de su estilo, cuya influencia ha llegado a muchos otros directores, entre ellos algunos miembros de la nouvelle vague, como Truffaut y Godard.
Independientemente de que ahora se dedique a emprender accidentados viajes a Marte, Brian De Palma no es un cineasta que se prodigue demasiado dentro del cine fantástico o de ciencia-ficción, a pesar que su primer gran éxito y la fama le vinieran dados, en 1976, a raíz de la adaptación al cine del, también, primer éxito literario del prolijo autor de best-sellers de terror Stephen King, Carrie. Si nos ciñéramos estrictamente al género, sólo El fantasma del Paraiso (Phantom of the Paradise, 1974), Carrie y La furia (The Fury, 1978) se incluirían en él. No obstante, en el fantastique suele ser habitual ampliar un poco los márgenes hacia el thriller y ahí ya podemos encontrarnos con varios títulos más acordes con los intereses del cineasta: Hermanas (Sisters, 1973), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), Impacto (Blow Out, 1981), Doble cuerpo (Body Double, 1984) y En nombre de Caín (Raising Cain, 1992). Pero la intención de este artículo no es analizar y valorar las aportaciones de Brian De Palma a este género sino destacar los modos cinematográficos de los que el autor hace gala para dotar a sus trabajos de cierto tono extraño e irreal –¿fantástico?– que anula cualquier percepción realista de lo mostrado en beneficio de una atmósfera onírica y una ostentosa puesta en escena.
Vampirismo artistico
La fuente inspiradora, tanto estilística como argumental, de De Palma ha tomado sin rubor ideas que van de Eisensteien a Dario Argento, pasando por Antonioni y Jean-Luc Godard; aunque su mayor popularidad la ha conseguido reconstruyendo enmascarados remakes –que han levantado más de una ampolla en los críticos más puristas e intransigentes– de títulos de «vacas sagradas» del celuloide –Hitchcock, of course– transformándolos en obras absolutamente personales y perfectamente referenciables, no muy inferiores a la obra "saqueada" –la sombra de Vértigo (Vertigo, 1958) se pasea incansablemente a lo largo de todo el metraje de Fascinación (Obsession, 1977); el germen de Psicosis (Psycho, 1960) yace tras las historias narradas en Hermanas y Vestida para matar; La ventana indiscreta (Rear Window, 1957) y Vértigo son revisitadas y fusionadas impúdicamente en Doble cuerpo–. Este rey del "vampirismo" cinematográfico no se ha detenido ante nada, siendo capaz de transformar el clásico de Howard Hawks, Scarface (íd., 1933), en un festival de violencia desatada –y encima dedicárselo–. La histórica secuencia de las escaleras de Odessa, de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Esisenstein, le sirve de excusa para construir una de sus escenas más recordadas en Los intocables de Eliot Ness (The Untochables, 1987). El Blow up (íd., 1963) de Antonioni también es convenientemente metamorfoseado en beneficio de sus denuncias conspirativas para Impacto (Blow Out, 1981); e incluso es capaz de copiar literalmente y sin rubor algún recurso visual de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powel y de Tenebre (íd., 1982), de Dario Argento para En nombre de Cain.
Este desprejuiciado saqueo a tan variopintas filmografías le ha proporcionado una gran número de detractores motivando una comprensible animadversión en grandes sectores de la crítica especializada, en quienes el rechazo despertado por su obra les ha impedido –o no han querido– ver más allá.
Pero reducir el trabajo de Brian De Palma a un mero vehículo de oportunismo artístico que basa su existencia en la realización de camufladas fotocopias de las obras de otros autores seria una manera reduccionista y harto limitada de juzgar su obra. Más aún cuando el director ha desarrollado un estilo propio, característico y claramente identificable –irritante y manierista, para sus detractores–, que se ha impuesto por encima de las primerizas etiquetas, hasta tal punto que ya se puede hablar de un cine "depalmiano" o donde el distintivo "una película de Brian De Palma" identifica inmediatamente la naturaleza y las expectativas del producto. Pues si bien, en varios títulos, las influencias y las semejanzas son obvias, no es menos cierto que estas son utilizadas como sentidos homenajes o puntos de partida que, mediante un imaginativo uso del tratamiento, se remontan sobre sus orígenes para devenir en algo distinto y singular, con una entidad propia indiscutible, por encima incluso de sus fuentes.
Su ya prolífica carrera, con 27 largometrajes a sus espaldas en los que más de la mitad son obras perfectamente defendibles –algunas mucho–, posee la suficiente consistencia y personalidad como para imponerse por encima de juicios de valor excesivamente simplistas.
Revisiones impúdicas
¿Hay para tanto? No serán pocos los puristas a los que no les deba hacer ninguna gracia las maneras que utiliza el autor de Carrie para revisionar algunas obras. En manos de De Palma, a través de una sensibilidad donde no parece existir el buen gusto, Anthony Perkins deviene en un psiquiatra con una profunda crisis de identidad sexual y transexualidad frustrada, Janet Leigh en una mujer sexualmente insatisfecha y hambrienta, Vera Miles en prostituta, James Stewart en un voyeur pornógrafo que contempla, mediante un catalejo, como Kim Novak se masturba cada noche frente a la ventana de su cuarto, antes de ser asesinada con un enorme taladro. Con De Palma, las duchas y las ventanas se transforman en escenarios de lúbrico placer voyeurístico, donde una cámara morosa se recrea en la geografía desnuda de unos cuerpos impúdicamente expuestos a la mirada del espectador, antes del sobresalto o el asesinato. Aunque en 1958, James Stewart pudiera pasarse horas y horas persiguiendo a una enigmática Kim Novak por inclinadas calles, museos e iglesias. En 1984, y con Brian de Palma tras la cámara, no hay lugar para la poesía y las persecuciones transcurrirán en grandes galerías comerciales, tiendas de lencería –con James Stewart agenciándose unas braguitas– o soleadas playas. Incluso el famoso beso giratorio de Vértigo es transformado en un apasionado y obsceno besuqueo con magreo incluido. Imperdonable.
