Lemebel

Seguro se acuerdan de Pedro Lemebel,el poeta chileno que pasó por Buenos Aires a todo plumas e ironía y sin dejar de hablar de los muchachos.Si se acuerdan bién,sabrán también que Lemebel es hombre que militó en la resistencia a la dictadura pinochetista reivindicándose poeta,travesti y pobre.Sabe poner el dedo en la llaga Lemebel,sabe incomodar.Y ahora lo hizo otra vez. En Chile hay cuatro dirigentes mapuches presos desde 2.002 por "actos terroristas",según una ley de tiempos de Pinochet.En 2.005 fueron condenados a diez años de cárcel,acusados de un incendio que en 2.001 destruyó 100 hectáreas de bosque de la empresa forestal Mininco,en el sur de Chile.Los dirigentes hacen una huelga de hambre esperando un indulto que no llega.Por eso,este Lemebel,que sabe incomodar,escribió este 31 de Diciembre:" Setenta y tantos días llevan mis hermanos mapuches en huelga de hambre,y este país glotón saciándose con sus cenas de fin de año,con sus banquetes de palacio por la cumbre,por las reuniones de mantel largo que se les dá a las visitas imperiales que vienen a degustar el salmón al pil-pil,el charquicán fru-fru o las papayas con albahaca que les ofrece la presidencia" Y:" A los comuneros mapuches les enrejaron el cielo.Un estremecimiento de tripas marcará la medianoche.La carne se quema en el horno,la champaña con helado se derrite con el calor.El vahído de una náusea ancestral distorsiona el himno patrio que se escucha en casi todos los hogares chilenos".
Sacado de revista Ñ ,de B.Aires

Isidora Aguirre

En esta "Casa de Asterión"que me ha tocado cuidar por un tiempo (aún no sé cuanto) transitan numerosos personajes. Antes que todo, tengo que aclarar que esta casa no es la misma que habita el verdadero Asterión, en el cuento de Borges. Esta es mucho más modesta, llamémosla "la casa de campo de Asterión", por ahora. Está armada con las sobras de la otra, aquella, la de las habitaciones infinitas, aunque acá también existe una cantidad indeterminada de ellas prefiero pensar que tienen un número preciso; en estas habitaciones me he encontrado con personajes que, por lo general, me sorprenden. Como aquel pintor que hacía un racconto de los últimos años del arte conceptual y experimental chileno, no sin antes haber bebido un par de botellas de ginebra (cosa muy poco chilena a mi entender), o esa vez que me encontré con el fantasma de esa fascinante mujer que me obligó a olvidarme de las otras, me refiero a Teresa Wilms.

Hoy bajaba por una de las escaleras, distraído como siempre, intentando buscar algo en qué matar la lentitud del día, y me encuentro con una mujer, de figura pequeña, sentada en la cabecera de la mesa que suelo ocupar para cenar, no sólo me sorprendió sino que también me irritó, así que me acerqué con la peor cara que puedo tener y me paré frente a ella; me percaté que era Isidora Aguirre, sí, la dramaturga que escribió LA PÉRGOLA DE LAS FLORES, está con una copa de vino en su mano y la botella puesta en la mesa, no hace caso a mi enojo, al contrario sonríe y me invita a sentarme a su lado. De la nada aparece otra copa y un cenicero. Sabe de mi soledad en esta casa y yo no resisto a decirle afligidamente: Por favor, Isidora, conversemos.

Ella sonríe y acepta, menciona que le vendría bien conversar un rato ya que espera a alguien, pero me solicita que por favor, no hablemos sólo de teatro, no de esas cosas que todo el mundo le pregunta. En mi desesperación por buscar algo nuevo, mi mente da un salto cuántico y le digo que el primer nombre que se me viene a la cabeza al verla es el de María Tupper, ella se sorprende y pega un salto también, se moja los labios en la copa mientras sonríe. Suspira y me dice: María Tupper fue una gran mujer, ¿cómo la conoció?. Yo mantengo un silencio sepulcral y observo que sus ojos se llenan de recuerdos mientras mira al techo. "Sí -vuelve a decir- María Tupper ha sido la mujer más influyente en mi vida, mi madre".

"Ella fue una pintora muy apasionada por lo que hacía, pero siempre estuvo muy al margen de todo el movimiento artístico chileno, a pesar de que ella tiene obras en varios museos. Y tuvo un gran prestigio y grandes maestros, ¿quiere que le cuente algo ?" Yo no alcanzo a decir nada cuando ella comienza con su historia. Intentaré relatar mi encuentro con esta mujer, aunque resulte tan fragmentario como una conversación o como mis recuerdos.

De su madre (con los ojos llenitos de recuerdos)

María Tupper Huneeus, pintora y madre de Isidora, vivió entre los años 1894 y 1965, con ella se inicia en Chile una corriente, definida en esa época como neoprimitivismo. Sus maestros fueron dos destacados pintores, Juan Francisco González (1853-1933) y el ruso Boris Grigoriev (1886-1939), contratado el año 1928 como profesor de Pintura en nuestro país. Las biografías encontradas por ahí la destacan como una alumna sobresaliente y permeable a las didácticas del docente. El maestro González era muy amigo de María Tupper, en ese contexto Isidora lo conoce, entre sus recuerdos más vivos están las jornadas de pintura que realizaban junto a su madre en los puentes del Mapocho , salían con un pisito de tres patas que él tenía, con cuero, que se desarmaba y quedaba como un bastón y con su caballete. Él bien alto y la pintora, gordita, más bien baja y muy alta de pecho; ahí pasaban las horas contemplando y pintando los paisajes de la cordillera. Es por eso que los primeros cuadros de Tupper tienen una influencia clarísima de Juan Francisco González.

Cuando Isidora contaba con 14 años, González decide poner fin a su vida, aunque no sería la última vez que supo de él, ya que reproduce una carta suya en su libro DOY POR VIVIDO TODO LO SOÑADO, donde el maestro aconseja a María Tupper, ya que ella se encentraba sobrepasada por los paisajes de Quilquilco, lugar cercano a la ciudad de Victoria, donde la familia pasaba sus vacaciones. Isidora recuerda que un poco más cerca de la cordillera, se veían los pumas en la noche y tempestades eléctricas que eran terribles.

La Casa de los Espíritus (lecciones del más allá)

Entre las peculiaridades de María Tupper estaba la de ser espiritista, o practicar el espiritismo, se reunían con un grupo de amigas en su casa, la cual quedaba ubicada en Rozas, entre Manuel Rodríguez y San Martín, donde ahora se encuentra el Teatro Teletón, en Santiago. Entre las concurrentes estaban las hermanas Morla (Ximena y Carmen) e Isabel Barros, abuela de la escritora Isabel Allende. Ximena Morla era quien quedaba en trance e Isidora, la más pequeña de las asistentes, tenía la misión de anotar lo que la "conectada" dictaba. Se contactaron con muchos personajes, entre ellos muchos pintores, recibiendo clases desde más allá del mismo Grigoriev, es decir, el hombre no abandonó a su querida discípula, siguió siendo su maestro a pesar del pequeño detalle de estar muerto. También recuerda que vino a la "mesa de tres partas" Jeanne Habuterne, la amante mujer que se mató por Amadeo Modigliani, ella contaba cosas fabulosas en francés, por ejemplo les contó que estando en Venecia, estudiando arte, vio a "Modi" (como ella le decía a Modigliani) en una góndola, muerto de frío, ella se sacó su pelerín , que era su capa, y se la puso para ampararlo de alguna manera, desde ese instante nunca más pudo separarse de él. También contó sobre el entierro del desafortunado pintor; ella tenía solamente un vestido bello y presentable, el cual se lo había regalado él, la prenda era de un rojo profundo y muy delgado. Con él fue al entierro, caminando por la nieve, mientras el viento implacable traspasaba la tela hasta sus propios huesos. Cuando volvió a la casa que habitaron compró veneno para ratones, porque ella comprendía que no podía seguir viviendo sin él. Al final ella se suicida, lanzándose por la ventana.

Esta es la verdadera "Casa de los Espíritus" de Isabel Allende, y más que de ella de su abuela.

El amor (una mujer apasionada)

Según sus propias palabras ella nunca fue tan bohemia, sino aventurera más bien y su larga vida (86 años) tiene como 20.000 etapas. Se casó a los 21 años, siendo virgen, con un joven Capitán de Tanque de la Guerra Civil española y partió a vivir al campo. Aprendió todo lo que una campesina puede necesitar en las labores domésticas. Pero no pudo sacarse de encima el tremendo amor por el arte que siempre tuvo y que el tipo de educación a la que fue sometida potenció.

En directo prefiere no hablar del amor, porque piensa que escandaliza a todo mundo (lo menciona riéndose). Pero menciona que siempre está ahí, en sus novelas, en DOY POR VIVIDO TODO LO SOÑADO hay un personaje llamado Palmira que tiene amores con un tal Lorenzo, esa es ella, pero la presenta como su hermana, una hermana que sale de los espejos, un reflejo de ella, una hermana virtual. En otro libro, CARTAS A ROQUE DALTON, muestra su amor por el escritor salvadoreño. En la última novela, SANTIAGO DE DICIEMBRE A DICIEMBRE, dedicada a Salvador Allende, ahí también está el amor, es muy autobiográfica claro que ella se disimula utilizando otro nombre. Y en esto del amor, tiene uno desde hace 40 años atrás, un pintor mexicano que estuvo en Chile 8 años, en ese tiempo vivieron el amor, estando ambos casados con distintas personas. Según sus palabras, nunca se casó con él, por eso el amor se mantuvo hasta el día de hoy. Abre su cartera y saca un papel, me lee un mail que le envió hace un par de días este mexicano, después de haberla llamado por teléfono: "cuando escuché su voz al teléfono, pasó una viva transparencia de aguas de río que no expresa dudas, si no una singular caricia que me hizo bajar a lo más profundo de nuestra relación". Deja de leer sonriente y guarda el mail. Suspira y vuelve a mojar sus labios en la copa, luego me dice: "Nosotros estuvimos juntos entre los 1962 y 1970, luego se casó y se fue a México, se casó con otra, pero yo estaba casada también. Yo no estaba bien con mi marido, pero estaba casada y no me quería separar. Los amores con los que uno no se casa, duran. Yo me casé 2 veces, pero las demás fueron sin Civil".

