La Dama de Shanghai

La Dama de Shanghai (The lady from Shanghai,1947

De tiburones enloquecidos.

Comentar una película de Orson Welles se me antoja muy complicado, por varias razones. La primera y más evidente es el hecho de que al ser uno de los cineastas más lauredos de la historia se ha escrito mucho sobre su cine y se corre el peligro de caer en el lugar común y en la molesta repetición de lo ya enunciado (algo que ocurre no sólo con Welles naturalmente). Pero sobre todo resulta una tarea ardua el desgranar un film de Welles debido a las múltiples ideas que conseguía en cada escena e incluso en cada plano (la teoría clásica de una idea por plano, en Welles cobra un sentido superior), haciendo que cada film, incluso los menos conseguidos en ese sentido -cfr. El extraño (The Stranger, 1946)-, se caractericen por ese barroco sentido de la puesta en escena, donde el imapcto visual de una secuencia o la composición de un encuadre se convierten en los máximos protagonistas de las mismas sin que por ello la narración pierda su rumbo y, en general, sirviéndola, no sirviéndose de ella.

No obstante, lo cierto es que La dama de Shanghai no es un film perfecto, ni mucho menos, ni es del todo una pelicula de Welles, pues debe (y bebe) bastante a la época del cine negro y, no lo olvidemos, fue un encargo auspiciado por Rita Hayworth protagonista femenina del film, que había sido su esposa durante los cuatro años anteriores. Además, a Welles no le dejaron el final cut, y la importancia que el director estadounidense, con razón, daba al montaje era total. No obstante, el cine de Welles, estaba por encima de la ceguera de productores y demás alimañas de los estudios, como demuestran El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) -film cercenado y manipulado hasta decir basta- o Sed de mal (Touch of Evil, 1958) -un encargo que devolvió a Welles a una produccion en Hollywood y que la Universal montó como le vino en gana (1)-, películas ambas inolvidables y para quien esto suscribe las mejores de su director.

La dama de Shanghai es un relato de cine negro que incluye una trama policiaca y una serie de personajes que viven en el filo, entre ellos la imprescindible "mujer fatal", aquí interpretada por una Rita Hayworth memorable. La fórmula -el argumento- sigue fielmente las convenciones del género negro: el film se basa en una novela de Sherwood King, según parece de escasa calidad. Por su parte el guión, obra del propio Welles es bastante atractivo principalmente en la descripción de personajes, a pesar de alguna laguna en la trama, la excesiva utilización de la inevitable voz en off y la forma un tanto apresurada y farragosa en que se suceden los aconteciemientos hacia el final.

Empero no hay que llevarse a engaño: La dama de Shanghai contiene no pocos elementos que denotan el talento -el genio- de su director y, pese a todo, el film es excelente, sobre todo, gracias a la labor de Welles como director. Detengámonos ahora en varias secuencias que prueban lo dicho.

El primer encuentro entre el protagonista Michael O'Hara (Welles) y Elsa (Hayworth) en Central Park reinterpreta una situación recuerrente en el cine negro -la fascinación que despierta la mujer de turno en el protagonista de turno- proponiendo mediante la puesta en escena la posición de ambos personajes en el relato y su progresivo acercamiento: así ella aparece como pasajera solitaria (esto ya debería prevenir al espectador) de un coche de caballos, mientras que el marinero O'Hara no es más que un «imbécil» que queda prendado por la belleza de la mujer -la posición de superioridad de la mujer frente al hombre en ese momento es evidente-. Cuando inmediatamente después O'Hara salva a la mujer del ataque de unos torpes delincuentes y la acompaña en el coche de caballos a recoger su automóvil, ella no deja de mantener esa posición privilegiada, aun cuando O'Hara termina sentado al lado de ella (2). La conclusión de esta larga secuencia de presentación que aparentemente concluye con un O'Hara "vencedor" -incluso se permite despreciar a la mujer con ese divertido «es fácil, sólo hay que apretar el gatillo»- ya conocedor de que es una mujer casada, en realidad es todo lo contrario, como demuestra el hecho de que aparezca ya el Sr. Grisby (Glenn Anders), casi de manera fantasmal y que puede pasar desapercibido en un primer visionado del film, pero su función no deja de ser la de avisar precisamente de la trampa de la que O'Hara será la víctima.

