Rosebud


El significado de “Rosebud

Para los amantes del cine, “Rosebud” es una de las palabras más mitificadas dentro de la historia del cine. Pertenece a la película Ciudadano Kane, de Orson Welles. El argumento de este gran film gira entorno al significado de Rosebud. Charles Foster Kane, un rico magnate, pronuncia este término justo antes de morir. Un grupo de periodistas empiezan la búsqueda del significado de Rosebud preguntando a las personas que en algún momento de su vida tuvieron relación con Kane. Al final de la película, el espectador descubre que Rosebud es el nombre del trineo de Kane cuando éste era pequeño.
El verdadero significado de Rosebud en la película es bastante profundo como para tratarlo en este post. En pocas palabras, se podría decir que Rosebud viene a significar todo ese pasado que Kane no pudo vivir, la falta de cariño por parte de sus padres, la posibilidad de recibir una buena educación familiar, etc. En definitiva, esta palabra encierra todo aquello que hace de una vida que sea feliz. Podría considerarse a Rosebud como un concepto parecido al de “vida lograda” aristotélico. Kane se lamenta a los últimos días de su vida la pérdida de un pasado feliz, y también puede sugerir que se arrepiente de la vida que ha llevado, pues como se ve en la película, intenta encontrar en el poder, el dinero, etc., es decir, en los placeres materiales, todo aquello que precisamente no se puede conseguir de ellos, como el amor materno, la confianza, etc. Significativa es la frase siguiente: “Si no hubiera sido tan rico, hubiera llegado a ser un buen hombre”.
Como bien es sabido, Ciudadano Kane está inspirada en la vida de uno de los periodistas americanos más famosos del siglo XX: Hearst. Parece ser que el origen del nombre de Rosebud está en que era el mote que utilizaba Hearst para referirse a las partes íntimas de su esposa. La película creó una gran polémica.
Para este post, he recurrido a las siguientes herramientas:
1) Directorios: He elegido el “Looksmart” y he escrito “Ciudadano Kane, Rosebud”; me ha dado una búsqueda más exacta que las otras posibles opciones.
2) Buscadores: Me he quedado con “Altavista” porque me ha gustado más su sistema de búsqueda que el de los otros buscadores. Para la búsqueda he escrito “Ciudadano Kane, Rosebud”.
3) Metabuscadores: He elegido el “Clusty” porque me ha gustado mucho su sistema de “clusters”. He escrito “Kane, Rosebud”.
4) Compiladores: Para los compiladores, el que mejor se ha adaptado a la información que necesitaba ha sido el “12.500 search engines”, en el que he escrito “Kane, significado Rosebud”. Los otros no me habían dado resultados.
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14 comentarios · Escribe aquí tu comentario

Zartacla

Zartacla dijo

Hola, kiero felicitarte por este artículo y por tu página, rrealmente me agrada, sigue así, Saludos!!!
carlos tamara g.

carlos tamara g. dijo

¿Inaugura Ciudadano Kane el cine psicológico y existencialista, fenoménico que luego llevaría a su climax Ingemar Bergman? Sin embargo hay una idea que no he visto comentada: la crítica que inaugura Welles del caràcter fetichista del capitalismo que, finalmente, no satisface los deseos del hombre, por más poderoso y encumbrado en el poder. Ni siquiera Rosebud, aquella patineta infantil, quizás entrañable, logra saciar la máquina de desear en que se convierte el hombre en esta sociedad de mercancías. Este ser desecho y contrahecho que es Kane desaparece y se anula cuando es quitado del lado de su madre. De allí en adelante queda expósito. Su lógica interior se trivializa; cualquier cosa podía ser, menos un ser humano. Este hecho dramàtico y catastròfico es un pecado de su madre que resulta pagando Kane durante su vida. Ella lo hace, quizás por amor; llevada de su buena voluntad de madre que no sospecha el daño que se avecina. Pero, es más trágico aun: Kane mismo jamás se percató de la traición involuntaria de su madre. Su madre desaparece llevándose el amor que pudo haberlo desviado de su insania por el dinero y el poder. Kane nunca lo supo: sus heridas fueron demasiado profundas. Es posible que el mismo Wells tampoco se lo propusiera y este comentario sea una más de las infinitas lecturas que se proponen de un ser inexistente y fantástico como Kane. He allí el mérito externo de la película: no hace creer que Kane pudo haber existido en la vida del periodists R. Hearst. Si comento esta película es porque muchas veces este daño aparece en la realidad acuciosa de la vida: muchas madres (y obviamente padres) dejan a sus hijos en manos de, por ejemplo, la escuela, aun dando gritos y "pataletas". He allí, aveces, una herida interminable.
Jesús Baiget