"Soy muy enamoradiza, pero nunca he tenido un amor desgraciado que no me corresponda, porque yo solamente respondo a los que me llaman o a los que me buscan. Después que yo me separé la segunda vez de mi marido. Bueno en rigor, él se fue con su secretaria, yo no me separé. Desde ese momento recuerdo que siempre me encontraba con personas menores que yo, 15 ó 20 años más jóvenes y eso causaba mucho escándalo. Yo hice de aventurera varias veces, me fui 3 veces a recorrer América por tierra, recorriendo los países, por conocer y siempre fui con un compañero joven. Tenía sus gracias ya que me llevaba los bultos, me acompañaba, me cuidaba y además era mi compañero sexualmente hablando. Bueno, en todo caso tengo una vida muy plena en cuanto al amor, yo no separo el sexo del amor".

La música (hasta Los Quincheros)

Isidora mira la guitarra que tengo colgada en la pared y la invito a cantar, ella entona una canción muy linda de la Guerra Civil Española. Vuelve a besar la copa y dice: "Yo tocaba el piano, quería ser bailarina, alcancé a estudiar danza, luego comencé a componer canciones, me costaba menos crear que interpretar, así que compuse muchas canciones, cada vez que peleaba con un pololo componía algo. Y hay discos en las que aparecen, uno en la Unión Soviética (no le quise decir que todo se había acabado, de seguro que lo sabe y prefiere olvidar) , en el que está YUYITO, una canción mía cantada por la Margot Loyola y otro en España, LA VERTIENTE también cantada por ella. Incluso, los Quincheros comenzaron sus grabaciones con una canción mía, se llamaba PARECERES y es como altiplanánica" Nuevamente comienza a cantar: "Verde arbolito, tu sombra....te miraría crecer... si fuera verde arbolito". Yo le puse un punteo araucano (pam, pam, pam, pam, pam). Ellos la aprendieron de mi profesor de guitarra, al cual yo se la había cantado, y debutaron en radio con ella e hicieron un disco, de esos '33.

Los inicios en la literatura (La Revista Familia)

"Yo cobré mis primeras platas con eso (la música), y sabe quién me impulsó a escribir en cierto modo, porque yo empecé a escribir cuentos desde que aprendí a escribir, fue la escritora Marta Brunet, quien era íntima amiga de mi madre, iba mucho a la casa, nos contaba cuentos, era una encantadora mujer. Y ella dirigía una revista que se llamaba "Familia". Un día en que vio que yo dibujaba y escribía cuentos, me dijo: "¿Por qué no tomas la página infantil"? Así comencé, al principio yo traducía unos cuentos que salían en unas revistas francesas y me pagaba por eso, yo ya ganaba algo de dinero y eso que aún estaba en el colegio, en el Juana de Arco.

Un día, se me acabaron de repente los cuentos franceses, y no tenía qué publicar esa semana, así que decidí escribir mis propios cuentos. Junté 8 cuentos para niños, escritos entre los 16 y los 18 años, mi papá los leyó y me dijo: "oye son muy buenos tus cuentos, ¿por qué no los ilustras y yo te los publico?", así que hice las ilustraciones en colores con gouche y unas anilinas que mi papá me regaló, unas alemanas que eran unos papelitos que yo los ponía en agua y daban unas cosas muy luminosas. Mi papá hizo un contrato en Zig Zag. Todos sufrimos, porque en Zig Zag era primera vez que imprimían en colores, estoy hablando de hace 60 años atrás, entonces los colores impresos eran extrañísimos, al final, entre tantas pruebas salió el libro, ni siquiera puse que lo había ilustrado yo, no se me ocurrió, puse MEMÉ AGUIRRE, 8 CUENTOS. En este momento tengo un solo ejemplar al cual le saco fotocopias para mis nietos y mis bisnietos. Tengo 4 hijos, 8 nietas; las mayores ya están casadas y tienen sus hijos, así que voy en el bisnieto número 11 y seguirán naciendo porque todavía tengo varias nietas no casadas, espero sobrevivir".

El Teatro y La Pérgola de las Flores (caímos en lo de siempre)

No pude resistir la tentación (no quise) de preguntarle por LA PÉRGOLA DE LA FLORES; la verdad, le pregunté si sentía que la obra la había superado como Isidora Aguirre, ya que muchas personas conocen la obra, pero, en el fondo piensan que se escribió sola, o que siempre estuvo ahí, como las leyendas. Ella, como toda la tarde-noche besó la copa y comenzó:

"Una vez, un chofer de taxi me dijo que él creía que la obra se había escrito sola y ¿cómo le pregunté?. Bueno, -dijo- yo pensé que habían tomado cosas de la realidad y las habían puesto encima.

Esa obra me costó tanto, porque me la pidieron cuando estaba muy pobre y necesitaba ganar algo de dinero y me tenté por la plata, tengo que confesar que era una obra que no me tincaba, ni siquiera el tema, también encontraba ridículo que en medio de la obra los actores se pudieran a cantar, tampoco me gustaba Pancho Flores y para peor, no conocía la comedia. Pero una de las razones que me impulsó a aceptar el encargo, aparte del dinero, fue saber que la iba a dirigir Eugenio Guzmán, y yo en él me afirmaba mucho.

Me costó mucho escribir la obra, yo me tuve que documentar excesivamente, iba todo el tiempo a hablar con las pergoleras, me paraba al lado de los puestos para escuchar cómo hablaban, qué palabras utilizaban, me leí todas las revistas que se editaron en el año en que pasan los acontecimientos de la obra.

Ahora, con respecto a qué me pasa con la obra, yo siento que cuando uno escribe una obra, es de uno, muy personal, mientras está en el papel. Pero cuando está en manos del director ya es menos de uno; cuando está en el ensayo todavía es de uno, porque en el caso mío la sigo trabajando; pero cuando se estrena la obra pasa a ser de los actores y del público, nunca del autor. Que la Pérgola me haya superado o no, es algo que está ahí al lado mío, no está dentro de mí. Yo cuando la veo nunca pienso que yo la escribí. Eso sí, a la Pérgola le debo muchas cosas, por ejemplo, una vez quería salir del país, en 1974, me hicieron un interrogatorio los agentes del Estado de esos años, porque me tenían fichada, yo militaba en el Partido Comunista, aunque nunca me aprendí La Internacional, y serví muchas veces de enlace con gente del MIR, además de asilar a personas de izquierda. Por eso me interrogaron tanto en esa oportunidad, yo ya estaba cansada y le pregunté al agente: ¿Y estoy fichada por eso?

Señora Isidora -me dijo- usted no está fichada. Todo Chile se saca el sombrero ante la autora de la PÉRGOLA DE LAS FLORES. Cómo no voy a estar agradecida de la PÉRGOLA DE LAS FLORES, además me ha dado plata.

Pero para mí lo gratificante son los pequeños detalles que dan las obras, por ejemplo, en RETABLO DE YUMBEL, que habla de los desaparecidos durante la Dictadura de Pinochet, como público fueron los familiares de ellos, esos mismos parientes que me dieron los datos para poder escribir la obra y al escuchar que estaban nombrados todos sus parientes desaparecidos, me abrazaban con amor, con felicitaciones, con lágrimas. Con la obra LAUTARO, los Mapuches me agradecieron que yo hablara bien de ellos, me pasó lo mismo con los campesinos, siempre están mis personajes en platea, también las pergoleras; la primera función de la PÉRGOLA DE LAS FLORES fue solamente para ellas y cada vez que los actores decían: ¡Viva la Pérgola! se paraba todo el teatro y gritaba ¡Viva la Pérgola!.

En una función de LOS PAPELEROS, se subió una mujer al escenario, indignada y comenzó a gritar: "¡Por qué no viene más gente, primera vez que hablan sobre nosotros y dicen la verdad!", y me proponía que su marido repartiera papelitos en el estadio para que viniera más gente a ver la obra.

Con la Pérgola me pasa algo raro, cuando la gente me conoce, tiende a felicitarme por mis obras, por ejemplo me dicen; "MANUEL RODRÍGUEZ la escribió usted, qué buena su obra". LAUTARO, qué lindo, me dicen, me felicitan muy sinceramente y es lindo recibir ese aplauso, pero cuando digo que yo soy la autora de la PÉRGOLA DE LAS FLORES, me miran como un fenómeno, no me felicitan, se quedan así (tiesos), es muy cómico, la obra se convirtió en un mito.

Los objetos sagrados (La bendición)

Isidora sigue recorriendo la habitación con su mirada, se detiene en mi colección de mates (tengo unos muy lindos en realidad). Ante lo cual aprovecho de preguntarle si tiene algo de fetichista con algún objeto sagrado en su vida, ella, responde que sí, que le sucede eso con la figura de su madre, que hasta el día de conversa con ella. Y me señala una medalla que cuelga de su cuello y dice: "esta medalla me trae suerte también, aunque en realidad es un aro mapuche auténtico, me la regaló un amigo argentino. Soy fetichista en ese sentido, cuando mis hijos viajan se las paso así (recorre su frente con el objeto) para que les vaya bien".