Estas licencias artísticas a la hora de versionar/fusionar títulos de culto como La ventana indiscreta y Vértigo con un trazo más que grueso, y otras muchas más que salpican puntualmente cada una de sus obras, suelen ser mal acogidas y peor interpretadas. Han sembrado rechazos que han condicionado la actitud de los ofendidos hacia los siguientes trabajos del cineasta y así, cada nuevo título ha sido observado con anteojeras y con gran variedad de prejuicios hacia una obra realizada con libertad y frescura. Alguien que trata tan a la ligera las obras «intocables» de los grandes maestros no ha de recibir nada más que el más absoluto de los desprecios. Y así, una vez superada la etapa «hitchconiana» de su cine, grandes películas como las infravaloradas Corazones de Hierro o Atrapado por su pasado, que no saquean ningún autor y se sostienen por sí mismas sin la «ayuda» de citas referenciales –como no sean narcisistas miradas a otros trabajos del propio realizador– son tratadas con injusta indiferencia.
Díficil equilibrio
De Palma ha sido tachado frecuentemente de poseer un narcisista, incluso enfermizo, exhibicionismo estilístico que le impide desarrollar convenientemente los argumentos de las historias que narra. A menudo, sus historias suelen ser calificadas de meras excusas argumentales, por la pobreza y banalidad de su contenido, donde la puesta en escena resulta totalmente excesiva y grandilocuente: un mero castillo de fuegos artificiales que no guarda nada en su interior. Tales afirmaciones suelen servir también de argumento para descalificar a un autor con demasiados altibajos en su carrera.
Lo cierto es que en el cine de Brian De Palma subsiste, desde sus mismos inicios, un conflicto interno que lo desestabiliza: la lucha entre una sensibilidad artística y una sensibilidad comercial. En el autor de Carrie se percibe constantemente el deseo de hacer coexistir esos dos mundos, lo que desencadena resultados desiguales y contradictorios. Ese deseo es el que ha acompañado una carrera con un inicio rebelde y contestatario de marcado inconformismo político y social, donde cada trabajo se transformaba en un banco de pruebas experimental y fagocitante, que evoluciona hacia un cine más popular, comercial y rentable, en el que, no obstante, sobrevive y reina su personal sentido del espectáculo, capaz de imponerse a calculados taquillazos al servicio de las estrellas como Misión: imposible (Mission: Impossible, 1996)). Una trayectoria esquizofrénica y desconcertante, donde obras de extraordinaria factura conviven con otras de escaso interés.
Su filmografía está llena de títulos con escenas excelentes pero que presentan un conjunto irregular a causa de altibajos o defectos en el guión, que son mal resueltas o se resienten por la elección de un reparto equivocado. Así, pocos trabajos del cineasta pueden recibir el calificativo de obra redonda a pesar de contener secuencias espléndidas. No creo exagerar si afirmo que Brian de Palma ha dirigido algunas de las mejores escenas jamás filmadas de la historia del cine, pero el conjunto de cada título sigue siendo irregular. Sólo El fantasma del Paraíso, con un tono deliberadamente delirante y esperpéntico que aporta homogeneidad al conjunto, en el que el cineasta fusiona elementos de obras literarias –El fantasma de a Opera, Fausto y El retrato de Dorian Gray– con otros de operas-rock, y Atrapado por su pasado (Carlito's Way, 1993), un thriller pesimista y crepuscular que narra los inútiles intentos de un antiguo narcotraficante por cambiar de vida en un entorno que ya no es el suyo, realizado con maestría y contenida pirotecnia, pueden considerarse sus dos trabajos más completos. A su lado, magníficas obras como Carrie o Vestida para matar presentan gratuitos "finales con sorpresa" que desvirtúan el conjunto. En otras, el espectáculo sanguinolento y excesivo de El precio del poder (Scarface, 1983), el tono granguiñolesco de La hogera de las vanidades (), En nombre de Caín y Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998) anulan en gran medida su valía. Despuntan grandes espectáculos, como los que proporcionan Los intocables de Eliot Ness o Misión: Imposible –de impecable factura y dos de sus trabajos con mayor éxito comercial–, o el durísimo alegato moral y antibelicista de Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), con una libertad crítica y de denuncia desconcertantes, o modestos artificios privados que se elevan por encima de sus pretensiones gracias a una hipnótica e inteligente puesta en escena, como Hermanas o Doble cuerpo, a la vez que disparates inverosímiles como La furia (The Fury, 1978) son difícilmente defendibles. Mención aparte merece su película más respetada por la crítica –eran otros tiempos y el genio aún no se había desbocado–, Fascinación, donde un atormentado Cliff Robertson se verá obsesivamente atraído por una joven, viva imagen de su esposa fallecida en un secuestro. La contención y elegancia de la puesta en escena, un cierto onirismo de las imágenes y una sabia utilización de las referencias cinéfilas que evocan, sin ofender, a Vertigo, de Alfred Hitchcock –ayudado por la partitura de Bernard Herrman–, despertaron cierto interés inicial en la obra de un director que fue abandonando progresivamente la mesura en beneficio de un manierismo ostentoso.
