«El cine es indudablemente el logro artístico más importante del siglo XX»
Las bandas sonoras de las películas de a época dorada de Hollywood se cimentaban en las técnicas de la música clásico-romántica. La música cumplía una función esencialmente narrativa y estaba subordinada estrictamente tanto a los diálogos como a las imágenes. La mayoría de las composiciones musicales cinematográficas de la época se basaban en el leit-motiv, se movían en un lenguaje armónico fundamentalmente tonal. La obra de Herrmann supuso un punto de inflexión. Las agradables armonías tonales cedieron paso a estridentes disonancias (influidas por compositores contemporáneos como Stravinski o Bartok); las prolongadas melodías fueron abandonadas en aras de composiciones breves y motívicas; y la experimentación con timbres e instrumentaciones heterodoxas se tradujo en la aparición de texturas musicales innovadores e impredecibles. Nació en Nueva York y recibió una formación clásica en composición y dirección en la Juilliard School of Music, donde se licenció a mediados de 1920. Mientras era aún un estudiante había mostrado un interés inusualmente intenso por los últimos estilos de composición musical procedentes del teatro europeo, que en aquellos momentos tenía un reducido público en Estados Unidos. Fundó la New Chamber Orchestra of New York a los veinte años y se dedicó a interpretar música de vanguardia de compositores americanos y europeos. A partir de 1933 fue empleado por la CBS como compositor de plantilla (en principio, para la radio) y más tarde como director, alcanzando el puesto de director titular de la orquesta sinfónica de la CBS en 1940. A través de una serie de programas de radio (Exploring Music e Invitation to Music) continuó difundiendo los aspectos menos conocidos de la música estadounidense contemporánea, así como los últimos logros de la música europea. En 1936 conoció a Orson Welles y empezó a trabajar con él en sus producciones para la CBS con su propia compañía teatral, la Mercury Theatre of the Air. Hermann tuvo la fortuna de poder trabajar, en muchas ocasiones, con directores que respetaron su integridad artística y que le permitieron desarrollar su peculiar estilo sin tenerse que someter a los dictados comerciales. Realizadores como Orson Welles, Hitchcock o François Truffaut siempre le dieron la oportunidad de participar en sus proyectos desde las primeras fases de la pre-producción y respetaron sus ideas musicales. En 1940 le fue ofrecida a Herrmann la música de la primera y prometedora obra de Orson Welles, Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), que según el criterio de muchos marcó una línea divisoria en la historia del cine. Como admitió libremente Herrmann, no sabia nada acerca de la composición para el cine. Dado que Welles trabajaba también por primera vez como director para la RKO, se produjo una cierta libertad de asociación en el plató a la que muchos de los compositores del medio no se habrían prestado bajo la presión habitual de trabajar para uno de los grandes estudios. Herrmann estuvo presente durante la mayor parte del rodaje de la película y la partitura resultante refleja claramente una lectura psicológica más profunda de lo normal del personaje central, en términos musicales. Nunca se había trabajado así en Hollywood: director y compositor unidos desde el guión, trabajando el film plano a plano, preparando secuencias en función de la música que, en gran parte, estaba compuesta antes y durante el rodaje. En lugar de una partitura para orquesta, Herrmann incorporó pequeñas agrupaciones musicales y combinaciones poco frecuentes de instrumentos. El compositor tenía en mente el “Dies lrae”, una página musical que él asociaba con la “vanidad”, -en mi opinión- uno de los temas centrales de la película. De hecho las únicas secuencias escritas totalmente para orquesta son las del pastiche de la ópera Salammbó y el tema final. Herrmann utiliza los leit-motivs pero de una forma mucho más simple, con unas pocas notas en lugar de con una melodía. En las escenas de diálogo, Herrmann mantiene este recurso. El intento de suicidio de Susan, por ejemplo, es una versión disonante del aria que constituye su leitmotiv en la banda sonora. En general se podría decir que esta capacidad para la sobriedad, que se opone al trompe-l’oeil musical de la mayoría de los compositores de los estudios, pudo haber sido una consecuencia natural de las técnicas que desarrolló durante su trabajo en la radio, donde la acentuación musical podía distraer en gran medida del diálogo. Otro aspecto de la técnica empleada por Herrmann era el uso de fragmentos musicales cortos en anacrusa como pauta para marcar el paso del tiempo, las cifras de ventas progresivamente crecientes del periódico que controla Kane y la magnífica presunción de un patrón de vals que se desvanece como heraldo de un montaje impresionista de Kane y su primera esposa sentados a la mesa del desayuno a lo largo de una