Durante la larga travesia, en el yate del marido de Elsa, el presitgioso abogado Arthur Bannister (Everett Sloane), donde al final O'Hara termina trabajando pese a su reticencia inicial, las relaciones entre los cuatro personajes principales -Michael, Elsa, Bannister y su socio Grisby- cobran una importancia vital y Welles en su faceta de director muestra un buen repertorio de recursos narrativos: a) Los primeros planos de Grisby, un personaje mezquino y ruin a más no poder, le describen a la perfección, con su mirada perdida en el cielo y su continua y repugnante suduración. Cuando éste propone a O'Hara que mate a alguien por una buena suma la secuencia roza la perfección: los primeros planos de Grisby tanteando a O'Hara, y los contraplanos de éste sorprendido e inudablemente interesado; el plano picado magistral que encuadra al abogado en primer termino y el fondo del acantilado en el que se encuentran en segundo termino; y ese primer plano final del rostro desencajado de Grisby que desvela a O'Hara que debe asesinarle a él. b) La fascinación y la desconfiancia que trasmite Elsa, siempre expresada mediante la planificación y la fotografía: ella tumbada en el yate cantando mientras la cámara la sigue con delectación (3); mientras toma el sol en un arrecife y se baña, es mirada por el repelente Grisby a través de unos prismáticos, colocando al espectador en la posición de voyeur; el encuentro nocturno de Elsa y Michael en el pueblo, tras dejar ella a su marido en el restaurante (4), que sitúa a los dos, de manera provisional al mismo nivel, con un travelling que sigue a la mujer entre las calles del pueblo que termina con el reencuentro de ambos, fundiéndose en un beso: memorable momento...

Una vez de regreso a los Estados Unidos, la acción cobra mayor protagonismo y ya no habrá descanso para el espectador. Así la proposición de Grisby cobrará sentido (en realidad quiere simular su muerte, aunque las razones que esgrimen no se las hubiera tragado nadie en su sano juicio -por muy imbécil que se pueda llegar a ser-: es una de las lagunas de guión a las que me refería anteriormente) y la relación de Michael y Elsa se refuerza con su cita en el acuario. La resolución del ficticio asesianto es brillante y no deja respiro alguno: Grisby asesina al mayordomo de los Bannister enterado del plan que aquél a maquinado; Elsa encuentra al mayordomo moribundo y le explica lo ocurrido; Grisby y O'Hara se dirijen a la playa para realizar su representación, con el agobiante rictus del primero y su horrible carcajada como leit-motiv; Grisby huye en barca; O'Hara llama por telefono a casa de los Bannister y el mayordomo aun vivo le revela qué ocurre. Al final Grisby si ha sido asesinado y O'Hara acusado del crimen, pero ¿quién ha matado en realidad al repelente abogado?

La trama se centra, entones, en el juicio contra O'Hara, juicio puesto en escena huyendo de tópicos y convenciones. El comienzo es ilustrativo al respecto: la primera escena en el juzgado se presenta coherentemente con Elsa de protagonista: el juicio ya ha iniciado y ella entra en la sala mientras la cámara la sigue hasta su asiento... Welles prefiere conferirle a esta secuencia de juicio un tono cómico, incluso paródico -cf. Bannister interrogándose a sí mismo-, abundando los planos del público de la sala riéndose, manteniendo a O'Hara siempre en segundo plano, sin preguntarse siquiera sobre su inocencia, pues es obvia. Welles introduce mediante un ardid de guión una solución drástica para el juicio: O'Hara se toma unas cuantas pastillas de Bannister, y es llevado al despacho del juez del que consigue escapar... Elsa irá en su ayuda y consigue esconderle de la policía para en realidad acabar con él, pues ella es la asesina. Al final, O'Hara explica -mediante la voz en off- lo ocurrido, mientras se muestra a él mismo cayendo por una serie de rampas y atracciones, sirviendo de metáfora a su recorrido durante todo el relato. El ya mítico (y extraordinario) final del film termina con el tiroteo entre Bannister y Elsa, en la barraca de espejos, que se erige en un simbólico lugar que muestra la falseded y los diversos rostros con el que se presentan tan tétricos personajes, y ese antológico momento en el que O'Hara deja a Elsa (ese plano casi a ras de suelo con la mujer en primer termino y el marinero al fondo es monumental) sola, moribunda, abandonando la feria y ese episodio de su vida aunque, tal vez, nunca llegue a olvidar a tan bella mujer.