Aún así, y esta es una de las grandes virtudes del director, la precariedad argumental de algunas de sus películas, o de guiones con desconcertantes salidas de tono, no impide disfrutar al espectador de un modo de hacer cine inconfundible, divertido y entretenido, que transforma ese "castillo de fuegos de artificio" en un espectáculo hipnótico generador de inolvidables emociones. Cine en estado puro, que es de lo que se trataba.
¿Realidad o espectáculo?
Lo que principalmente distingue al cine de Brian De Palma del de cualquier otro cineasta es un estilo inconfundible y una puesta en escena desbordante. Una mirada deliberadamente manipuladora y «fantástica» con la que su ojo registra la acción y dota a cualquiera de sus realizaciones de un aspecto sobreexpuesto y una realidad teatralizada e inverosímil bañada por lo onírico y lo irreal. La sabia utilización del montaje, la cámara lenta y la profundidad de campo, cuando no de espectaculares y largos planos secuencia, morosos travellings, sinuosas panorámicas o sorprendentes picados, que se apoyan en una banda sonora subyugante, le sirven al director de instrumento con el que manipular la percepción de la secuencia, introduciendo un elemento de abstracción indefinible. Es ahí donde el tiempo se dilata hasta límites insostenibles, y aparecen las grandes set pieces que han cimentado su fama, momentos de gran intensidad dramática que ya permanecen imborrables en la memoria del espectador:
La coronación y posterior baño de sangre en Carrie.
La huida de Gillian del Instituto Paragon en La furia.
La escena del museo, el asesinato en el ascensor o la persecución en el metro de Vestida para matar.
La imaginativa reconstrucción del atentado y el asesinato de Sally en Impacto.
La sangrienta encerrona de los traficantes de coca a Tony Montana y su muerte en el violento final de El precio del poder.
El largo seguimiento en las galerías comerciales y el dilatado asesinato de la mujer en Doble cuerpo.
La escena de la estación o la persecución por los tejados en Los intocables de Eliot Ness.
El exhibicionista plano secuencia por distintos decorados con el que arranca La hoguera de las vanidades.
Eriksson a punto de ser acuchilado bajo tierra y el asesinato de la vietnamita en Corazones de hierro.
El largo plano secuencia en la comisaría y el climax final de En nombre de Caín.
El tiroteo en el billar y el largo climax final de Atrapado por su pasado.
La fallida operación con trágico final en Praga, el robo del disquete en la sede de la CIA y el apoteósico final en el tren de alta velocidad en Misión: imposible.
El largo plano secuencia que abre Ojos de serpiente y la persecución paralela en el casino.
Su indiscriminada explotación de todos los recursos del lenguaje cinematográfico transforman cada uno de sus trabajos en un perfecto y completo catálogo didáctico en el que conviven las grandes panorámicas, el inserto, las grandes angulaciones de cámara, los contundentes picados, los zooms, las pantallas divididas, los cicloramas, etc... Nada es desechado en beneficio de la emoción. El director presume y exhibe su virtuosismo, y el espectador es recompensado con un momento de magia cinematográfica.
Un universo propio
En el cine de De Palma se distinguen ciertas constantes temáticas y formales que se repiten una y otra vez en sus historias, elementos que conforman un universo personal e identificable que van más allá de sus citas cinéfilas –el voyeurismo, las apariencias engañosas, las dobles personalidades, los crímenes, el falso culpable, la amistad o el amor traicionados, los conflictos morales–. Gusta de sorprender al espectador con inesperados giros dramáticos en la historia –Fascinación y Doble cuerpo–, con contundentes golpes de efecto –deudores de Psicosis, de Hitchcock–, matando, muy avanzada la narración, al supuesto protagonista de la historia –como sucede en Hermanas y Vestida para matar– o con engañosas escenas que violentan la narrativa y manipulan la continuidad de la historia –como la del sueño de Jenny en En nombre de Cain– o que rematan con mayor o menor fortuna otros títulos –Carrie, Vestida para matar y En nombre de Caín–. Su cine está repleto de grandes escenarios donde suceden escenas culminantes –teatros, salas de fiesta, grandes mansiones, galerías comerciales, estaciones de ferrocarril o de metro, puentes, azoteas– o de otros más reducidos asociados directa o indirectamente con el movimiento –vagones, ascensores, escaleras, pasillos–. Predominan los escenarios asépticos y monocromáticos, de reluciente diseño y una cierta fijación por los cuchillos y otros objetos punzantes, los espejos, las ventanas, los personajes que ocultan su mirada tras gafas oscuras, el disfraz, las cámaras ocultas, los equipos de escucha y las pantallas de televisión. Es un cine básicamente urbanita, aunque ocasionalmente salga a espacios abiertos de la frontera canadiense o traslade sus pesadillas a la selva vietnamita. Y si bien el humor resulta frecuente en muchos de sus trabajos donde es utilizado con resultados brillantes –un desatascador sirve para parodiar la escena de la ducha de Psicosis en El fantasma del Paraiso; un cadaver acabará siendo abandonado, oculto en el interior de un sofá, en una perdida estación de tren al final de Hermanas, al igual que otro pasará a formar parte de una columna de cemento en Ojos de serpiente. El sarcasmo y la hironía son el eje conductor de ¡Hola, mamá! y La hoguera de las vanidades, y todo en En nombre de Caín es una gran gamberrada–, en otros es la causa de un resultado decepcionante, como en Home movies o Wise guys. Incluso es capaz de fusionar humor y tragedia y conseguir, no obstante, obras magníficas, como El fantasma del Paraiso o Doble cuerpo.