En ese momento aparece una niña con un regalo e Isidora exclama: ¡Qué bueno!, es para mi . Al abrir el regalo dice: ¡Justo lo que no tenía, ando con unas medias rotas! Saca dos pares de medias de la bolsa y se para de su asiento, toma su aro mapuche y me lo pasa por la frente en silencio e ingresa a una habitación con la niña, sé que no volverá, de estas habitaciones las personas pueden pasar a donde quieran y por lo general no vuelven. Esta casa siempre termina dejándome solo, pero le agradezco por permitirme conocer a personas de verdad.

Basado en Entrevista a Isidora Aguirre. Muñozcoloma.

Pablo de Rokha

ORACIÓN A LA BELLEZA

El mundo está llorando RECIÉN nacido, oh! divinidad del sueño, y tú arrullas maternalmente, maternalmente al pequeño idiota RUBIO, con el problema azul de las últimas canciones...

* * *

A compas del minuto evolucionas, y eres eterna e INMUTABLE; tu actitud asciende al PULPITO ideal de las estrellas y SANTIFICA los excrementos del asno, nivela los fenómenos, el bien y el mal; y tus pies, llenos de claridad, caminan sobre el dolor mineral de los pueblos colmando de verdades la milenaria y vil, errante voz «del animal HUMANO»

* * *

Conmoción religiosa, trágica, dyonisiaca de la substancia INNUMERABLE, espíritu del universo y pan del TRISTE, pan del TRISTE, belleza, raíz de Dios, —el temblor de su dedo enorme, la nocturna luz MUERTA de sus pupilas inexistentes—, mujer que enloqueciste con tus caricias al mas GRANDE de los poetas: Satanás.

* * *

Lo verdadero es múltiple y tú UNA y MUCHAS, MUCHAS; tus axiomas son absolutos frente a la vanidad del conocimiento, floreces por encima de la verdad y constituyes, sollozando, la VERDADERA sensación del COSMOS.

* * *

Ha treinta épocas, ha treinta épocas, tu ilusión temblaba en los ELEMENTOS del orbe. —ERES anterior a la materia,—hoy, iluminas el capullo irremediable de sus consecuencias, sus resultados conclusiones: el automovil A LA LUNA, la pálida locomotora hija de metales grises, la hulla y las aguas eximias y egregias, los aeroplanos errantes, y las oscuras multitudes, las oscuras multitudes, las oscuras multitudes revolucionarias conmoviendo LA SOCIEDAD

* * *

Belleza, prolongación de LO INFINITO y COSA inútil, belleza, belleza, madre de LA SABIDURIA, colosal lirio de aguas y humo, aguas y humo sobre un ATARDECER, extraordinario como el NACIMIENTO de un HOMBRE... —¿Qué quieres conmigo, belleza qué quieres conmigo?.. ... ...

Celedon

Aunque desde hace algún tiempo, el director del Teatro del Silencio ha quebrado su propia regla incluyendo la palabra hablada (o gritada, o susurrada) en sus montajes, en una particular búsqueda de "integrar la poesía en el gesto" el sonido de su Silencio no podría irrumpir gratuitamente. A Mauricio Celedón las palabras, en plural, parecen incomodarle. Las palabras con que se fija o se delimita una realidad siempre múltiple e inabarcable. Y tal vez por eso usa pocas, para no distraer la esencia. Y las sostiene con una mirada que atraviesa.

- Sorprende el nivel de producción del montaje: la escenografía, el vestuario, la dirección de arte en general, la música en vivo, el sonido. ¿Crees que eso responde a que se trabaja al nivel de los estándares europeos, o es una exigencia personal?

Todo se reduce a rigor. El rigor para mí es fundamental. El rigor implica pasión, si no sería una regla, como ir al colegio, que no sirve, Y también compromiso: Tú eliges. Todo se puede lograr.

- ¿Y eso es suficiente para partir a buscarse la vida a Europa y llegar a ser reconocido y consagrarse internacionalmente?

Para mí no hay nada consolidado. Todo es un proceso de preparación, en el que están en juego tus elecciones, la vida que tú eliges. Hay un ámbito del ser y otro del hacer. Yo le doy prioridad al hacer. Aprender haciendo. Mi combate por la vida y por el arte todavía no se ha terminado.

- ¿Cómo obtuviste la certeza de tu camino artístico, de tu propuesta con el Teatro del Silencio?

La certeza no es otra cosa que lo que aprendí. Y es que el teatro es un servicio social. El lenguaje está otorgado para poder cambiar las cosas. Eso siempre lo he tenido claro.

- Saliste de Chile hace casi 15 años. Te formaste mucho en Europa. Trabajaste con Marcel Marceu, en Francia estudiaste con importantes maestros…¿Qué de Chile te alimentó? ¿Qué reconoces como bases y raices? Todas las bases vienen de acá. Si estamos haciendo tanto teatro, es porque en este país hay una verdadera tradición de teatro que nos alimenta. Si no hubiera existido Ictus, tal vez no estaríamos haciendo esto. En mi caso, mis antecesores fueron González, Osorio. Pero más allá de eso creo que el "Chile, país de poetas" se traduce fácilmente a "Chile, país de teatro". - ¿Qué elementos propios del patrimonio y la identidad chilena se integran en tu trabajo? Bueno, el patrimonio está en esa tradición teatral. En todo caso, los conceptos de patrimonio y de identidad me parecen ultra limitantes. Siento que han sido demasiado manoseados por la dictadura. Lo importante es que en el mundo las fuerzas culturales están siendo comunes. Todo se mueve muy fuerte hacia ese lado. No existe tanta diferencia de un país a otro. Los océanos no nos separan de ninguna manera. Este país está inserto en el mundo porque ha sido protagonista de una historia muy fuerte. Y esa historia no se va a olvidar. - ¿Pero no crees que es importante querer y conocer lo que uno es, lo que fueron sus antepasados, para poder proyectarse y para poder crear? Claro. Uno tiene que respetar lo que es. La identidad es un asunto geosocial. Tiene que ver con el territorio en donde naces y te crias. Por lo tanto es imposible separarse de ella. No es necesario ni decirlo. Está dada. - Pero parece que cada vez a los chilenos les gusta menos ser chilenos… Al hombre lo único que le interesa es ser un hijoeputa rico con un poder comparable al de un mafioso de Nueva York o de Hong Kong. Ese es otro asunto. - ¿Tienes proyectos de regresar a Chile y hacer escuela? Sí. Me gustaria volver y hacer escuela. Pienso que este país sufre muchos problemas, como la salud y principalmente la educación. Lo que estoy haciendo es una verdadera preparación. Me gustaria participar en esa reforma con una conciencia de humanidad, no de país. Podemos ser protagonistas de cambios radicales que, si se generan, van a ser al servicio de todos.

Godard

Godard es un cineasta prolífico. Así lo demuestran sus numerosos largometrajes y también sus incursiones en el terreno de las películas de corto o mediometraje, ya sean impulsadas por iniciativa propia o formando parte de filmes colectivos. Antes de su primer largo, Godard realiza tres cortometrajes y a partir de À bout de souffle alternará filmes de larga y corta duración hasta hoy en día —durante las décadas de los setenta y ochenta será proclive a filmes-ensayo, realizaciones para televisión, scenarios, etc, que optan casi siempre por el medio formato—. Por tanto, hacer un repaso de sus filmes pequeños resulta una tarea igualmente compleja y extensa, que enfrentarse a sus largos.

Si aceptamos la limitación de este estudio —el “primer Godard”, hasta finales de la década de los 60 (aunque en este período podríamos hablar probablemente de dos o tres godards distintos)—, serán 12 los cortometrajes realizados, siete de ellos para filmes colectivos. Los cinco primeros: Operation Béton (1954), Une femme Coquette (1955), Charlotte et Veronique, ou Tout les Garçons s’appellent Patrick (1959), Charlotte et son Jules (1960) y Une histoire d’eau (1961) codirigido éste último junto a François truffaut, responden a una misma voluntad de sencillez y falta de pretensiones, y funcionan más como demostración del impulso de filmar que como afirmación autoral. Todos ellos comparten una necesidad de naturalizar los personajes y espacios que se filman, abriendo nuevas perspectivas en la gravedad del cine francés de la época (cine de qualite). Todos ellos retratan a jóvenes personajes femeninos y masculinos en juegos de parejas, trazando espontáneos encuentros y desencuentros en las calles de un Paris que comienza a exhibirse con naturalidad. (Si bien Operation Béton es una excepción, pues en su primera filmación Godard se acerca de un modo más tradicional al documental).

Uno de los elemenos claves de estos primeros filmes es el estrecho sentido de colaboración que desprenden. Auí podemos hablar realmente de la formación de un movimiento. Godard que siempre se ha alimentado de otros artistas incluyendo citas, cameos, referencias directas a música, pintura, etc. dentro de sus creaciones, busca mediante la colaboración con sus compañeros de generación trazar nuevas líneas de aprendizaje junto a Rohmer (suyo es el guión de Charlotte et Veronique), Truffaut (co-director de Une Histoire d’Eau), etc.

Godard está probando sus instrumentos, midiendo la distancia que le llevará a realizar A bout de soufflé. Así, las relaciones de Jean Paul Belmondo y XX en Charlotte et son Jules, o las compañeras de piso de Charlotte et Veronique anticipan las escenas con Jean Seberg en su primer largometraje. Los modos de relacionarse entre personajes, y de estos con su entorno mediante los libros, la cultura pop, y el modo de regurgitar la tradición del Hollywood clásico en sus imágenes/comportamientos ya está presente en estos momentos.