Jesús Baiget dijo

Muchas gracias por vuestros comentarios. la verdad es que es un tema muy serio y que lamentablemente está muy presente en unestra sociedad.
sandra

sandra dijo

Hola, antes deseo felicitarte, pues en relidad este escrito deja ver realmente la pelicula de el ciudadano kane. Es una pelicula qe para mi caso es muy importante por que mi carrera precisamente es periodismo y me muestra como fueron los medios de comunicacion hace algunos años. Deja ver como fue kane su forma de pensar y de actuar, dejando ver su interes solo por las cosas materiales, para mas tarde darse cuenta que el dinero no lo era todo, si no que lo mas importante era haber tenido una niñez, en donde hubiera tenido mas amor por sus padres. en todo caso haber sido un niño feliz. pero bueno en realidad te felicito por que de esta forma se puede entender mucho mas la pelicua....
crystal

crystal dijo

Este archivo deja un análisis bastante bueno de lo que fue en sí la película, está muy bueno.
jacquelin

jacquelin dijo

hola que tal te queria felicitar desde el dia que vi la pelicula,me dio mucaha curiosidad la palabra"ROSEBUD" y te agradesco mucho que la hayas publicado si que hacia falta.
muchas gracias en verdad.
VRaul

VRaul dijo

Al final de la película uno comienza a especular sobre los posibles mensajes, Orson Wells al igual que la Guerra de los Mundos deja esa idea ¿que pasaría si fuese cierto?, En el Ciudadano Kane como por ahi lo averigüe hace muchas innovaciones en el cine como por ejemplo romper la secuencia cronológica de la película "el principio resulta ser el final", lo mismo la filmación "planning", que resulta de pasar las cámaras por encima del plano principal, como cuando se ve todas sus obras de Arte adquiridas y tenidas hasta sin desembalar, hasta antes de Citizen Kane no se había hecho nunca, y el final del mensaje de la película: "Kane no fué feliz ni con todo el dinero que poseía, lo que realmente buscó en su intimidad, justamente fué lo que lo hacía feliz de niño ROSEBUND.
Patricia Velázquez

Patricia Velázquez dijo

Hola Jesús, simplemente felicitarte por tu escrito, la verdad es impresionante como internet puede acercar los pensamientos de la gente a través de un blog por ejemplo, llegue hasta aqui porque estaba buscando criticas de otra peli (que no era el ciudadano Kane) y de repente vi que el nick de uno de los que escribía era justamente ROSEBUD... y ahi si me acorde de Kane entonces comence a buscar y me encanto encontrar este blog pues he leido reflexiones muy parecidas a las que yo tuve cuando vi la película
marta baena

marta baena dijo

respecto al comentario de carlos tamara quería decir que lo he leído con toda atención y respeto pues coincido con la brillante explicación, al igual que con la de los demás comentarios.
sólo decir que la última frase echa por tierra lo anterior, cómo se puede comparar el abandono de ese niño con una mama que lleva a su hijo al cole. a caso siempre que un niño llora y patalea nosotros hemos de consentirlo... no sé.
bravo el buen cine y las personas que lo apreciamosXD
saludos
javier

javier dijo

rosebud: reserva siux?
fernando perez  rangol

fernando perez rangol dijo

en esto pasa como con bruce lee haY VARIAS VERSIONES
o sea que rosebud, puede seer un trineo, o representar
la felicidad de la niñez o el coño de la bernardaa.en fin
que estoy como hace 30 años que vi la pelicula n.p.i.
Fabian

Fabian dijo

He visto el filme recientemente, una gran pelicula sin duda alguna uno de los mejores clasicos del cine en blanco y negro!
Jorge

Jorge dijo

Orson Wells tuvo la misteriosa capacidad de involucrarnos en El ciudadano Kane como protagonistas mudos (no diría que como testigos); y en el fondo nos enriquece a todos (?) los espectadores porque a través de la trama reconocemos cuán ricos y poderosos podemos ser sin ser poderosos como Kane. No nos identificamos, necesariamente, con personaje alguno, pero en el fondo hay una parte íntima, real, eterna de nuestras vidas planteada en alguno de dichos personajes. Wells nos dice y nos muestra lo que muchas veces soñamos o anhelamos y, casi nos repite aquellas maravillosas palabras: "Si queréis heredar la Vida Eterna, tenéis que ser como niños". Por eso Kane al morir (ojalá), optó por refugiarse en su niñez. ¡Ehorabuana!, esta película sí vale la pena.
MattiaS  : P

MattiaS : P dijo

La película nos muestra a "un gran hombre" criado a la sobra del dinero, esto es una espada de doble filo en manos de Kane , por un lado la felicidad hedonista y el bienestar que el capital le brinda ( ese que cree alcanzar con sus extravagantes adquisiciones) ; y por otro lado; la tristeza de aquel " rosebud" perdido , de aquella sencilla y feliz niñez truncada y la mas grande muestra de amor que su madre cree brindarle a través de la riqueza en la cual lo envuelve ;Este hecho sin duda marca su vida al punto de encontrar su alegría en la búsqueda de la felicidad ajena ( ayudando a sus amigos , a su país , a su mujer) del único modo en el que aprendió hacerlo " a través de el dinero" .
Kane en el fondo siempre fue un niño en busca de un viejo trineo, de un pequeño pedazo de madera que lo divirtiese y lo “defendíese” para así seguir aferrado felizmente junto a lo que realmente quería. (Su madre en la niñez, su amada ya adulto y su vida en el lecho de muerte).