La dama de Shanghai se puede ver como un avance de los elementos de Sed de mal, con ese enfrentamiento moral entre el bien y el mal y en el que el Welles recapacita sobre la condición humana. No está tan lejos por tanto Bannister del Quinlan de Sed de mal, ambos personajes decadentes y cuyos valores molares brillan por su ausencia, empleando ambos su posición de poder sin reparar en sus posibles consecuencias. No obstante, Quinlan es un personaje mucho más desarrollado y, por tanto, más humano, mientras que Bannister resulta despreciable desde el primer momento que aparece en pantalla... Siguiendo con el simbolismo de personajes y situaciones, la fábula de la rana y el escorpión (5) se ajusta perfectamente al relato, siendo la primera Michael O'Hara y el segundo Elsa, que a pesar de que posiblemente se haya enamorado del marinero, no vacila cuando cree que debe matarle.

En La dama de Shanghai, Welles juega continuamente con el espectador invitándole desde el principio a entrar en el juego por medio de la voz en off del protagonsita, mediante la planificación, o a través de los diálogos: la aparación fugaz de Grisby en la secuencia de introducción del film, que, como decíamos antes, advierte sobre la importancia de éste en la trama; la pistola que tiene Elsa en su bolso y que en esa misma secuencia aparece como algo secundario, al final servirá a Michael para percatarse de que ella es la asesina; la presentación de Bannister con un plano a ras de suelo que sigue su dificultoso caminar ayudado por dos muletas, y cuya aparación entre las sombras de la barraca de feria, las mostrará en primera instancia; la conversación entre Michael y Elsa en relación a las pastillas que toma Bannister durante la travesía y que, posteriormente, servirán al primero para huir improvisadamente del juzgado; la historia que O'Hara cuenta a Bannister, Grisby y Elsa sobre unos tiburones enloquecidos que terminaron comiendose unos a otros, deviene en un presagio sobre lo que les ocurrira a tan siniestras y mezquinas personas (y que O'Hara le recuerda a Elsa cuando ésta agoniza en la feria)...

(1) Por fortuna hace unos años la Universal editó una versión del film con escenas adicionales y que se ajusta más al montaje pensado inicialmente por Welles.
(2) Incluido un travelling con grúa que persigue al coche de caballos que sirve al cineasta para acentuar esa posición de superiordad de la mujer y, también, el halo de misterio y/o fascinación que la envuelve.
(3) En esa secuencia, Bannister, Grisby y O'Hara discuten sobre la intención de éste de abandonar el yate, permaneciendo la cámara casi en todo momento con Elsa, causante en el fondo de la decisión, finalmente no ejecutada, del marinero.
(4) Magnífico es el plano general de Elsa bajando hacia los suburbios del pueblo donde ha quedado con Michael y en el que aparece con un vestido completamente blanco en contraste con la oscuridad de la noche (y también con su verdadera personalidad).
(5) En una entrevista de Andre Bazin, Charles Bitsch y Jean Domarchi al director americano comentaban las relaciones de varias de sus películas con dicha fábula y el significado de 'character'. Cuando los entrevistadores le preguntaron si O'Hara era el escorpión de la historia, Welles respondió que no, que era la rana, una rana con 'character ', pero una rana al fin y al cabo. La entrevista se encuentra publicada en "Orson Welles". André Bazin, Fernando Torres Editor. Valencia, 1973, pp. 177-181.

Pancho 07 01 08