La segunda fase de sus películas cortas vendrá ya de la mano del reconocimiento como autor colaborando en varios filmes de capítulos. En éstos cobrará más importancia el planteamiento de un concepto o idea que la mera voluntad de disponer unos personajes en un entorno determinado para filmarlos.

En La paresse, su cortometraje realizado para Les Septs Péchés Capitaux (1961), dirige a Lemmy Caution en un jocoso análisis alrededor de la pereza. Caution es un actor de éxito y no puede evitar seducir a las mujeres, pero finalmente debido a su pereza termina por abandonarlas. Los trabajos del amor son demasiado agotadores.

El amor y sus derivados (ciertas formas de prostitución, la fidelidad, etc.) serán las referencias principales alrededor de las que giren prácticamente todas sus películas cortas. En Il nuovo mondo incluido en Rogopag (1962), realiza un primer y particular acercamiento a la ciencia ficción que desarrollará de modo más amplio en Alphaville. Una explosión nuclear en las afueras de Paris provoca que sus habitantes comiencen a comportarse de modo extraño. Nuestro protagonista, incapaz de aceptar el progresivo distanciamiento de su pareja, verá expresadas sus insatisfacciones a través de estos elementos externos. Los elementos barajados ya son puramente godardianos. Los zombis se reconocen (como si se tratase de una versión humorística de The body snatchers) por ser incapaces de realizar frases complejas o por confundir palabras, y por consumir medicamentos de modo compulsivo.

En Le grand escroc, incluido en Les plus belles escroqueries du monde, Jean seberg se convierte en una joven cineasta americana que viaja a Marruecos donde tratará de averiguar cuáles son las fronteras entre la realidad y la ficción y las máscaras de la sociedad. Godard ensaya mediante el uso e la voz en off y el montaje de sonido se acerca cada vez más a su etapa de madurez.

Para el filme colectivo Paris vu par… realiza Montparnasse-Levalois, Godard compone un curioso filme. En él se dan cita elementos de una sencillez (la propia trama) que remite a sus primeros trabajos, y por otro avanza líneas de trabajo desarrolladas a partir del 68. Será el primero realizado en color y en él orquesta una pequeña historia de enredo definida en los títulos de crédito como un Action-Film, en relación a la action-painting o la action-sculpture de la que habla uno de los personajes, en los que se une el azar de forma voluntaria en la creación artística. Godard será el instigador, el que lanzará las piezas al aire: la historia, los personajes, los espacios. Posteriormente serán los propios actores quienes desarrollen estos elementos y especialmente los Hermanos Maysles (dedicados casi en exclusiva a desarrollar el cine documental, cinema-verité, en lso sesenta) quienes tomen las elecciones a la hora de filmarlos.

Godard retoma en estos momentos la colaboración como elemento fundamental a la hora de trabajar, como demostrará en sus filmes políticos de finales de los sesenta y setenta. Como en Charlotte et Veronique en la que teníaos el fondo puramente Rohmer y las formas incipientes de Godard, en esta ocasión tenemos un fondo-godard confirmado por una forma-maysles.

Anticipación. Con la llegada del cine militante Godard desarrollará sus ideas en Loin du Vietnam, los Cine Trats, etc.

Montaje cinematográfico

Durante el desarrollo del cinematógrafo y su lenguaje se consideró el montaje como la esencia de este arte, aunque esta afirmación sea un poco riesgosa tiene elementos interesantes. ¿Debe el cine tener un elemento inherente que lo separe de las demás artes?

El nacimiento del cinematógrafo termina con la discusión sobre la reproducción y la técnica, la subjetividad y la objetividad. Se suponía que desde él, ahí en la pantalla animada es donde podremos ver las imagenes del mundo en su esplendor (a pesar de la calidad técnica encontrada hasta entonces, por ejemplo el blanco y negro). El invento Lumière trata el tiempo de las imagenes que al correr a 24 cuadros por segundo (norma que solo se fijó años mas tarde) forman la imagen del mundo, y mejor aún, la imagen del tiempo de ese mundo, de su duración, sin darnos cuenta lográbamos en un convulsionado inicio del siglo XX ¡Lo que el hombre busco desde su propia conciencia!

La tarea parecía estar hecha, con la llegada del tren a la estación de La Ciotat o con Los Obreros Saliendo de La Fábrica, logramos combatir la inexorabilidad del tiempo, traspasamos la imagen "real" a su propio tiempo y logramos congelarla para poder ser transmitida cuando se nos de la gana, evocando su momento de registro y lo que es mejor evocando su propio sentido de realidad y veracidad, en otras palabras encontramos la inmortalidad y "renovabilidad", pero ¿Qué pasó en el camino?, ¿por qué hoy ese cine no es igual? Ó mejor ¿Por qué tuvo que evolucionar ese lenguaje si ya parecía decirlo todo?

El montaje y la técnica

El cine en sus inicios no contenía un sentido narrativo como tal (en cierta forma todo el cine es narrativo) y se dedicaba a registrar hechos cotidianos para luego ser exhibidos en ferias de entretención, pero era de esperar que este uso comercial del invento se agotaría. Es aquí donde seguramente empresarios del espectáculo descubrieron la capacidad narrativa de esta "máquina" y lo relacionaron con la narración literaria, con esto se premiaría al cine con una nueva cualidad, la cualidad de cuenta-cuentos, para mi una artesanía y oficio muy importante, pero que a simple vista se aleja bastante de las artes a las que el cine quería aspirar.

El desarrollo narrativo norteamericano (Griffith) se basó en la adaptación literaria (aunque todos lo hicieron de ese modo) y para esto el montaje fue el caballo de batalla. Su estudio sobre la imagen fue hecho en base al montaje, inteligentemente se basó en las artes de tiempo anteriores, por ejemplo fue claro que para la narración el ritmo iba a ser determinante, esto en la música es claro, pero para ser aplicado en el cine la destrucción del espacio-tiempo y al final de "la realidad" es necesaria, la música es un arte sobre un tiempo metafórico, no real, el cine necesita del tiempo real. Por otro lado la escuela Rusa (si la relación política de su teoría no me lleva a confusiones) se dedica a contraponer las imágenes, a trabajar sobre el conflicto inherente en estas, claramente un fin mas cercano a la naturaleza del cine, claro está que este fin fue diluido por la máquina comercial y sus interpretaciones devoradoras, lo que hizo que esta teoría se convirtiera puramente en un elemento narrativo simple que termina siendo una utilidad para contar una historia por banal que esta sea y de la forma mas clara y precisa, sin dejar espacio para otras interpretaciones, dirigiendo así la mirada y el sentido en las imágenes. Por su condición de articulación siempre se remitirá al contenido de distintas imágenes, sonidos, textos, etc., pero esto no significa que este relegado al sentido de estas mismas (Kuleshov), lo mas interesante de esto es que devuelve al montaje la subjetividad del cine (y del arte en general), le hace recuperar la capacidad de interpretación.

En la actualidad cierto tipo de cine se mueve cada vez mas hacia la abolición de la edición, incluyendo los cambios de puntos de vista, de distancia focal, distancia de los personajes, a través de los planos secuencias, movimientos de cámara, de elementos dentro del plano y/o focales. Este nuevo aire del realismo, desde el cine moderno hasta ahora, desde Renoir, Welles ha sido parte de la discusión sobre lo inherente al cine, lo que no deja de causar impresión es que desde la teorización del montaje no se discutió mucho su real aporte y si es que de verdad es el "alma" del cine, en cambio las propuestas de rechazo al montaje son ampliamente discutidas y tienen sus fanáticos como sus inquisidores. Todo esto no significa abolir el montaje sino que respetar la realidad incluyendo el montaje de una forma mas analítica y no solo narrativa.

Para el desarrollo de un cine autentico el montaje debe ser entendido como la relación entre los planos, pero esta relación siempre debe revelar cierta cuota del contenido y mantener otra parte de este en el misterio casi absoluto.

El cine no solo muestra la realidad en su imagen sino que también en su tiempo, o sea en su duración… A esto puedo agregar que el montaje, como es entendido hasta ahora, muestra la realidad en su imagen, pero en su tiempo muestra al cine. En estos tiempo donde la virtualidad forma parte importante de los males del mundo no hagamos que del cine la virtualidad del tiempo, volvamos a ver la imagen de la realidad junto con su tiempo.

Felipe Azúa C.

George Romero

Nació el 4 de Febrero de 1940 en Nueva York (USA). Desde muy pequeño, debido al trabajo de su padre, George Marino Romero (diseñador publicitario), se interesó por el dibujo, pero también por el cine. En 1954 rodando un corto amateur en 8 mm., tiró un maniquí en llamas desde la azotea de un Parkchester, tuvo que vérselas luego con los guardias de seguridad; tenía 14 años y ya se le veía venir con "The Man from the Meteor".

En el instituto con un corto rodado en 8 mm. titulado "Earthbottom" (1956) consiguió el premio 'Future Scientist of America', un proyecto de ciencias sobre geología. En la Universidad de Carnegie-Mellon (Pittsburgh, Pennsylvania) se suponía que Romero iba a estudiar diseño, arte y teatro (se graduó en 1961), pero no dejaba la cámara y continuó filmando cortos: "Gorilla" (1955), "Curly" y "Slant" (1958). Convencido de seguir con el placer de rodar, en 1962 se unió a Russell Streiner y Richard Ricci para fundar la compañía de producción The Latent Image; con ella produjeron películas industriales y rodaron algunos spots de publicidad, como por ejemplo alguno de cerveza que pudo verse en los auto-cines. En uno de ellos ya tuvo su primera ocasión de probar con efectos especiales.