El de Brian De Palma es un cine donde las situaciones dramáticas devienen a menudo, en su exageración, en esperpénticas e irreales: los actores sobreactúan, abundan los subrayados, y los crímenes son hiperviolentos –se muere acuchillado, a manos de enormes taladros o sierras mecánicas, acribillado a balazos, arrojado al vacío desde altas azoteas o reventando, literalmente–, la sangre se desborda y se adueña del encuadre, las tragedias adquieren ribetes operísticos y la exageración de algunos momentos vulnera la credibilidad de la narrativa general.
Y, sin embargo, el espectáculo se mantiene. Pues si de cine es de lo que hablamos, pocos directores hay, como Brian De Palma, que sepan mostrar la alegría y el placer de rodar. Tras cada una de sus imágenes se adivina la mano de un artista que disfruta con su oficio y que a la vez sabe transmitir esta emoción a un espectador que, hipnotizado ante la mágica naturaleza de su talento cinematográfico, se siente feliz de ser sumergido durante un tiempo en los dominios de este generoso alquimista y fabricante de sueños –o pesadillas–.
Finalizaré este comentario citando a Enrique Colmena, autor del estudio sobre Brian De Palma (Ediciones JC, 1987) que, aunque condicionado por la fecha en que fue escrito –el estudio deja fuera todos los títulos posteriores a Los intocables de Eliot Ness, incluido éste– no ha perdido un ápice de su valor: «Brian De Palma –underground, hitchconiano, pesimista, radical, moderado, pirotécnico, brillante, voyeur, manipulador y manipulado, tecnicista y humanista, zigzagueante, caprichoso o riguroso– es puro espíritu de contradicción, pero es uno de los pocos realizadores actuales capaces de contar cosas sin más ayuda que la imagen, el sonido y la inteligencia. Nada más. Y nada menos».
Actor cómico mexicano. Se hizo mundialmente célebre con el nombre de su personaje Cantinflas, al que dio vida en la mayoría de los filmes que rodó.
De orígenes humildes, se enroló en una compañía de cómicos ambulantes y recorrió todo México. En el circo desarrolló todo tipo de trabajos, entre ellos interpretar pequeños papeles.
A finales de los años veinte comenzó a actuar en los locales de Ciudad de México y creó la imagen prototípica con la que se haría famoso. En 1930 era ya el cómico más famoso del país. En 1934 conoció a la actriz de origen ruso Valentina Subarev, con quien contrajo matrimonio y tuvo a su único hijo, Mario Arturo.
En 1936, con el amplio bagaje acumulado durante su estancia en el circo de Jalapa, representando papelitos en pequeños montajes teatrales -excepcionalmente musicados al estilo del género chico- debutó en la película No te engañes corazón, a la que siguieron Así es mi tierra y Águila o sol (1937), El signo de la muerte (1939) y toda una serie de cortometrajes.
No obstante, no se consagró definitivamente como ídolo indiscutible hasta 1940, en el filme Ahí está el detalle -dirigido por Juan Bustillo Oro-, en cuya última escena y mediante su delirante discurso, Cantinflas se salta las convenciones sociales, logrando cambiar el veredicto del juez. Esta película le brindó la ocasión de fundar la compañía Posa Films, productora de Siempre listo en las tinieblas (Always Read in the Darkness) y Jengibre contra dinamita (Ginger versus Dynamite), fallidos intentos de penetrar en el mercado hollywoodiense. Pese a ello, a partir de su debut como protagonista en la película Ahí está el detalle (1940), el actor, con sus casi cincuenta filmes, batió récords de recaudación en las salas de exhibición hispanoamericanas durante tres décadas seguidas.
La popularidad de este monstruo sagrado del cine mexicano y, en general, del cine en español debe mucho a su trabajo en las películas Ni sangre ni arena (titulada en Estados Unidos Neither Blood and Sand) y El gendarme desconocido (1941), en las que descubrió a su director ideal, Miguel M. Delgado, ayudante del realizador Alejandro Galindo. La primera era una parodia de la obra de Vicente Blasco Ibáñez, cuya versión cinematográfica había sido recientemente estrenada en Estados Unidos, protagonizada por los actores Tyrone Power, Rita Hayworth y Linda Darnell. Con ambas obras, Mario Moreno esperaba amortizar el esfuerzo económico invertido en Posa Films, de la que llegó a ser único productor. No en vano Ni sangre ni arena recaudó 54.000 pesos en cuatro días durante su estreno en el Teatro Alameda.
Este éxito desbordante continuó con El gendarme desconocido (The Unknown Policeman), con Mapy Cortés y Gloria Marín, considerado como uno de los mejores filmes del actor mexicano. En él, la ridiculización de la policía, generalmente detestada por el público, se establece desde el mismo momento en que Cantinflas aparece con su habitual uniforme desastrado.
En 1944 entró a formar parte del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), fundado en 1919 con el nombre de Unión de Empleados Confederados del Cinematógrafo. Su aportación fue decisiva en la mejora de las condiciones de contratación del personal de los estudios, pues encabezó una proyectada huelga, secundada por Jorge Negrete y Arturo de Córdova (con quien mantuvo una fuerte polémica por la dirección de la Asociación Nacional de Actores [ANDA]).
En los años cincuenta, sus cintas muestran un cambio: del personaje de la picaresca urbana y popular sólo quedaría un humor basado en el uso reiterativo del "cantinflismo", la habilidad para hablar mucho y no decir nada. En todas ellas, Mario Moreno se convirtió en un portador de juicios y críticas contra la sociedad "pueblerina", en particular, y contra la humanidad, en general. De este modo, arremetió con singular hincapié contra la "aristocracia desnaturalizada", haciendo que triunfara lo auténtico sobre lo falso. Se constituyó en el hombre que siempre decía la verdad, aunque en forma sarcástica, y sufrió las consecuencias de esa fidelidad a sí mismo.