Lili Marlene


Lili Marlene "La guerra también inspira al arte"

"Era de noche en el desierto norteafricano, y nuestros tanques estaban dispuestos en circulo para resguardarnos. Algunos de mis compañeros de batallón escuchaban el radio. Me acerqué a ellos, y uno me hizo una seña de que guardara silencio. Del aparato salió un toque de trompeta, y luego una tierna y sensual voz de mujer comenzó a cantar en alemán la melodía mas pegajosa que yo había oído en mi vida. Ni yo ni la mayoría de mis compañeros entendíamos la letra, pues no éramos del Afrikakorps alemán, sino del Octavo Ejercito Británico (las "Ratas del Desierto"), pero aquella voz misteriosa nos llegó a lo mas hondo del alma y nos cautivó. A poca distancia de allí, unos soldados alemanes escuchaban la misma canción, sintiendo, como nosotros, soledad y añoranza. Corría la primavera de 1942, ambos bandos estábamos lejos del hogar, y ambos nos enamoramos de la chica de la canción, como lo hicieron los millones de soldados de casi todas las nacionalidades, que todavía hoy le cantan. Su nombre era Lilli Marlene".
¿Quien era Lilli Marlene, y como trascendió fronteras, idiomas y generaciones para convertirse en la chica soñada por todo soldado?
Su historia comienza en 1915, a principios de la Primera Guerra Mundial..
Una noche de abril, en Berlín, Hans Leip, joven cadete del ejercito alemán y poeta en ciernes, hacia guardia ante un acuartelamiento de fusileros. En la acera de enfrente, una niebla espectral se arremolinaba a la luz de un farol.
Leip acababa de estar en los brazos de una linda chica apodada Lili, y seguía pensando con embeleso en ella cuando en la niebla vio aparecer a Marlen, coqueta beldad de ojos verdes a la que había conocido en una galería de arte. Se había enamorado de ella a primera vista.
Marlene iba camino un hospital de las cercanías para atender a los soldados heridos. Saludo a Leip de lejos en el preciso instante en que el sargento se acercaba a la reja. Sin poder contestarle, Leip tuvo que conformarse con mirarla, hasta perderla de vista en la niebla.
Esa noche soñó con Lili y con Marleen, y el sueño le inspiro un poema en el que ambos nombres se funden en una sola chica. Lo llamó Canción de un Joven Centinela.
El poema habla de un soldado que se despide de su novia, Lili Marleen, a las puertas de su acuertamiento, a la luz de un farol, entonces un toque de trompeta lo llama a filas; el ansía quedarse con Lili, pero el segundo toque lo obliga a partir. Al hacerlo, el soldado pregunta: "Si algo me pasa, ¿vendrá otro hombre a verte bajo el farol, o volverá a mi espíritu a besarte como antes, Lili Marleen?
Enviado al frente ruso Leip no volvió a ver ni a Lili ni a Marleen. Unos veinte años después, incluyo la Canción de un Joven Centinela en una antología de sus poemas. El compositor berlines Norbert Shultze dió con ella, le puso música, llamo a la pieza Lili Marleen y se la ofreció al tenor Jan Bayern, quien la rechazo por "simplona".
Shultze se la dio entonces a una cantante de cabaret llamada Lale Andersen, escultural rubia cuya voz cautivadora y sensual iba bien con la melancolía de la canción, y que en 1939 fue grabada por la Compañía Electrola. Para entonces ya había estallado la Segunda Guerra Mundial. Y solo se vendieron 700 copias del disco.
La canción permaneció en el olvido durante dos años, luego, el Ejercito alemán ocupo Yugoslavia e inauguro Radio Belgrado para transmitir música a sus tropas desplegadas en los Balcanes y en el Norte de África. El 18 de agosto de 1941 Radio Belgrado hacia la primera emisión de la canción.
Los soldados del Afrikakorps quedaron fascinados con la canción y el general Erwin Rommel comprendió sagazmente que la canción podia servir para animar a sus hombres y mandó que la transmitieran todas las noches. Desde entonces Lili Marleen cerró diariamente la programación de Radio Belgrado a las 9:55 de la noche, y ejerció su influencia casi hasta el fin de la guerra.
Joseph Goebbels despreciaba la canción. El prefería los himnos ampulosos e inspiradores, por ejemplo Bomben auf Engelland (Bombas sobre Inglaterra) y ordenó que se destruyera la matriz de la grabación de Lale Andersen. Cuando en enero de 1943, la toma de Stalingrado costó la vida de 300.000 soldados alemanes, Goebbels prohibió la canción diciendo que "en sus compases fluye una danza de muerte".
No obstante, sin que el ministro lo supiera se había enviado una segunda matriz a Suiza, país neutral, y tres días después de la prohibición Lili volvió al aire.
Enfurecido por no poder silenciar la canción, Goebbels arremetió contra la cantante: la sometió a vigilancia y esparció el rumor de que simpatizaba con los judíos. Lale Andersen tenia en efecto, amigos judíos, y a uno de ellos, que vivía en Suiza, le escribió cartas diciéndole que ansiaba salir de Alemania. Poco tiempo después Lale fue puesta bajo arresto domiciliario y tiempo después cuando la Gestapo había perdido interés en ella se escondió en una isla del Mar del Norte donde vivian sus abuelos.
Los británicos compusieron una versión de Lili Marleen que se llamó My Lilli of the Lamplight (Mi Lilli del Farol) esta pegajosa balada fue cantada para los soldados franceses por Edith Piaf y por Marlene Dietrich a los soldados norteamericanos.
Se han compuesto adaptaciones del poema de Leip en mas de 40 idomas. La versión italiana dice "dame una rosa y apriétala contra mi pecho", y la francesa, "En la noche oscura, nuestros cuerpos enlazados". Los soldados rusos, que escucharon la canción de los prisioneros alemanes, hicieron una versión aun mas atrevida, pero se les prohibió cantarla.
¿Por qué llegó esta canción a tantos corazones? La respuesta de Lale Andersen fue: ¿Acaso puede el viento explicar porque se transforma en tormenta?
Lilli Marleen siempre representó un remanso de ternura en medio del brutal y horrendo fragor de la guerra. Por eso pertenece a todas las naciones.