En 1968 se estrenó definitivamente como director con la película que determinaría toda su trayectoria y popularidad: "La noche de los muertos vivientes" ("Night of the Living Dead"). Romero se convirtió con esta primera película rodada inicialmente en blanco y negro con cámara de 16 mm. en director de culto. Aunque la cinta se pasó a 35 mm. para su distribución comercial, los actores seguían siendo unos completos desconocidos. Nada de esto supuso un handicap para Romero, que se convirtió en la estrella cinematográfica del terror con sus zombis y su uso del gore. Romero fue incluso el director de fotografía y, escribió el guión y realizó el montaje junto a John A. Russo (tiene un cameo); los protagonistas son Duane Jones y Judith O'Dea. Dos hermanos visitan a un familiar difunto en el cementerio de un pequeño pueblo; el hermano es atacado por un zombi y la hermana huye asustada hasta una casa donde se refugia. Las noticias informan de que los muertos han vuelto a la vida, y un grupo de ellos ha rodeado una casa, en donde se encuentran escondidos algunos supervivientes. Los efectos especiales fueron obra de Regis Survinski y Tony Pantanello; los efectos especiales del maquillaje los realizó Vincent J. Guastini.

La película le llenó los bolsillos (con un presupuesto de 114.000 $, recaudó 20 mill. de $ en todo el mundo) y creó otra productora: Laurel Entertainment, junto a Richard P. Rubinstein; con ella realizó algunos de sus siguientes filmes. Por desgracia la inspiración o la novedad que buscaban sus seguidores, no volvió a sus cintas y resultaron fracasos de taquilla. En todas ellas la mayoría de los actores tenían muy poca o nada de experiencia en el cine.

Romero dirigió y realizó el montaje de sus siguientes 4 películas:

• En 1971 con "There's Always Vanilla" (también conocida como "The Affair") fue además el director de fotografía, Rudolph J. Ricci (tuvo cameos en "La noche de los muertos vivientes" y en "Zombi") escribió el guión. Un hombre joven a quien no le gusta la idea de tener un trabajo fijo, regresa a su ciudad natal en Pittsburgh, donde conoce a una señora más mayor que él y se acaba mudando a su casa. Ella tiene un trabajo estable en un canal de televisión local y, un día, descubre que se ha quedado embaraza y no sabe si contárselo, pues piensa que quizás él no esté preparado para ser padre. El reparto principal de este drama romántico lo forman Raymond Laine, Judith Ridley y Roger McGovern; los productores fueron John A. Russo y Russell Streiner, el presupuesto fue de sólo 90.000 $. Probó suerte con otro género, y resultó un fracaso.

En estas posteriores películas además escribió los respectivos guiones:

• En 1973 con "Los Crazies" ("The Crazies", también conocida por el título de "Code Name: Trixie") basado en el relato "The Mad People" de Paul McCollough; los actores principales son Lane Carroll, Will MacMillan, Lloyd Hollar, Harold Wayne Jones, Lynn Lowry y Richard Liberty. Una crisis bacteriológica extendida por un pueblo debe ser controlada por el ejército, pero los contagiados se rebelan. Los productores fueron Margaret Walsh y Alvin C. Croft, y concedieron a Romero un presupuesto de 275.000 $.

• En 1973 con "La estación de la bruja" ("Season of the Witch", igualmente conocida por "Hungry Wives" o "Jack's Wife") fue también el director de fotografía, los protagonistas son Jan White, Raymond Laine y Ann Muffly. Una mujer cansada de la monotonía de la vida se interesa por la brujería, más tarde se verá implicada en un asesinato y seducida por el novio de su hija. Los productores fueron Nancy Romero (su entonces esposa), Gary R. Streiner (ingeniero de sonido en "La noche de los muertos vivientes") y Alvin C. Croft, alcanzaron un presupuesto de 120.000 $.

• En 1977 con "Martin" Tom Savini se encargó de los efectos especiales, del maquillaje, interpretó un papel y fue especialista; los actores destacables son John Amplas, Elyane Nadeau (ambos han trabajado en varias películas de Romero), Lincoln Maazel y Al Levitsky. Un adolescente cree ser un vampiro e intenta actuar como tal. La banda sonora original la compuso Donald Rubinstein, pero en la edición italiana se incluyó una realizada por el grupo Globin (formado por Maurizio Guarini, Agostino Marangolo, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Claudio Simonetti). El filme contó con un presupuesto de 800.000 $ (su productora Laurel Entertainment puso casi todo el dinero), y fue la que mejor critica recibió de entre estos últimos trabajos.

Tras una lista de películas que no consiguieron la comprensión del público ni beneficios de taquilla, en 1978 rodó "Zombi" ("Dawn of the Dead") con la esperanza de recuperar lo perdido, pero no fue tan fácil a pesar de contar con la ayuda de colegas como Tom Savini (efectos especiales, maquillaje, una pequeña aparición y especialista; sus sobrinos Mike y Donna tienen un cameo) y Dario Argento (producción, colaboración en el guión y la banda sonora). La cuestión es que alargó la cinta, se sometió a la censura, y ese pequeño detalle fue lo que le aportó el interés del público (con un presupuesto de 1.5 mill. de $, recaudó 40 mill. de $ en todo el mundo). Romero dirigió, escribió el guión y realizó el montaje; los actores protagonistas son David Emge, Ken Foree, Gaylen Ross, Scott H. Reiniger, David Crawford, David Early y Richard France. Los zombis se han extendido por las ciudades próximas, los pocos supervivientes de la orgía de sangre intentan refugiarse. Los muertos vivientes se encuentran en todas partes, hasta en los centros comerciales... La banda sonora la compuso el prestigioso grupo italiano Goblin, formado por Agostino Marangolo, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Claudio Simonetti.

En 1981 dirigió, escribió el guión y, participó en el montaje junto a Pasquale Buba, de "Los caballeros de la moto" ("Knightriders"). Ed Harris, Patricia Tallman, Gary Lahti, Amy Ingersoll, John Amplas y el propio Tom Savini formaban parte entre otros del reparto; Stephen King y Tabitha, su esposa, tienen un cameo. Una banda de moteros vestidos con trajes medievales recorren los pueblos celebrando peculiares fiestas, y terminan haciéndose muy populares. Romero sorprendió a todos al presentar está original cinta de aventuras y acción.

En 1982 dirigió "Creepshow" y colaboró en el montaje (en el segmento de "La marea"). Es una película que de Stephen King (realizó el guión e interpretó un papel) sólo se basó en dos relatos: "El baúl" y "Weeds" (adaptado en el capítulo de "La solitaria muerte de Jordy Verrill"). Tom Savini por su parte se encargó de los efectos especiales del maquillaje y tuvo un cameo. El filme está compuesto por 5 historietas:

• Introducción / Epílogo: un padre regaña a su hijo por tener un comic de terror, y se lo tira a la basura. Los actores son Tom Atkins, Joe King (hijo del escritor Stephen King) e Iva Jean Saraceni.

• "El día del padre" ("Father's Day"): un hombre vuelve a la vida dispuesto a celebrar el día del padre comiéndose una tarta. Los actores son Carrie Nye, Viveca Lindfors, Ed Harris, Jon Lormer, John Amplas y Warner Shook.

• "La solitaria muerte de Jordy Verrill" ("The Lonesome Death of Jordy Verrill"): Un granjero paleto toca un meteorito caído del cielo. Los actores son Stephen King y Bingo O'Malley.

• "La marea" o "Algo para cubrirte" ("Something To Tide You Over"): un marido pilla a su mujer siéndole infiel y decide vengarse; mata a su esposa y al amante, pero luego ellos regresan como zombis. Los actores son Leslie Nielsen, Ted Danson y Gaylen Ross.

• "La caja" o "El baúl" ("The Crate"): un profesor universitario pretende matar a su insoportable mujer con un monstruo que vive dentro de una caja. Los actores son Hal Holbrook, Adrienne Barbeau, Fritz Weaver, Robert Harper y Don Keefer.

• "La invasión de las cucarachas" o "Se arrastran sobre ti" ("They're Creeping Up On You"): un ricachón obsesionado con la limpieza odia con todas sus fuerzas a las cucarachas. Los actores son Everett G. Marshall y David Early.

Durante los ochenta su productora sacó beneficios de las series televisivas, pero en especial de "Tales from the Darkside" (1984 - 88), donde Romero dejó su huella como director al igual que otros tantos que participaron en ella. Escribió los guiones de algunos episodios: "Trick or Treat" (1983) junto a Franco Amurri, "The Devil's Advocate" (1985), "Baker's Dozen" (1986) y "Circus" (1986). De los muchos guiones que se escribieron para la serie, en ellos llegaron a trabajar renombrados escritores como Clive Barker, Robert Bloch, Harlan Ellison, Stephen King, Michael McDowell,...

Sus cintas en cambio no fueron rentables, así que, creyendo que sólo los zombis le sacarían del hoyo, volvió en 1985 a la carga con "El día de los muertos" ("Day of the Dead"), dirigió y escribió el guión. Tom Savini colaboró con Everett Burrell, John Vulich, Howard Berger y otros más dentro de los efectos especiales del maquillaje. Los actores que aparecen son Joseph Pilato, Robert Liberty, Lori Cardille, Terry Alexander, Sherman Howard y John Amplas. Con ésta creó una trilogía pero nada nuevo; los muertos vivientes pueblan el mundo entero y un equipo de científicos, que se ha refugiado junto a unos militares en un bunker en Florida, está experimentando con ellos. Gregory Nicotero fue asistente de Tom Savini y tuvo un cameo.