Excepcionalmente, participó en la superproducción estadounidense La vuelta al mundo en ochenta días (1957). La película obtuvo una buena acogida, que propició que el actor rodara luego Pepe, dirigida por George Sidney en 1960. El fracaso del filme decidió a Mario Moreno a no volver a probar fortuna fuera de las fronteras de su propio país, con la única salvedad del largometraje español Don Quijote cabalga de nuevo, dirigido por Manuel Delgado, con quien había trabajado en filmes como El bolero de Raquel (1956) y El padrecito (1965), el primer largometraje que el actor rodó en color.
Si en sus interpretaciones denunciaba las desigualdades sociales y la insolidaridad, en la vida real realizaba obras caritativas y llegó a montar una oficina para los necesitados. La última etapa de su vida, después de enviudar en 1966, estuvo marcada por su participación en actos sociales y políticos (incluso llegó a pronunciar un discurso en la Asamblea de las Naciones Unidas).
Un genio cómico
Pero lo cierto es que Cantinflas será recordado por hacer triunfar a un pícaro de buen corazón que presenta cierto paralelismo con el personaje de Charlot de Charles Chaplin, si bien la clave del mexicano estuvo siempre vinculada a su disparatada e inagotable verborrea, que lo convirtió en el genio cómico más popular que México ha dado. Su personaje basó su comicidad en unas reacciones ingenuas, en su asombrosa naturalidad y en sus personalísimos y desvariados monólogos, continuos, embarullados, inagotables, auténtico flujo del más delirante verbalismo que empezaba con inusitada fluidez y terminaban en balbuceos y galimatías ininteligibles, en interminable verborrea, mientras movía incansablemente su mano izquierda para acompañar la insólita proliferación de sus muecas.
Su actuación era, ante todo, fruto de la soltura y la agilidad; las situaciones más disparatadas y extraordinarias brotaban con maravillosa sencillez. De Mario Moreno no pasarán a la historia del arte cinematográfico unas películas que no tienen, a decir verdad, nada de extraordinario, pero, en cambio, su personaje, su figura, su personalísimo estilo interpretativo y su singular sentido del humor ocupan ya, por méritos propios, un lugar relevante en el firmamento del séptimo arte.
Sus caídos pantalones, su aspecto descuidado y chabacano se convirtieron en el estandarte hispano de una clase de humor, teñido de absurdo, que tiene, tal vez, sus mejores representantes en los míticos hermanos Marx y que le permitió alcanzar una enorme popularidad en los países de habla española, aunque ponía trabas, simultáneamente, a sus posibilidades de atravesar las fronteras idiomáticas, pues, como ya se ha indicado, su personaje cinematográfico, debía buena parte del éxito que obtuvo a su libérrima utilización del idioma, una característica que, como es lógico, hacía muy difícil la penetración de su humor en ámbitos distintos al de la lengua española.
Su exagerada caricatura del "pelao" mexicano -miembro de la clase baja, equivalente al golfo madrileño o al "roto" chileno-, se apoyaba en unos calzones siempre a punto de caer, sujetos las más de las veces con un imperdible, que parecían exigir a gritos un cinturón o unos tirantes, en unos zapatos hechos trizas, una camisa arrugada (cuando la llevaba) saliéndose por todas partes, un raído sombrero de paja y un trapo que le colgaba del hombro, a modo de gabardina.
Esta indumentaria se convirtió en el signo distintivo de su humor y de su obra, hasta el punto que, desencarnada ya, abandonando los límites del actor Mario Moreno, pasó a configurar el personaje televisivo de una larga serie de dibujos animados, cuyo rostro sin afeitar y desgraciada estampa corresponden indistintamente a la de un vagabundo o a la de un pordiosero dueño, como su creador, de un lenguaje fluido, incontenible e incoherente, confuso y disparatado, incomprensible pero indispensable para poder salirse con la suya en las situaciones más dispares.
Considerado por muchos el sucesor de Charles Chaplin, Cantinflas heredó de aquél el corazón. Sólo que el pelao mexicano, tan pobre como Charlot, a diferencia de éste, no vivía obsesionado por su pobreza y se permitía el lujo de compadecer a los ricachones.
Nacido en Pittsburgh, Benson se enamoró de la música cuando era chico y tenía sólo ocho años de edad cuando cantó por primera vez en un club nocturno local. Como guitarrista, las principales influencias de Benson fueron Charlie Christian y Wes Montgomery; pero para cuando el organista Jack McDuff contrató a Benson, de 19 años, como miembro de su orquesta en 1962, era evidente que ya era reconocido por sus habilidades. El primer álbum de Benson fue The New Boss Guitar of George Benson en Prestige, de 1964, al estilo bop-soul-jazz, y fue seguido por los aclamados álbumes producidos por John Hammond en 1965 y 1966. En 1976 Benson se aventuró y se convirtió en una superestrella del pop y el R&B gracias a Breezin', que llegó al puesto número uno en los rankings pop con el hit "This Masquerade", con el que ganó un Grammy. Por primera vez, Benson disfrutaba del éxito mundial.
A fines de los '70 y en los '80, Benson tuvo un éxito tras otro en R&B y pop, como "The Greatest Love of All", "On Broadway", "Give me the Night", "Turn your Love Around" e "Inside Love", entre otros. Pero Benson se negó a tocar solamente en un estilo musical -volvió a los estándares clásicos y al jazz acústico con Tenderly, de 1989, y le rindió honores a Count Basie en 1990 con Big Boss Band.