Letra Original

Traducción al español
I
Bajo la linterna, frente a mi cuartel
Sé que tu me esperas, mi dulce amado bien…
Y tu corazón al susurrar
Bajo el farol, latiendo está…
Lili… Mi luz de fe
Eres tú… Lili Marlene

II
Cuando llega un parte y debo marchar
Sin saber querida, si podré regresar…
Y sé que me esperas siempre fiel
Bajo el farol, frente al cuartel…
Lili… Mi luz de fe.
Eres tú… Lili Marlene…

III
Si en el frente me hallo, lejos ¡ay! de ti
Oigo que tus pasos se acercan junto a mí…
Y sé que allá me esperas tú
Junto al farol… plena de luz
Lili… Mi dulce bien
Eres tú Lili Marlene

I
Vor der Kaserne
Vor dem großen Tor
Stand eine Laterne
Und steht sie noch davor
So woll'n wir uns da wieder seh'n
Bei der Laterne wollen wir steh'n
[Wie einst Lili Marleen.]

II
Unsere beide Schatten
Sah'n wie einer aus
Daß wir so lieb uns hatten
Das sah man gleich daraus
Und alle Leute soll'n es seh'n
Wenn wir bei der Laterne steh'n
[Wie einst Lili Marleen.]

III
Schon rief der Posten,
Sie blasen Zapfenstreich
Das kann drei Tage kosten
Kam'rad, ich komm sogleich
Da sagten wir auf Wiedersehen
Wie gerne wollt ich mit dir geh'n
[Mit dir Lili Marleen.]

IV
Deine Schritte kennt sie,
Deinen zieren Gang
Alle Abend brennt sie,
Doch mich vergaß sie lang
Und sollte mir ein Leids gescheh'n
Wer wird bei der Laterne stehen
[Mit dir Lili Marleen.]

V
Aus dem stillen Raume,
Aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume
Dein verliebter Mund
Wenn sich die späten Nebel drehn
Werd' ich bei der Laterne steh'n
[Wie einst Lili Marleen.]

Fuente: Articulo "La novia de todos los soldados"
Por Charles Smith

Posteado originalmente en Lacafetera.cl por Triplejote.

Pancha 22- 12- 2008

James Cagney 2






"(…) Yankee Doodle keep it up
Yankee Doodle Dandy
Mind the music and the steps
And the girls be handy…"
(ANÓNIMO TRADICIONAL)

"¡Mamá, estoy en la cima del mundo!"
(VIRGINIA KELLOGG: White Heat, 1949)

No podíamos comentar Ragtime -y eso que ya teníamos la inexcusable obligación de conceder su justo espacio a otros dos "monstruos", uno cinematográfico (Milos Forman), y el otro literario (E.L. Doctorow)- sin ocuparnos con detenimiento de un mito del Cine de todos los tiempos, que de hecho aparece el primero en los créditos de la película sin hacer acto de presencia hasta más que mediados los 155 minutos de film, el eminente y entrañable James Cagney.

Además, con la excepción de un telefilme y de un cameo ni siquiera acreditado (L'Oeil de Vichy, 1983), hablamos de la última película del protagonista de White Heat (Al rojo vivo), que nació en Yonkers (New York)el 17 dejulio de 1899 y falleció, de un ataque de corazón complicado con su diabetes en Stanfordville (N.Y., U.S.A.) el 30 de marzo de 1986.