serie de años. Resulta curioso que Herrmann compusiera estas breves secuencias al leer el guión y antes de que fueran filmadas, de modo que Welles rodó y montó el material para que se ajustara a los bocetos musicales de Herrmann. Aunque fue nominado para un premio de la Academia, Herrmann no lo ganó con Ciudadano Kane en 1942, pero su segunda partitura sí que obtuvo el Oscar ese mismo año por la película The Devil and Daniel Webster (William Dieterle, 1942). Sólo tuvo otra colaboración con Welles en The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, 1948) de cuyos créditos retiró su nombre como compositor tras un violento desacuerdo por el re-montaje realizado por el estudio (impuesto también contra los deseos de Welles). Herrmann era un compositor que se sentía suficientemente a gusto con la música cinematográfica como para dotarla de una genuina profundidad afectiva, pero también con una infrecuente economía de medios. En su larga relación con Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann probablemente hallara su socio creativo ideal. La personalidad fría, racional, de Hitchcock, combinada con la conocida irascibilidad de Herrmann, primero en The Trouble with Harry (Pero... ¿quién mató a Harry?, 1955), un thriller repleto de humor negro, que Hitchcock pareció considerar posteriormente la más personal de sus películas. Con un tema jocoso que se repite de diferentes modos a todo lo largo de la película, Pero... quién mato a Harry?, refleja momentos más oscuros, inesperadamente violentos, representados por Herrmann en forma de scherzi. Estos pasajes no están simplemente arreglados en armonías diatónicas, sino que las rompen: los pasajes finalizan en notas inesperadas y los acordes inestables motivan posteriores pasajes. Lo que domina es el sentido de textura musical, más que una melodía fácil de recordar. Es la melodía lo que tal vez pueda identificarse más íntimamente con la racionalidad. Crea patrones que se alojan con facilidad en la mente del oyente. En el caso de Herrmann, las melodías que pueda haber son más deudoras de su inusual instrumentación o su colorido musical. El propio compositor dijo: «Creo que una frase tiene ciertas ventajas. No me gusta el sistema del leitmotiv. Para el público, que sólo escucha a medias, la frase corta es más fácil de seguir. No olvidemos que se trata, en el mejor de los casos, sólo de una escucha a medias... La razón por la que no me gusta el asunto ése de las melodías es que una melodía ha de tener 8 ó 16 compases, la que supone una limitación para el compositor. Una vez iniciada hay que terminarla. De la contrario, el público no sabe de qué demonios va la cosa» (2). El lenguaje de acordes de Herrmann parece albergar simultáneamente implicaciones de acordes mayores y menores que actúan a través de los acontecimientos ofrecidos por Hitchcock en sus estructuras de planificación normalmente muy estudiadas (hasta el nivel de un storyboard). El extraordinario binomio Herrmann – Hitchcock continuó con El hombre que sabía demasiado (1956), Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959), Psicosis (1960), estas tres últimas consideradas como las mejores bandas sonoras de la historia del cine; Los pájaros (1963) y Marnie la ladrona (1963). Uno de los rasgos más característicos de la música de Herrmann es su tendencia al uso del ostinato. En las partituras que Herrmann compuso para Hitchcock, los ostinatos no se transforman en melodías convencionales; las estructuras fragmentarias que se repiten una y otra vez logran crear una serie de texturas musicales que trazan la frágil línea que separa la estabilidad y la inestabilidad. Para transmitir la sensación de inseguridad, Hermann utiliza fundamentalmente un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en armonías familiares, incluso al final de fragmentos largos. Fue en Psycho (Psicosis, 1960) donde los singulares talentos de Herrmann y Hitchcock coincidieron con un máximo de efecto. Psicosis fue la única excursión genuina de Hitchcock al género de ‘horror’, pero incorporaba también amplias dosis de un humor tan negro que la mayor parte del público de la época no supo captarlo cuando fue estrenada la película. Las primeras reseñas ignoraban prácticamente la hipnótica banda sonora de Herrmann, hasta el punto de que incluso la revista especializada Film Quarterly mostró una ignorancia casi total de las alrededor de treinta bandas sonoras que Herrmann había escrito antes de Psicosis, llamándole un ‘viejo hombre de radio’, y reconociendo que la partitura era ‘inmensamente efectiva’ pero convencional. Convencional, desde luego, no era. Para empezar, Herrmann usó solamente cuerdas, lo que representaba enormes restricciones para él como compositor, además de privarle de algunos de los medios tradicionales de la música para obtener efectos sobrecogedores. Herrmann subvirtió deliberadamente las asociaciones normales del público con las partituras basadas en instrumentos de cuerda. En