La década de los '90 encontró a Benson con LiPuma, que había producido las grabaciones de Benson para Warner Bros. a través de los '70 y los '80. Juntos ofrecieron una visión moderna del jazz contemporáneo en That's Right, de 1996. También colaboraron en Standing Together, de 1998, que mostraba al Benson característico junto a elementos del hip-hop y los ritmos caribeños. A través de su carrera, George Benson ha abarcado todo desde el jazz clásico al jazz contemporáneo y el R&B/pop. Y siempre demostró que la creatividad y el éxito comercial no se excluyen mutuamente. Absolute Benson sigue con esta demostración. "Breezin".
La de George Benson fue una de las primeras voces que pudo escucharse en estéreo a través de una televisión reproducida por un aparato de vídeo. Fue en la primera película que contenía su banda sonora en este sistema: All that jazz, de Bob Fosse, en la que el músico interpretaba On Broadway, uno de los temas por los que se convirtió en una figura reconocible para el grandísimo público.
Prácticamente todas las biografías consultadas del músico comienzan de la misma manera: George Benson (Pittsburg 22 de marzo de 1943) es un guitarrista estadounidense de jazz. Casi todas, pero la de la página web del Heineken Jazzaldia 2010 hace una distinción. "De guitarrista del hard bop a estrella del pop y del R&B, George Benson ha abordado un amplio rango de estilos a lo largo de los años". Y es cierto. La música de este artista ha supuesto, para muchos melómanos, una puerta accesible por la que entrar un estilo que, en principio, parece acotado para unos pocos: el jazz.
Los amantes del rhythm & blues lo conocen como el guitarrista, cantante e intérprete y, a veces autor de éxitos como On Broadway,Give Me The Night y Turn Your Love Around, "mientras que el mundo del jazz continúa atesorando sus álbumes clásicos instrumentales de los 60 y principios de los 70. Su disco Breezin' (1976) logró unas ventas millonarias. Y es precisamente la imprevisibilidad y el eclecticismo de Benson lo que hace imposible saber lo que hará en un futuro", continúa la biografía del festival de jazz de San Sebastián, en el que el músico ofrecerá un concierto el próximo sábado.
Si ha tenido la paciencia de explorar los vídeos que le proponemos desde Tentaciones, probablemente haya caído rendido ante un músico de los grandes a caballo entre muchos estilos. Al otro lado del teléfono, el artista ocho veces ganador del Grammy nos, entre concierto y concierto de una larga gira, respondió nuestras preguntas para darse a conocer un poco más allá de las seis cuerdas de su guitarra y las dos de su garganta.
George Benson: ¿Qué tal estás esta mañana? Estoy.... Déjame ver... Estoy en Francia, pero no recuerdo el nombre del lugar, déjame que vea mi agenda... Cielos, esta es una gira enorme... Eso es, nos estamos preparando para tocar en Juan Les Pins.
Tentaciones:Cuéntenos cómo se metió usted en esto de la música.
G. B. En mis principios solo era un oyente y mi guía era la radio, todo lo que ese mundo fantástico me proporcionaba. Por otro lado estaba mi padre que solía poner muchísimos discos de jazz y tenía la casa llena de esos tesoros por todos lados. Además, él tocaba la guitarra, así que le pedí que me enseñara y él puso los cimientos, fue el que me descubrió las bases y los fundamentos para convertirme en guitarrista. Pero después de eso él no me enseñó, así que tuve que crecer yo solito.
T: ¿Así que es autodidacto?
G. B. Lo mejor que pude hacer fue buscarme otros profesores. Escuché a muchos tipos. Unos tocaban jazz, otros R&B, otros blues... Así que mientras era un chiquillo todos estos estilos fueron creciendo en mi mente y en mis dedos al tiempo que yo también crecía.
T. Entonces ¿Usted quería convertirse desde pequeño en una estrella del rock?
G. B. El rock no era tan popular cuando yo comencé a tocar la guitarra. La escena era el R&B y el pop; el rock apareció más tarde con tipos como chuck Berry y todos los que después le siguieron. En aquella época me tocaron tangencialmente. Ahora son legión las bandas de rock y pueden con todo. Algunas tienen bases de blues y soul y hacen cosas realmente alucinantes con los estilos musicales que les han influenciado y de los que yo también aprendí. Pero finalmente no creo que pueda decirse que hayan generado nada muy personal. Por eso elegí, ante la encrucijada de caminos, una música que me permitiera realizar más fácilmente un proyecto personal como el jazz.
T. Pero eso parece cosa de almas atormentadas, de canciones tristes.
G. B. En los viejos tiempos ni siquiera lo pensaba, simplemente tocaba canciones porque me gustaba la melodía, el ritmo o cosas así. Luego llegó el señor Quincy Jones. Y fue el mismísimo Quincy quien me dijo: 'no me gustaban las canciones tristes de ninguna manera'. Le parecían una influencia muy negativa. Él prefiere las canciones con un mensaje positivo. Así que comencé a prestar atención a ese consejo. Ahora prefiero contar historias que puedan afectar al mayor número de personas y que se puedan sentir identificadas. Ya que la mayoría tiene muchas historias tristes en su vida, supongo que preferirán ser felices e identificarse con historias felices.