Se da la circunstancia de que el personaje de Cagney en Ragtime, Rheinlander Waldo, hace su aparición en la novela como simple mención. Y todos los atributos narrativos que el guión cinematográfico le atribuyen a este personaje -probablemente ficticio- (la negociación, megáfono en mano, con los sitiados en la mansión repleta de explosivos, y las sucesivas decisiones que la situación exige) corresponden en la novela al Gobernador -republicano- del Estado de Nueva York, Charles S. Whitman.

De no haberse producido ese "trueque" de roles, hipertrofiándose el del jefe de policía de nombre poco menos que impronunciable, Cagney aparecería en el reparto como una de esas numerosas anécdotas en el opulento reparto de Ragtime, donde tenían también pequeños papeles los hoy estrellas Jeff Daniels -como un policía-, el veterano Pat O'Brien o Samuel L. Jackson -uno de los sitiados y fieles acólitos del tozudo Coalhouse Walker Jr. (Howard Rollins Jr.). Pero debido a, insistimos, ese trastoque del guión respecto a la novela, Waldo es un personaje con todas las de la ley, mientras que los otros mencionados son menos aún que secundarios -ninguno tiene un solo primer plano, y fugaces son los medios. Por lo demás -exigencia contractual probablemente, pero que todo buen cinéfilo dará por válida: Cagney es leyenda-, el protagonista de The Roaring Twenties aparece en créditos como protagonista de una cinta tan coral como la novela que la inspira. Éticamente, y dada la opción del guionista adaptador de, en la segunda mitad del relato, centrarse en el trágico devenir de Coalhouse Walker Jr. -suprimiendo además las historias paralelas de personajes reales, como la citada Emma Goldman o la del expedicionario James Peary, el primer hombre en colocar la bandera de las barras y estrellas en el Polo Norte -el hilván con el cuerpo global del libro no es otro que el hecho de que el Padre (James Olson), aventurero diletante, "compra" literalmente un puesto en la expedición de Peary, si bien es devuelto, para su frustración, a casa, antes de la culminación de la histórica aventura debido a su pésima salud- Pero, ya que volvemos sobre el tema del análisis comparativo entre novela y película, el episodio que más se echa de menos en el guión de Michael Weller tal vez sea, en nuestra opinión, todo lo concerniente a la alineación pseudomística del más genial banquero de la Historia, J. Pierpoint Morgan, el hombre más adinerado de su tiempo, del que Doctorow nos desvela el desarrollo de su mixtificación, originada en su inigualable colección de documentos paganos, hebreos, paleocristianos, etc. Morgan -sensacional su sólo parcialmente exitosa entrevista con Henry Ford (en efecto, el gran invento de este último, la producción en cadena, es la metáfora perfecta de la "intuición mística", aristocratizante con sesgos nietzscheanos, de Morgan, según la cual, excepto una minoría "superior" intelectualmente que lidera el progreso de la Humanidad en cada era de la Historia, el resto de los seres humanos es intercambiable -esto es,. Como las piezas de una máquina). Fascinado por Gizeh, J. P. Morgan, individuo insensible a su propia soledad casi esquizoide, se convierte en fundador de una logia masónica que esclarece mucho de los puntos clave de la Modernidad, y los fantasmas de Hitler y Goebbels se siluetean en esta ilustración de cómo el signo de los tiempos llevaba en sí el germen del Fascismo, o, mejor dicho, cómo el Capitalismo y el Nacionalsocialismo bebían de los mismos hermetismos -ya citamos, en nuestra primera parte, la secta de Osiris y los rosacruces. No poca cosa: Si sumamos el Sionismo, ya tenemos ante nosotros el "gen" espiritual-ideológico del Capitalismo brutal y salvaje que entonces nacía pero que ahora, tras la derrota que ha supuesto el hundimiento político del Comunismo -consumado en 1989-1990-, campa por sus fueros, con el único "paño caliente" de una socialdemocracia atada de pies y manos por las mismas reglas del Sistema. Sería interesante conocer la reacción de los liberales bienpensantes, o conservadores moderados, o como quieran autodenominarse, tras la lectura del fulgurante diálogo, ficticio pero bien documentado por E. L. Doctorow, entre un Morgan y un Ford: Si todavía mantendrían que existe un ápice de Humanismo en los mayores próceres de la nueva Teocracia que ya oprimía al mundo hacia 1900, pero que ahora, en los tiempos del (NEO)capitalismo criminaloide y salvaje, anima el álgebra de la nueva pirámide social: El becerro de oro bíblico, que ha permeado todas las capas de la Sociedad, y que campa por sus fueros moralmente y estéticamente -para muchos, entre los que nos contamos, estos son unos tiempos horteras -las oligocracias que nos oprimen son ágrafas, y, por emulación, los pequeñoburgueses aspirantes a la clase dominante rozan lo bestial -en el sentido de animalesco. Nadie se escapa -conste que somos autocríticos, y este redactor se reconoce en los delirios pseudonietzscheano de un personaje literario excepcional: Un J.P. Morgan que, perdido en el esplín y , en leguaje marxista, la alineación de un hombre que ha ganado miles de veces el dinero que en lo que le vida podría consumir, se refugia en una mixtificación culturalista que, como en el caso de todos los masones, viene a sustituir a la opiácea, proletaria religión monoteísta-; nadie se escapa, decíamos, de este terrible retrato. Sólo el lumpen, por definición marginado y subsumido en sí mismo. Aunque no deja de ser una opción ... -disculpe el lector la negrísima ironía.