En 1987 George escribió el guión (le ayudó Lucille Fletcher) de "Creepshow 2", dirigida por Michael Gornick. La película está compuesta de 3 historias, pero sólo una está basada en un relato de Stephen King (colaboró en el guión y tuvo un pequeño papel), "La balsa". Tom Savini, Gregory Nicotero y Howard Berger realizaron los efectos especiales del maquillaje. No tuvo el mismo éxito de taquilla que su predecesora, pero a los fans nos gustó.

• Introducción / Epilogo: Billy, un niño aficionado a los comics de Creepshow, espera un envio: semillas de Venus carnívoras, junto a él, un malvado espíritu, el Creep, le contará sus últimas historias de terror. Los actores son Domenick John y Tom Savini.

• "El viejo jefe cabeza de madera" ("Old Chief Wood'nhead"): unos delicuentes roban en una tienda y asesinan a sus ancianos dueños, pero en la entrada hay una estatua de un indio, que cobra vida para vengarse. Los actores son George Kennedy, Philip Dore, Kaltey Napoleon, Tyrone Tonto, Dorothy Lamour, David Holbrook y Dan Kamin.

• "La balsa" ("The Raft"): unos jóvenes nadan hasta una balsa abandonada en medio de un lago, cuando suben a ella se percatan de que alrededor suya flota una misteriosa mancha. Los actores son Paul Satterfield, Jeremy Green, Daniel Beer y Page Hannah.

• "El autoestopista" ("The Hitchhiker"): una mujer atropella a una persona y, sin pararse a socorrerle, huye del lugar. Los actores son Lois Chiles, David Beecroft, Tom Wright, Richard Parks y Stephen King.

En 1988 dirigió "Atracción diabólica" ("Monkey Shines"), la historia sobre una pequeña mona llamada 'Ella', que ayuda a un tetrapléjico (con único movimiento de cabeza) a valerse por sí mismo sin necesidad de terceras personas. 'Ella' era sus manos, sus piernas... le alcanzaba lo que necesitaba, le ayudaba a comer... pero ese adiestramiento al que había sido sometida la mona termina por humanizarla más de lo debido y, cuando ve a otra mujer interesada en su "amigo" tetrapléjico, se pone celosa. Palabra horrorosa en un animal que no entiende de razones. Romero escribió el guión de esta película basada en la novela de Michael Stewart; los efectos especiales del maquillaje lo realizaron Tom Savini (especialista), Gregory Nicotero y Everett Burrell. El reparto está compuesto por una larga lista de conocidos actores: Jason Beghe, John Pankow, Kate McNeil, Joyce Van Patten, Stephen Root, Stanley Tucci, Janine Turner, William Newman,... La hija de George Romero (Tina) y la de Tom Savini (Lia) tienen un cameo jugando juntas.

En 1989 se unió de nuevo a Dario Argento con la intención de rodar una nueva versión ("Historias de terror" de Roger Corman) basada en cuentos de Edgar Allan Poe. Como supervisor de los efectos especiales del maquillaje estuvo Tom Savini (ayudó a Everett Burrell, John Vulich) quien, además, realizó los efectos especiales, fue especialista y tuvo un cameo; Pino Donaggio compuso la banda sonora. La película titulada "Los ojos del diablo" ("Due Occhi Diabolici" o "Two Evil Eyes") está compuesta por 2 episodios:

• Romero hizo el guión de "El extraño caso del Sr. Valdemar" y los actores son Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O'Malley, Jeff Howell y E. G. Marshall. Una codiciosa esposa ansia recibir la herencia de su viejo marido y disfrutarla junto a su amante.

• Argento (productor ejecutivo) escribió el guión de "El gato negro" (en colaboración con Franco Ferrini y Peter Koper) y los actores son Harvey Keitel, Madeleine Potter, John Amos, Sally Kirkland y Kim Hunter. Un fotógrafo especializado en crímenes se acaba obsesionando con el gato negro que su novia ha traído a casa.

Lo cierto es que, aunque ha hecho muchos otros trabajos, Romero no consiguió volver a retomar sus éxitos taquilleros. En 1990 participó en el guión de la película "El gato infernal" ("Tales from the Darkside: The Movie"), dirigida por John Harrison (antes sólo había filmado algunos capítulos de la serie, y había sido primer asistente de director en "Creepshow" y "El día de los muertos"). El tema principal, que ya se había utilizado para la serie, lo compuso Donald Rubinstein (antes había realizado la banda sonora de "Los caballeros de la moto", donde también tuvo un cameo). Los efectos especiales del maquillaje reunieron a un gran numero de personalidades: Gregory Nicotero, Robert Kurtzman, Howard Berger, Brian Wade, Wayne Toth, Dick Smith, Mark Rappaport, Scott Oshita, etc.

• Introducción: un muchacho cuenta 3 historias a una bruja que le tiene retenido. Los actores son Matthew Lawrence, Deborah Harry y David Forrester.

• "Lote 249" ("Lot 249"): el guión fue escrito por Michael McDowell basado en el relato de Arthur Conan Doyle. Una momia vuelve a la vida y mata a unos cuantos adolescentes. El fantástico reparto lo forma: Christian Slater, Steve Buscemi y Julianne Moore, la momia fue representada por el experto en efectos especiales, Michael Deak. La banda sonora de este segmento fue obra de Pat Regan y Jim Manzie.

• "El gato infernal" ("Cat from Hell"): el guión de este segmento basado en el relato de Stephen King lo realizó George Romero. Un gato negro se carga a cualquiera que se cruza en su camino. Los actores son: David Johansen, William Hickey, Alice Drummond, Mark Margolis, Paul Greeno y Dolores Sutton. La banda sonora de este segmento fue realizada por Chaz Jankel.

• "Voto de amantes" ("Lover's Vow"): el guión fue escrito por Michael McDowell. Un gigantesco monstruo hace un pacto con un hombre después de matar a su amigo, no puede revelar la existencia de esa criatura. El reparto lo compone: James Remar, Ashton Wise, Philip Lenkowsky, Robert Klein y Rae Dawn Chong. La banda sonora de este segmento corrió a cargo del director, John Harrison (había compuesto la de algunos capítulos de la serie "Tales from the Darkside", "Creepshow I y II" y "El día de los muertos").

Aquel mismo año, Romero fue guionista y productor ejecutivo (ambas cosas junto a John A. Russo) del remake de "La noche de los muertos vivientes" en la que Tom Savini fue el director (su debut en la pantalla grande, antes sólo había dirigido algunos capítulos de la serie "Tales from the Darkside"). La historia es casi igual a la original: un grupo de personas indefensas se esconde en una casa, ya que fuera hay hambrientos muertos vivientes; pero Savini supo darle su toque personal, y acertó. El reparto está compuesto por Tony Todd, Patricia Tallman, Tom Towles, William Butler y Bill Moseley. Los efectos especiales del maquillaje fueron realizados por Everett Burrell, John Vulich, Earl Ellis, Greg Funk; la banda sonora fue compuesta por Paul McCollough (escribió el relato adaptado en "Los Crazies" y tuvo un cameo en "La estación de la bruja").

En 1993 dirigió, escribió el guión y participó en la producción ejecutiva de "La mitad oscura" ("The Dark Half"), película basada en la novela de Stephen King, y en donde actúan Timothy Hutton, Amy Madigan, Michael Rooker, Julie Harris, Robert Joy y Beth Grant. Un escritor publica algunas de sus novelas con su nombre, y otras más sangrientas y violentas bajo un seudónimo. Un día comienzan a aparecer personas asesinadas cerca de donde él vive, y todas las pruebas encontradas en las escenas de los crímenes le incriminan directamente. Los efectos especiales del maquillaje fueron obra de Everett Burrell, John Vulich, Larry Odien; la banda sonora la compuso Christopher Young.

En el 2000 dirigió y escribió el guión de "El rostro de la venganza" ("Bruiser"), en el reparto se encuentran Jason Flemyng, Peter Stormare, Leslei Hope, Andrew Tarbet y Tom Atkins; su hijos Andrew y Tina Romero tienen un cameo. Una buena mañana un ejecutivo se despierta descubriendo que su rostro ha desaparecido, ha sido sustituido por una mascara blanca. Como consecuencia de ello, dará comienzo una cruenta venganza contra todos aquellos que se habían aprovechado de él. Los efectos especiales del maquillaje fueron llevados a cabo entre otros por Russell Cate, Louise Mackintosh y Raymond Mackintosh (los tres trabajaron juntos en "Cube" de Vincenzo Natali); la banda sonora fue compuesta por Donald Rubinstein.

El remake de "Amanecer de los muertos" ("Dawn of the Dead") se estrenó en España el 23 de abril de 2004 (con un presupuesto de 28 mill. de $ logró recaudar 103 mill. de $ en todo el mundo). Debutó como director de cine Zack Snyder (tiene un cameo), y el guión fue escrito por James Gunn ("Tromeo y Julieta", "Scooby-Doo I y II", "Slither"). El reparto lo compone reconocidos actores: Sarah Polley, Ving Rhames, Jake Weber, Mekhi Phifer, Ty Burrell, Michael Kelly, Lindy Booth, Kevin Zegers, Jayne Eastwood, Boyd Banks, R.D. Reid y Matt Frewer. En el filme tienen un cameo Tom Savini, Ken Foree y Scott H. Reiniger (los tres aparecieron en la versión original). Todo Estados Unidos amanece un buen día plagado de veloces muertos vivientes que tienen mucha hambre; un grupo de desamparados supervivientes se intenta refugiar en un enorme centro comercial. En los efectos especiales del maquillaje participaron un gran número de profesionales, pero podemos destacar la presencia de David LeRoy Anderson, Barney Burman, Gabriel De Cunto, Toni Garavaglia; la banda sonora fue compuesta por Tyler Bates.