T. ¿Qué relación tiene con su guitarra?
G. B. Toco todos y cada uno de los días del año y lo he hecho desde hace muchos muchos. En parte porque estoy enamorado del sonido del instrumento y por otra parte porque es un reto. La guitarra se ha convertido en una extensión física de mi cuerpo. Cuando la cojo el mundo se convierte en confortable. Pero, ojo, no toco para probarme algo a mí mismo. Trato de contar historias con ella, la hago hablar. El reto real es lograr que el público comprenda ese lenguaje de sentimientos y transmitirles esas emociones directamente. La guitarra es un instrumento perfecto para conseguirlo. Posee un número infinito de posibilidades y un dinamismo que permite, junto con mi voz, llegar a la audiencia.
T. ¿Y ella toca alguna vez sola?
G. B. Me gusta mucho improvisar porque en esos momentos mi personalidad aparece de una forma mucho más visible. España es un país perfecto para la guitarra puesto que es un instrumento muy popular y los españoles conocen a la guitarra muy bien. Así que los conciertos serán un poco diferentes al resto de la gira y el público se dará cuenta desde el principio.
T. Su último disco se titula Songs and Stories (Canciones e historias). ¿Cuál es la historia que le gustaría contarle al público español.
G. B. En la música vivo al día. Me gusta contar historias día a día. Hay cosas en el aire que me gusta capturar al vuelo y traspasarlas a mi música. También la actualidad y esos asuntos de las que la gente habla, pueden definir mis acordes en determinado momento. Le digo a mi guitarra que yo también estoy al tanto de esas historias que contar (risas) y ella me hace caso.
T. ¿También le hace caso a Internet y todo lo que eso conlleva respecto a la música?
G. B. El progreso es imparable, pero desafortunadamente la piratería existe, sé que tiene solución, no sé dónde está, pero llegará. Es algo que nos afecta a todos los músicos, pero soy optimista, veo que los responsables de todo esto están buscando soluciones que sean buenas para todas las partes y estoy seguro de que llegará. No creo que veamos el momento en que dejemos de hacer música, antes se encontrará una solución.
T. ¿Por qué parece que el jazz es un estilo para unos pocos elegidos?
G. B. La exposición es la clave. El problema en España creo que es el mismo que existe en los Estados Unidos. La gente no puede escuchar jazz en la radio, así que es difícil para ellos aficionarse al no tener acceso. Es como el flamenco que no es tan popular en determinadas partes del país como en otras por una cuestión de exposición.
«Las elementales reglas literarias para las historias de amor exigen un final con muerte o separación de los amantes, no pudiendo darse jamás que éstos consigan reunirse para siempre. Es también esencial que la relación deba escandalizar a la sociedad o a sus familiares. Los amantes deben ser condenados al ostracismo. Sería muy difícil construir una historia moderna que pudiera adherirse, con visos de realidad, a estas normas. En este aspecto creo que sería correcto afirmar que “Lolita” es una de las pocas historias modernas de amor.» Stanley Kubrick1
Antes de la calma creativa que le convirtió en realizador de cada vez menor número de películas por década, y de llegar a ser, no sin razón, uno de los creadores que más seguidores tiene dentro del arte cinematográfico, Stanley Kubrick dirigía films de presupuesto menor, aunque no menos ambiciosos, y, sobre todo, de rodaje mucho más rápido que sus últimos trabajos, como esta Lolita, adaptada de la novela homónima de Vladimir Nabokov, un film magnífico y, para mi gusto, uno de los mejores de su director, aunque esto es difícil de dilucidar dada la gran calidad de casi todos los trabajos suyos que he podido ver.
La idea de adaptar a Nabokov la toman Kubrick y James B. Harris durante la producción de Espartaco (Spartacus, 1960), y se materializará como la siguiente película de la filmografía kubrickiana. El escritor de origen ruso será el encargado de convertir su propia novela en guión, aunque algunas modificaciones introducidas por Kubrick (que recurrió a la improvisación mucho más de lo que, por lo visto posteriormente, suele ser habitual en él. La pregunta es: ¿Habría hecho lo mismo de tratarse de un guión firmado por él?), motivaron que Nabokov optase por publicar su versión del libreto en 1968. El film, el primero que Kubrick decide rodar fuera de los Estados Unidos (en Inglaterra), para evitar, en lo posible, la presión del Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, fue, no obstante, bien recibido por el autor del original literario, que lo consideraba una película de primera línea, aunque se lamentaba de que no se hubiese hecho énfasis en algunos detalles como, por ejemplo, los distintos moteles donde se alojaban Humbert y Lolita. El director de la película, por su parte, aseguraba que no había enfatizado suficientemente el erotismo de la relación entre ambos personajes, algo en lo que, según comentaba, habría insistido si hubiese podido hacer la película de nuevo.
Pese a estas reticencias de los responsables del film, no cabe duda de que la versión fílmica de Lolita conserva intacta toda la emoción que contiene la novela de Nabokov. De hecho, ofrece una novedad importante respecto al texto, y es que se evita mencionar un caso anterior, acaecido en la juventud de Humbert, en el que el protagonista tiene una extraña relación con una chica, la cual le provocará una especie de trauma obsesivo hacia (algunas) niñas impúberes, llamadas nínfulas, por él. El hecho de que no se mencione esta experiencia previa evita que estemos ante un “caso clínico” (la novela era la descripción de una patología, descripción por lo demás exquisita y fascinante), y refuerza la historia de Humbert y Lolita como un arrebato que surge espontáneamente en cuanto el hombre la conoce, en el jardín de la casa de su madre, Charlotte Haze. Por otra parte, Kubrick y Nabokov coincidían en que el interés narrativo podría decaer una vez que Humbert se hubiese acostado con Lolita, lo que motivó que el film arrancase con la muerte de Quilty, pues, según opinaban, el público se preguntaría a lo largo del film qué era lo que pasaba con dicho personaje.