Acabamos esta digresión justificando a Weller -y a Forman, en la medida en que la supresión de toda esta historia paralela pararía, claro, por su aprobación-. La de J.P. Morgan es otra historia. Aunque todo se entrecruza aquí: La minúscula -pero espontánea, y Fanática- horda de Walker elige el palacio-museo de Morgan como objetivo (y, a todo esto, la reacción de Morgan es significativa: Telegrafía a Waldo "DÉNLE SU MALDITO COCHE, Y, DESPUÉS -a Morgan- Y ¡CUÉLGUENLO!").

Pasemos por fin a Mr. Cagney: Nacido el 17 de julio de 1899 en Nueva York, y aunque recordado como el más duro y violento gangster de la pantalla, su potente personalidad ofrece muchas caras: Sólo apuntar que comenzó su carrera en el mundo de las variedades. Eso sí, esta sólida reputación como cantante y bailarín le valió un contrato con la Warner Bros. en 1910. En efecto, estamos ante un excelente bailarín, que sabía dotar a sus movimientos de una gracia y un estilo peculiares, de modo que buena parte de su éxito se debió a su voz y forma de hablar características, vivaces y decididamente "modernas".

Esa es la razón por la que el advenimiento del sonoro fue un crucial factor en el ascenso de Cagney al estrellato. El propio actor confiesa que fue sólo uno de los cientos de actores de Broadway solicitados a todo prisa por los grandes estudios hollywoodenses buscando descubrir nuevas estrellas capaces de adaptarse rápida y fácilmente al sonoro:

"Había llegado el sonido y recurrían a todos los actores y actrices de Broadway que podían conseguir. Los traían a lotes."

Fue el impagable Al Jolson quien descubrió a nuestro hombre representando en teatro la obra Penny Arcade, adquiriendo los derechos de adaptación al cine, que vendiéndolos a la Warner. De ahí le salió a Cagney también la versión cinematográfica del libreto como protagonista en la versión cinematográfica, de título Sinner's Holiday (John G. Adolfi, 1930).

La Warner era el estudio ideal para Cagney: Relatos que habitualmente duraban una hora -o menos-, con una dirección funcional y poco pretenciosa y un rápido montaje para agilizar el argumento, se adecuaban a la electricidad del actor. De aquel rodaje recuerda:

"Me acuerdo de que en mi primera película, (...), disponíamos de sólo ventiún días de rodaje. (...) Hacíamos temas como ése en quince, dieciocho días. (...) Había un director, Lloyd Bacon, que era una magnífica persona, un excelente técnico, y, de hecho, rodaba los ensayos.... Éramos así de rápidos."

Fue entonces cuando un papel secundario en una película con capital británico le daría paradójicamente el estatuto de star y le convirtió, junto a Edward G. Robinson tal vez, en el "gangster" fílmico por excelencia. Se trataba de The Public Enemy (1931), y su director, William A. Wellman, cuenta como contrataron a un tal Eddie Woods para interpretar al protagonista. Consigieron a un actor relativamente desconocido, llamado James Cagney y que tenía fama de duro, para un papel secundario. Wellman no vio los rushes durante tres días porque terminaba muy tarde de trabajar, y cuando al fin los vio le comentó a Zanuck: "Hemos cometido un terrible error en el reparto: El protagonista debería ser Cagney..." El cambio se puso en marcha... La película ha envejecido, al parecer, considerablemente, y obedece a los estereotipos de las películas de "gangsters" de la Warner. Pero Darryl F. Zanuck, que presumía de haber contratado a Bette Davis, Joan Blondell y el propio Cagney con pocos días de diferencia y a título de "descubrimientos personales", reconoció después que lo que convierte al filme en un clásico es Cagney "que se hizo inseparable de su personaje," Tom. La vitalidad de la interpretación de Cagney se deriva sobre todo de su vigor, que convierte a Tom en una fuerza positiva, a pesar de matar a un caballo y a dos hombres, y en contraposición con la hipocresía, ñoñería y timidez de casi todos los que le rodean. Cagney afirma que su habilidad para dar vida a duros y maleantes mediante los gestos y formas más adecuados procedía de su curiosa observación de actores de variedades y vodevil al comienzo de su carrera:

"Un malo puede resultar al mismo tiempo un tipo interesante y que le caiga bien al público. (...) Durante todos los años que interpreté ese tipo de personajes aproveché cualquier oportunidad que se presentase para humanizrlos un poco. Creo que así se consigue una mejor interpretación."