una entrevista posterior, afirmó que intentaba crear un sonido ‘en blanco y negro’ para complementar las imágenes rigurosamente monocromáticas de Hitchcock. A pesar de esta elección instrumental, Herrmann estaba no obstante escogiendo para el primer plano la parte de la orquesta que dispone de mayor alcance dinámico. Al mismo tiempo, dado que la cuerda constituye la mayor parte de una orquesta convencional, su simple número permitía a Herrmann crear efectos antifonales. No hay sonsonetes ni melodías reconocibles en Psicosis. Los motivos de Herrmann siguen siendo cortos, pero imitan constantemente el movimiento hacia adelante. La más famosa de las cuarenta secuencias musicales en Psicosis es la escena del asesinato en la ducha, que en el montaje original del director había sido incluida ¡sin música!. Fue sólo a posteriori, cuando Hitchcock se dio cuenta de que no le gustaba el montaje de la escena de la ducha, cuando le pidió a Herrmann que le pusiera música. Esta secuencia consiste, musicalmente, en cortantes golpes descendentes de arco e hirientes glissandi que magnifican el efecto visual de las cuchilladas: la imagen nos muestra apenas nueve golpes de cuchillo (todos ellos, para colmo, son al aire), pero la música induce al espectador a percibir un centenar de penetrantes embestidas. En otros lugares de la banda sonora de Psicosis pueden encontrarse temas canónicos que parecen hacerse eco del abandonado esplendor de la casa de Bates, meditaciones tonales sobre finales acuáticos cuando el cuerpo es arrojado a la ciénaga, y la extensa secuencia de tres minutos, “The Peephole”, un deslumbrante fragmento de especulación psicológica que explota en la mente enfebrecida de Bates mientras ve cómo Janet Leigh se desnuda en su habitación del motel. La vena fantástica y visionaria de Herrmann se desbordó en las películas de fantasía producidas Por Charles H. Schneer y creadas por el genio Ray Harryhausen, el más grande inventor de criaturas de la historia del cine. El compositor escribió para estas películas, y para los monstruos que las habitaban, unas partituras que se cuentan entre las más creativas y originales de la historia del cine: Simbad y la princesa (1958), Los viajes de Gulliver (1960)..., a las que se pueden añadir otras producciones del género como Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951) o Viaje al centro de la Tierra (H. Levin, 1959).
Del ocaso de los sinfonistas, ya en los años 60, Herrman fue rescatado por François Truffaut quien – por devoción a Hitchcock y admiración hacia el genial compositor- le encargó las partituras de Fahrenheit 451 (1966) y La novia vestía de negro (1975). Más tarde otros jóvenes directores recurrieron a él, Bian de Palma, Scorsese... Treinta años después de su muerte, la figura de Bernard Herrmann se sigue afirmando como el más importante compositor norteamericano que haya trabajado para el cine.
BIBLIOGRAFÍA
FILMOGRAFÍA [Enlace IMDB] ENLACES DE INTERNET | |||||||
Bernard Herrmann 2
Ciudadano Kane (1941)
El principal motivo musical, el de Charles Foster Kane, procede de una idea de Welles. Kane es homenajeado con una fiesta en el periódico, y los sentimientos de los trabajadores sobre su exigente jefe quedan resumidos en la canción “Hay un hombre...”, que vemos interpretar a Kane en una especie de secuencia de vodevil improvisada para entretenimiento de sus empleados. La canción se basa en un estándar mexicano (“A poco no”, de Pepe Guizar), con letra nueva escrita por Herman Ruby. Herrmann usa las cuatro primeras notas esta canción a todo lo largo de la película, como el tema principal de Kane, “Power”, que va ganando complejidad melódica y disonancia al ir avanzando hacia la ciénaga moral de la posterior vida de Kane en la soledad de Xanadú. Para la parodia de una ópera típica del XIX, Salammbó, Herrmann concibió una bonita pieza que podría haber escrito Richard Strauss, aunque arreglada en una tesitura más aguda de la que podría alcanzar un cantante. Por supuesto, era un recurso necesario para transmitir la intención de Welles de reflejar el personaje de Susan como el de alguien plenamente inadecuado para desempeñar el papel de diva que Kane pretende obligarle a adoptar. También son dignos de mención la disposición de la banda sonora y los efectos de grabación en Ciudadano Kane. Nos hace agudamente conscientes de la cualidad espacial (quizá habría que decir cantidad) de las escenas merced a un uso inteligente y hábil de los micrófonos. También son perceptibles ciertos mecanismos de transición (aparte de la música en sí), como la pulcra e ingeniosa transición desde la multitud que aplaude al político Kane en plena campaña electoral al sonido de un par de manos cuando Kane aplaude sarcásticamente el discurso electoral de Leland. A continuación, la respuesta de Leland se funde con la voz de Kane, que está de vuelta en el estrado de oradores de la campaña.
Psicosis (1960)
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