Performance

Concepto e Historia

El Arte Performance es una forma de expresión libre y surge como una alternativa más de manifestarse en el Arte. Esta disciplina nace oficialmente en 1916 a la par con el movimiento Dadaista bajo el nombre de Arte Conceptual. Éste es liderado en un principio por Triztan Tzara, uno de los fundadores de la corriente DADA. El Cabaret Voltaire (Suiza 1916) albergo las primeras acciones performance de los dadaistas, los cuales hacian presentaciones en las que mezclaban la poesía, El Arte Plástico, la música y Acciones Repetitivas que en su contenido total formaban un concepto. Esta nueva tendencia surge a raiz de la primera guerra mundial, los paises fríos y que participaron en la misma, orillan a la sociedad a tratar de encontrar una nueva forma de manifestarse en contra de las orgias de carne que dejan como restos las guerras. El ambiente Bélico, las acciones violentas o que simplemente acciones que despiertan en el ser humano una reacción ante lo que perciben, es una de las caracteristicas mas importantes del Performance: Interactuar con el espectador a través de acciones que hagan que el público sea parte de la Obra Artística.

Más adelante en el tiempo surgieron otras formas de expresión que ahora se pueden relacionar con el performance, como son El fluxus, el happening, el body Art; pero fue hasta la decada de los sesentas que se empezo a hablar de la performance como un termino que definia las acciones gesuales, teatrales, corporales,etc que tenian por objetivo interactuar con el espectador y despertar en el una reacción. Fue en la misma decada cuando los Neo dadaistas y el arte pop le daban la dirección al Arte Vanguardista de ese tiempo. El Performance una Materia de estudio completa.

Personalmente puedo definir el performance como un medio de expresión alternativo, que tiene como objetivo obtener una reacción del espectador a través de acciones de un detonador, el cual puede ser un humano y al mismo tiempo utilizar otros medios como la fotografía, el video, la pintura, la música; para lograr un momento de extasis artístico. Esto ultimo se refiere a que en toda obra artistica, para ser tomada como tal, debe existir ese momento en que, el ser humano por naturaleza "siente" a través de:

1) La percepción con sus sentidos (vista, tacto, oido, olfato, gusto)
2) Su razonamiento (entendimiento, recuerdos, relatividad, critica, etc)
3) Interacción con las emociones propias (trizteza, felicidad, espectación, interes)
4) Reacción (sorpresa, fastidio, enojo, felicidad, alteracion nerviosa, etc)
5) Interacción y expresion del espectador (gritos, risas, comentarios, movimientos corporales, etc)

Estos cinco puntos nos pueden ayudar a comprender que el performance mas alla del "arte", que tiene que ver con otras materias de estudio como son, la psicología, la sociología, . Por consiguiente la Performance puede llegar a ser una materia de estudio, no solo a través de Su historia o comprensión, sino como una técnica de creación que reune todas las disciplinas de Arte tradicional(las artes visuales, La Musica, El arte escénico y la literatura) y con materias de estudio social y mental; es decir, el performance es una materia completa, es el arte en su maxima expresión, un medio que salva consciencias por medio de la conscientización a través de situaciones hasta cierto punto absurdas o surealistas que despiertan otros estados metales en la consciencia del espectador y que estan ligadas directamente a la sociedad en la que vivimos. Por ejemplo: una persona le corta la cabeza a una gallina frente a un público, los espectadores por consiguiente reaccionaran con desagrado, en teoria... otros se iran inmediatamente debido a su moral, otros por morbo se quedaran a ver la acción de la gallina corriendo de un lado a otro sin cabeza. La asociación protectora de animales alegaría que eso es una forma inhumana de utilizar a un animal para su exibición, pero de la misma forma los matan en la industria comestible dejandolos desangrar, asi que, en cierta forma habria una justificación, y tiene que ver con el concepto que se le quiera dar a esa acción. Es como la guerra, si esta es para proteger al mundo de armas nucleares, es justificada y la acción de matar a miles de inocentes es aceptada por la sociedad, si en su juicio y razonamiento eso es lo correcto, es simplemente tener un argumento moralista en el caso de la guerra y en el caso de la gallina un concepto. El performance o el arte en general, no se trata de convencer al espectador, el objetivo es obtener una reacción, no importa en que escala se encuentre la reacción ya sea positiva o negativa, esta debe existir por naturaleza. El concepto le da dirección a la interpretación y entendimiento del espectador frente a la obra, segun lo que desea expresar el exponente, pero en realidad el espectador casi siempre le da su propia interpretación al Arte.

La problemática del performance, es que al igual que el ejemplo de la cabeza de gallina, la reacción de los artistas tradicionales frente al arte de acción es de rechazo y por consiguente la performance no es tomada actualmente como una disciplina de Arte, pero existen los que quieren ver mas alla de una gallina corriendo y es por eso que el performance sigue vigente a la par con la tecnología y nuevas ideas. Esto mismo sucedio con Duchamp y sus obras dadaistas relacionadas con orinatorios y ruedas de bicicleta, de una manera despectiva fueron vistas como obras independientes del arte, como obras que no son arte. Es facil pensar que en el futuro el Arte de la mayoria de las galerias van a dejar de ser espacios solo de escultura, pintura o fotografía, o que los teatros no solo van a exponer Opera, Teatro y Danza, o que los foros musicales no se limiten al Rock y sus fusiones mas recientes. Asi como han surgido movimientos artisticos post-guerra, pueden surgir otros, en el presente el Arte Digital aun esta limitado al mundo Virtual, es decir, galerias de internet. este es un ejemplo de que si la tecnoligía lo permite en un futuro no muy lejano veremos museos y galerias de realidad virtual, dentro de un espacio fisico, y esto dará pauta a nuevas tendencias.

Extractado de www. geocities.com

Cine Independiente

A fines de la primera década del siglo veinte, la producción cinematográfica estaba dominada por la Motion Pictures Patents Company (M.P.P.C.); encabezada por Edison y que incluía a la Biograph, la Vitagraph, la Essanay y a los franceses Pathé y Mélies, entre otros. A través de la MPPC, el "mago de Menlo Park" tenía el monopolio del naciente negocio cinematográfico: los productores tenían que pagar un impuesto de medio centavo por cada centímetro de película impresionada, los distribuidores necesitaban contar con una licencia por la cual tenían que abonar 5.000 dólares al año, entre muchas otras imposiciones. Aquellos que no cumplían, eran perseguidos de manera intensa, para lo cual Edison contaba con un grupo numeroso de investigadores privados, abogados y funcionarios.

Frente a esta situación, un grupo de exhibidores y productores decidieron no acatar las duras condiciones impuestas por la MPPC y se agruparon creando sus propias organizaciones: la Independent Motion Picture Distributing and Sales y la Greater New York Film Company. Se denominaban a sí mismos Independientes (Edison los llamaba despectivamente "outlaws" – ilegales -). Entre los integrantes de este grupo se encontraban Adolph Zukor (quien fundará la Paramount); Carl Laemmle (quien hará lo propio con la Universal); Wilhelm Fuchs, más conocido como William Fox (fundador de la Fox); los hermanos Warner (Warner Bros.); y Marcus Loew quien se unirá con Samuel Goldfish (Samuel Goldwyn) para dar nacimiento a la Metro-Goldwyn-Mayer.

Con el transcurso de los años, los ahora conocidos como cineastas independientes se enfrentan a las esquematizadas condiciones de producción que establecieron los independientes de antaño. Todo lo que se filma fuera del ámbito de los estudios, es referido como independiente. Esta definición a contrario sensu, potenció hasta límites impensables su utilización, sobrepasando las fronteras de Norteamérica hasta ser aplicados a determinados films producidos en países donde no existe una industria cinematográfica propiamente dicha.

A continuación, trataremos de develar el sentido – o los sentidos – de este término utilizado hasta el cansancio, pero pocas veces analizado.

La utilización indiscriminada

En el número 94 de la revista El Amante Cine, la portada celebraba: "La explosión del cine independiente", frase acompañada por las fotografías de una veintena de realizadores. Mirando detenidamente cada uno de los rostros, uno no puede dejar de preguntarse a qué se estaban refiriendo al englobarlos a todos bajo el rótulo de "independientes". Hay viejos (Manoel de Oliveira) y jóvenes (Doris Dörrie, Julio Medem); europeos (Theo Angelopoulos, Robert Guediguian, Nanni Moretti), norteamericanos, japoneses (Shohei Imamura y Takeshi Kitano), iraníes (Abbas Kiarostami y Samira Majmalbaf), rusos (Alexander Sokurov) y latinoamericanos (Marco Bechis, Martín Rejtman y Arturo Ripstein). Veteranos realizadores que formaron parte de la mítica Nouvelle Vague (Alain Resnais y Eric Röhmer) y debutantes (Darren Aronofsky, Samira Majmalbaf y el argentino Pablo Trapero). Hay "dogmáticos" (Thomas Vinterberg) e "independientes americanos" (Todd Haynes y el ya mencionado Aronofsky). ¿Dónde radica la independencia de estos directores? ¿En las condiciones de producción? ¿En los temas que tratan sus films? ¿O se trata simplemente de una estrategia de mercado? Vayamos por partes.

En un principio fue… el cine clase B

Con la intención de atraer más público a las salas – la gran depresión golpeó en forma considerable la concurrencia a las salas -, los estudios propusieron presentar un doble programa. Así nacieron las películas clase B, que eran realizadas con muy bajos presupuestos, con un rodaje muy breve (algunas en sólo unos días), con actores prácticamente desconocidos (o estrellas en decadencia) y con una duración que oscilaba entre los 80 y los 90 minutos.