Uno de los aspectos mejores del film de Kubrick es, a mi entender, el poder de sugerencia de los diálogos y de la puesta en escena. A diferencia de Adrian Lyne y su repelente versión reciente (más fiel al original literario en cuanto al argumento, pero rematadamente burda en su realización, que machaca hasta la extenuación los aspectos más “turbios” de la historia con el estilo publicitario tan propio del director de Nueve semanas y media2), la Lolita de Kubrick resulta enormemente más eficaz, por su frecuentación de la perversión subyacente y el erotismo refinado (ahí está la presentación de Lolita tomando el sol; compárese con el torpe spot que rueda Lyne en su versión), y su extracción de la sensualidad incluso de las situaciones más sencillas (cf. Humbert pintándole las uñas a su nínfula), aumentando el misterio de la cinta al permanecer ocultos muchos de los elementos de la historia (cf. Los movimientos de Quilty, en la sombra, para arrebatar a Lolita de manos de Humbert).
Asombra la capacidad del director de Barry Lyndon (id, 1974) para conseguir que los escenarios y las acciones se nos graben en la mente de modo imborrable. Por ejemplo, todas las secuencias que tienen lugar en la casa de la señora Haze resultan de una claridad expositiva envidiable, pues nos dan la geografía del edificio como pocas veces (da gusto cómo mueve la cámara Kubrick de estancia en estancia). Luego está la resolución de secuencias como las de la fiesta, la función teatral, o la partida de “ping-pong romano” entre Humbert y Quilty, y toda la conversación que precede al fallecimiento del segundo. Hay un hallazgo de planificación que siempre he admirado especialmente, y es el instante en el cual Humbert, que ya se ha casado con la señora Haze, reposa en la cama junto a ella, y la abraza. Podemos ver cómo, en la mesita situada a su izquierda, está la foto de Lolita, a la cual mira Humbert mientras se frota contra su esposa. En ese momento, Charlotte le anuncia que ha decidido enviar directamente a Lolita a un internado, lo que provoca el enfado del hombre, que deja de abrazarla y se da la vuelta, mirando hacia el otro lado. Ahí, Kubrick encuadra el rostro de Humbert apretado contra el colchón, y, en primer término del plano, vemos un revólver que descansa sobre la mesilla. Manteniendo el plano fijo, Charlotte pregunta «¿Formo parte de tu pensamiento?”, a lo que Humbert responde: «Sí.», mientras mira el arma que tiene delante.
No falta tampoco el humor en Lolita. Recuérdese la secuencia en el auto-cine, en la que se produce un juego de manos tan gracioso como tenso, el momento (puro cine mudo) en el que Humbert y el empleado del Motel se pelean para montar la cama plegable (un instante que divertía especialmente a David Lynch, declarado fan de esta película), o, claro, la conclusión en la que vemos a Lolita casada, preñada, y llevando una triste vida como ama de casa junto a un tipo de lo más vulgar, secuencia afrontada por Kubrick con ironía y humor negro a costa del atormentado y patético Humbert, que aún desea llevarse a Lolita con él. Esta es una imagen más de las que ofrece un film en el que, igual que dijo Nabokov (uno de los más brillantes escritores del siglo XX, tanto en lengua rusa como en lengua inglesa) de su magistral novela, lo más importante acaban siendo las imágenes que uno, posteriormente, puede evocar. En el caso de la película, la plasmación de los jugueteos es sublime, como aquel instante en el que Lolita le lleva el desayuno a Humbert y le da el alimento como se ceba a un perrito; aquel otro en el que, tras llegar de casa de una amiga, se descalza puerilmente; la confesión de las actividades del campamento que Lolita susurra al oído de Humbert; o ese cuadro que la muestra en el coche, bebiendo Coca-Cola y comiendo patatas fritas de una bolsa directamente con la boca. Todo ello punteado por un uso extremadamente estilizado de los fundidos en negro (no se había visto nada igual desde Lubistch).
Dichas sugerencias serían impensables sin la dirección de actores adecuada, y, por descontado, sin el concurso de intérpretes como los del deslumbrante cuarteto principal. James Mason, soberbio como Humbert, más cerca de sus trabajos para Max Ophüls que de su imagen de villano elegante inglés. Shelley Winters, impagable como mujer americana “tonta y romántica”, como se llega a autodefinir. Peter Sellers, indispensable para encarnar al antipático Quilty. Y, finalmente, Sue Lyon, una actriz escogida por Kubrick tras verla en el programa televisivo The Loretta Young Show, y que compone una Lolita francamente inmejorable, aunque a Kubrick le hubiese gustado una chica más joven para el papel (de haberla rodado años después, seguro que Kubrick habría filmado el envejecimiento real de Lolita, o al menos lo habría intentado).
Es notable que Kubrick procuró, desde esta película, tratar de partir de obras literarias menos famosas, pues ver su nombre desplazado a un segundo término por el de gigantes como Nabokov chocaba con su intención de forjarse una carrera artística absolutamente personal, en la que nadie fuese capaz de hacerle sombra más allá de lo que él desease, como corresponde al que, quizás, ha sido el cineasta más individualista (y más escéptico respecto a la condición humana) que ha existido. El temor a ser copiado o imitado por alguien, es decir, a no poder distinguirse bien de todos los demás, fue aumentando durante toda su vida3 y causó, en parte, que renunciase a su sueño de llevar a la pantalla grande la vida de Napoleón, o que desistiese de realizar un film sobre el Holocausto, idea que también barajó en algún momento.