Pero lo que distinguía a Cagney era otra faceta: la de excelente bailarín Así, en The Millionaire (1931) o Smart Money y Blonde Crazy, del mismo año. Esto no significó abandonar el género "gangsteril", en absoluto: Sólo hay que observar el nombre de sus personajes en algunas de sus siguientes papeles: Jim 'Jimmy' Kane en Winner Take All (1932); Myron C. 'Lefty' Merrill en Hard to Handle (1932) o Richard 'Patsy' Cargan en The Mayor of the Hell (1933). A ellas hay que añadir The Crowd Roars (1932), Picture Snatcher (1933) o Lady Killer (1933).

En la década siguiente, Cagney también protagonizó "westerns": El primero, The Oklahoma Kid (1939), le enfrentó a quien iba a ser su rival en muchos clásicos, Humphrey Bogart. En White Heat (Al rojo vivo, Raoul Walsh, 1949), y de vuelta al cine negro, interpretó con complejidad a un psicópata cuya sexualidad reprimida explota de repente en actos de violencia. Tan seguro estaba Cagney de su sensibilidad que aceptó riesgos que hubiesen hecho parecer a otros actores ridículos, tal como refugiarse en el regazo de su madre en busca de consuelo. En un posterior retorno a los papeles de "gangster" en Love Me or Leave Me (1955), empieza encarnando un personaje antipático y desagradable, para irse convirtiendo poco a poco en un ser humano atormentando que suscita las simpatías del espectador, al verse atrapado entre su visión cruel y amarga de la vida y su obsesión romántica por la mujer a la que ha convertido en figura de la canción, Doris Day.

La Warner no limitó el gigantesco talento de Cagney a ninguno de estos estereotipos: Interpretó películas del Oeste, de guerra, biografías, melodramas domésticos, comedias e incluso adaptaciones de Shakespeare como el papel de Bottom en A Midsummer Night's Dream (El sueño de una noche de verano, William Dieterle/Max Reinhardt, 1935). Pero quizá su (segunda) gran especialidad fue el musical.

Aunque el estudio nunca le encasilló en papeles de duro, Cagney no se sentía satisfecho con el sistema de contratos de la Warner. Al igual que en los casos de Bette Davis y Olivia de Havilland, su descontento adoptó diversas formas. Estaba en primer lugar la cuestión del sueldo. Por lo general, sus películas eran baratas de producir y muy rentables en taquilla; pero en cualquier caso el se´uía apercibiendo 1400 $ a la semana. Según Cagney: "Un actor debería estar en posición de cobrar lo que realmente vale mientras lo valga. Cuando descienda su gancho en taquilla, se deberían reducir sus honorarios proporcionalmente." Eso dio lugar a una disputa, y Cagney abandonó Hollywood y amenazó con dejar de actuar. Finalmente, la Warner le ofreció un nuevo contrato por 3000$ a la semana con aumentos garantizados que podían llegar hasta los 4500$. Pero quedaba la cuestión del tipo y número de películas que el estudio le exigía rodar cada año. Siguió luchando y ganó un pleito, que le permitía trabajar donde quisiera. Hizo dos películas para la independiente Grand National: Great Guy (1936) y Something to Sing About (1937), ninguna de las cuales contaba con presupuestos que permitiesen contratar a directores de primera fila ni disponer de los medios de producción que la Warner sí podía ofrecer. No obstante, Great Guy (El gran tipo) obtuvo bastante éxito y Cagney sólo volvió a trabajar para la Warner cuando se le ofreció un contrato que le aseguraba 150000$ y un 10% de los ingresos brutos de cualquier película en la que decidiese trabajar. Bajo ese contrato interpretó tres de sus películas más populares: Angels With Dirty Faces (Angeles con caras sucias, Michael Curtiz, 1938), junto a Ann Sheridan, Pat O'Brian y el citado Bogart, en la que incorporaba a un encantador delincuentecuya influencia sobre los chicos del barrio oprimido era mayor que la de un sacerdote torpe aunque bien intencionado; The Roaring Twenties (Los violentos años 20, Raoul Walsh, 1939), con de nuevo Bogart y Priscilla Lane, otro gran clásico del género de "gangters"; y, al fin, Yankee Doodle Dandy (Yanqui Dandy, Michael Curtiz, 1942), biografía musical del legendario artista George M. Cohan, por la que consiguió el Oscar y que sigue considerando su película favorita.

Al expirar su contrato con la Warner en 1942, empezó a trabajar por su cuenta, fundando una productora con su hermano William, para producir sus propias películas y distribuirlas a través de una gran empresa o financiar otras en colaboración con algún gran estudio.