La ínfima inversión que representaba para los estudios la producción de estas películas, permitió que muchos realizadores y productores desafiaran e innovaran en muchos aspectos cuestiones que eran imposibles de desarrollar en una producción clase A, desde cuestiones estrictamente estilísticas hasta el desarrollo de diversos temas "prohibidos" o "moralmente ambiguos", impensables en un producto clase A.

Esta "libertad" llevó a que muchos vieran los orígenes del cine independiente en aquellas producciones. Porque si bien eran films que se realizaban dentro del sistema de estudios, los bajos presupuestos y la poca importancia que le daban los ejecutivos del estudio, posibilitaban la experimentación, el riesgo, la osadía y la referencia a temas "tabú", cuestiones que escaseaban en las mayores producciones de los estudios.

Algunos de los realizadores que se destacaron en este tipo de films son Joseph H. Lewis, Edgar Ulmer, Jacques Tourner y el genial Samuel Fuller (¿alguien duda de que fue un verdadero cineasta independiente?).

Uno de los precursores en el terreno del cine independiente, sin lugar a dudas, es Orson Welles. Más allá de su primer trabajo, llevado a cabo en unas condiciones únicas e irrepetibles dentro de la industria cinematográfica hollywoodense, Welles a lo largo de su extensa trayectoria, nunca claudicó ante los condicionamientos que quisieron imponerle a su labor creativa. Aunque, el costo que haya tenido que pagar haya sido tan alto. Como sostiene Jonathan Rosenbaum "Welles fue un independiente que financió sus propias películas cuando y cómo pudo".

Pero cuando se habla de cineastas independientes, uno de los primeros nombres en aparecer es el de John Cassavetes. Este director buscó financiamiento de las formas más variadas: Shadows fue "producida" por dos mil oyentes del programa de radio Night People Story (cada radioescucha aportó un dólar). "La obra de John Cassavetes alcanzaría para demoler cualquier suposición de que las restricciones, en el cine americano, terminan imponiéndose a la visión personal. Su trayectoria define una oscilación de la que siempre salió indemne, al punto de constituirse en el único faro que – de cuatro décadas a esta parte – ha iluminado tan irrefutablemente a los grandes cineastas contemporáneos del mundo, de Scorsese a Rivette, de Bogdanovich a Woody Allen o Van Sant, de Altman al propio Godard, que le dedicó dos películas"

Costos & Temas

Una de las características del cine independiente está representada por sus fuentes de financiación. De ahí parte su independencia: poder filmar sin caer dentro de los rígidos esquemas del sistema de estudios. Este rasgo, nos permite acotar la aplicación del término a determinadas producciones que se realizan dentro de los Estados Unidos, porque en la mayoría de los países del mundo, no existe una industria cinematográfica tan desarrollada como en norteamérica.

En dicha cinematografía la ecuación parecería ser la siguiente: a mayor relación con un estudio, menor independencia. Pero esta definición por contraposición (todo lo que no se filma en Hollywood es independiente), trae aparejado el riesgo de la generalización.

Asimismo, deja afuera la posibilidad de filmar con independencia dentro del sistema. El caso más paradigmático sería El Ciudadano, "un largometraje independiente que utilizó los recursos de Hollywood. Esta posición no niega la importancia de todos aquellos (actores u otros participantes) que colaboraron en El Ciudadano, pero hace hincapié en la cuestión de quién tiene la última palabra en cualquier producción". Pero también cabe pensar en Scorsese, Woody Allen, los hermanos Coen, entre otros.

El origen del financiamiento de un film – no su bajo costo -, debe ser coordinado con el otro rasgo característico del cine independiente: sus historias.

El cine independiente se ha caracterizado por abordar una serie de temas que el cine mainstream no tuvo en miras: los homosexuales, las drogas, la prostitución, la mentira del sueño americano, la decadencia de la familia, etc. Aunque debemos aceptar, que con el desarrollo del proceso de fagocitación por parte de la gran industria de los cineastas independientes, dichos temas han arribado a las producciones más importantes de los estudios.

Como sostiene Karen Schwartzmann del Independent Feature Project, el cine independiente "permanece como idea de un cine más crítico o experimental, o que representa sectores sociales ausentes de la producción estándar".

En cuanto a la estética del cine independiente, abarca diferentes formatos e ideas. Desde el blanco y negro, fotografía sucia, colores brillantes, etc.; forman parte de este abanico tan extenso. No es posible dar una regla general para determinar que podemos denominar como un film independiente y cual no. Pero más allá de las características anteriormente mencionadas, el cineasta independiente tiene que poseer una visión artística propia, que le lleve a ser libre en el proceso creativo. Como sostiene Johnatan Rosenbaum, "un cineasta independiente es alguien que tiene el control final sobre su trabajo", lo que le garantizará mantener indemne su obra.

En el año 1981 comenzó a funcionar el Sundance Institute, proyecto encabezado por el veterano actor Robert Redford, "una especie de escuela de cine que realizaba seminarios cortos y reuniones de productores, directores y guionistas". La idea era apoyar a jovenes realizadores independientes mediante el contacto con experimentados integrantes de la "industria".

En 1984, el Sundance comenzó a realizar el – ya mítico – Sundance Film Festival, donde los cineastas independientes se reúnen año tras año a presentar sus producciones (las películas no tienen que tener exhibición previa en los Estados Unidos para ser aceptadas). "No busco apoyar a los independientes para confrontarlos con los estudios", sostiene Redford, "lo que busco es apoyar una visión personal del realizador". No sabemos si Redford ha logrado sus objetivos, pero Sundance se ha transformado en un trampolín para que los realizadores independientes terminen trabajando en Hollywood, dejando de lado sus inquietudes artísticas, trabajando dentro de la maquinaria de los estudios. "Para los cineastas independientes, "tener éxito" en Sundance significa casi invariablemente vender sus películas a los estudios (lo que significa en la mayoría de los casos perder el control, incluido el corte final). Ergo, tener éxito en la meca del cine independiente es perder la independencia", sostiene Jonathan Rosenbaum.

Si bien el Sundance, abrió las puertas a realizadores de la importancia de los hermanos Coen, Steven Soderbergh, Kevin Smith y Richard Linklatter, entre otros; actualmente es el lugar de concurrencia obligatoria para mega estrellas cool y para los "cazadores de talentos" de los estudios: Miramax y October. Dichas empresas "independientes" lucran incansablemente amparadas por las buenas intenciones del viejo Robert.

El caso argentino

La aparición de Pizza, Birra, Faso en el Festival de Cine de Mar del Plata en noviembre de 1997, abrió – sin lugar a dudas – una nueva etapa en el cine nacional. La renovación se produjó abarcando diversos aspectos, tanto cuestiones temáticas como formales. A este nueva generación de realizadores, algunos los agruparon bajo el genérico de Cine Argentino Independiente.

Al no existir en nuestro país una industria cinematográfica desarrollada, cabe preguntarse qué significa hablar de independencia en el cine nativo. Considero que aquellos que llaman al nuevo cine nacional, "independiente" apuntan al concepto que considera a lo "independiente" como un cine "joven, libre, artísico, innovador". Pero coincidimos con Fernando Martín Peña cuando afirma: "reprimo la tentación de usar la palabra independiente, que en los últimos años ha sido manoseada hasta la pérdida de sentido".

Igualmente, cabe destacar que si bien en nuestro país no existe un sistema de estudios como el norteamericano con el cual enfrentarse para proclamar la independencia de determinada obra, dicho lugar podría ser ocupado por la televisión, que en los últimos tiempos parece acercarse a los nuevos realizadores. La última película de Pablo Trapero (El Bonaerense) contó con la colaboración (cuando el film ya estaba terminado) de Pol-ka, la productora de Adrián Suar; así como también la serie realizada por Adrián Caetano (Tumberos) es producida por Ideas del Sur (de Marcelo Tinelli). Sólo el tiempo determinará si se trató de sociedades eventuales o si definitivamente la televisión se apropió de los códigos de este nuevo cine, transformando en estereotipo lo que surgió como una renovación.

No podemos negar que calificar a un film como "independiente" se ha transformado en una estrategia de mercado como el "star system". El Festival de Sundance, los temas comprometidos, las super estrellas que renuncian a sus millonarios cachets para participar de la última película del indie de moda, se han transformado en una marca registrada, transformando al cine independiente en un nuevo "género".

"Me gustaría que las películas que se definen como independientes fueran independientes en sus ideas, en sus conceptos, no simplemente en sus fuentes de financiación fuera de los estudios. Pero además resulta que hoy casi todas las compañías independientes son propiedad de un estudio. Lo de "independiente" termina siendo un argumento de ventas y una moda, y la estética de las películas sufre por esa tendencia. En general, se diferencian muy poco del mainstream. Hubo excepciones, como Stranger than paradise de Jarmush o las primera películas de Spike Lee, interesantes y resistentes a las estéticas del Hollywood clásico. Pero el éxito del cine independiente mató los riesgos", sostiene el realizador Todd Haynes.

Si bien compartimos lo afirmado por Haynes, creemos que las excepciones son más numerosas que las que nombra. Mientras sigan existiendo los realizadores como los hermanos Coen, Richard Linklater, Jim Jarmush, David Lynch, el propio Haynes, John Waters, Abel Ferrara, John Sayles, etc.; podremos seguir celebrando la existencia de un cine independiente. Así como somos defensores de un cine honesto, inteligente, ajeno al que se consume indiscriminadamente en un megaplex (junto a bebidas y alimentos varios), creemos importante sostener y afirmar la existencia de un cine independiente.

Extractado de www.canaltrans.com