Una de sus últimas películas, One, two, Three (Uno, dos,tres, Billy Wilder, 1961), en la que encarna a un decidido y enérgico ejecutivo americano que trata de vender Pepsi-Cola y, de paso, el "american way of life" en el Berlín Este. Aunque no producida por la Warner, esta película marca en cierto modo su regreso al viejo estilo de la compañía. Se trata de una comedia brillante, ágil, disparatada y desternillante, que fue rodada y montada como se hacía en aquellos estudios durante la década de los 30. El frenético ritmo con el que se plasma su acidez se adecuaba muy bien al peculiar talento, que decía sus diálogos a una velocidad endiablada, con frecuencia a voz en grito. Su interpretación está tan llena de eléctrica furia y energía que el espectador se deja arrastrar por ella incluso cuando parece desfallecer la inspiración cómica del genio Billy Wilder.

marcelo 21 12 2008

La guerra de los mundos





“Nadie hubiera creído, en los últimos años del siglo XIX, que a nuestro mundo lo observaban minuciosamente inteligencias mayores que las del hombre, aunque mortales como él; que, mientras los hombres se ocupaban de sus diversos asuntos, alguien los vigilaba y los estudiaba, quizá tan detalladamente como un hombre con un microscopio podría vigilar a las pequeñas criaturas que medran y proliferan en una gota de agua. Con infinita complacencia, los hombres fueron de un lado a otro por el planeta ocupándose de sus pequeños asuntos, seguros de su dominio sobre la materia. Tal vez los microbios que vemos al microscopio hacen lo mismo. Nadie pensó que los mundos más antiguos del espacio pudieran ser fuente de peligro para la humanidad. Sólo pensamos en ellos para desechar la idea de que pudieran albergar vida. Es extraño recordar los hábitos mentales de aquellos días. Cuando mucho, los hombres se imaginaban que en Marte vivían otros hombres, quizá inferiores a ellos y dispuestos a recibir emisarios terrestres. Pero a través de las enormes distancias espaciales, unas mentes que son a las nuestras como las nuestras a las de las bestias, unos intelectos vastos, fríos y crueles, miraban a la Tierra con envidia, y, lenta pero inexorablemente, fraguaron planes contra nosotros. Entonces, a principios del siglo XX, se produjo la gran revelación”.

H. G. Wells
La guerra de los mundos
(18XX)

La gran revelación a la que alude Herbert George Wells se produce cuando un ejército marciano hostil invade la Tierra en naves extrañas dotadas de armas que escupen rayos verdes de destrucción. ¿Te suena conocido? Es que los rasgos generales de La guerra de los mundos se han imitado muchas veces en programas de televisión y películas.

Wells escribió su obra por la época del furor de los canales de Marte y quizá contribuyó a la obsesión humana con el Planeta Rojo. También definió el tono de los relatos acerca de encuentros interplanetarios de los siguientes decenios: superiodidad tecnológica de los invasores, hostilidad y guerra.

En 1938 el cineasta estadounidense Orson Welles tenía un popular programa de radio que consistía en adaptar obras de teatro y literatura a ese medio. El 30 de octubre de ese año Welles transmitió una adaptación de La guerra de los mundos . Al principio de la transmisión un locutor indicó que empezaba el programa y cedió la palabra a Welles. Entonces éste empezó sin más a recitar las primeras líneas de la novela (las que encabezan esta página) en tono dramático. Alguien que hubiera encendido la radio cuando hablaba Welles aún podría haber distinguido que se trataba de una ficción.





Pero la adaptación que hizo Welles no era una simple lectura del texto de su casi homónimo Wells. La historia estaba disfrazada de programa musical interrumpido por informes noticiosos de que unos astrónomos acababan de ver unas extrañas explosiones en Marte. Luego un reportero entrevistaba a un astrónomo, que decía que no podía explicar qué estaba pasando. Al rato se veía caer del cielo un meteorito en Nueva Jersey. Después resultaba que era un objeto cilíndrico descomunal. Se reunía mucha gente para verlo hasta que el aparato se abría y del interior salían unas criaturas monstruosas. Se oían gritos, el reportero vociferaba. La atmósfera de la transmisión era de un realismo total. Los que no oyeron el principio del programa pensaron que un ejército marciano estaba invadiendo el mundo.

El programa de Orson Welles produjo histeria en masa. Hubo quien se encerró en el sótano de la casa con pistolas. Otros se pusieron toallas mojadas en la cara para protegerse del gas venenoso de los marcianos. El programa fue motivo de escándalo e indignación cuando se reveló la realidad. También demostró el poder de una narración bien hecha. Fue uno de los momentos más gloriosos (y terribles) de la historia de la radio.

En la novela original los marcianos acaban sucumbiendo, no a las armas de los terrestres, muy inferiores a las de aquellos, sino a simples infecciones bacterianas.

Puedes escuchar el famoso programa de Orson Welles (en inglés) en internet en esta dirección: http://www.earthstation1.com/WOTW/War_of_the_Worlds.ram


Boris 20-12- 2008