En esta ocasión relataré una historia interesante y verídica referente a Chéjov y el mundo del teatro que me gustaría compartir con ustedes. Demuestra lo que ya sabréis, el camino de un escritor no es todo miel sobre hojuelas.
Nos puede resultar curioso los orígenes del teatro realista ruso, derivado del teatro desiervos, los actores eran campesinos instruidos en el arte del teatro para entretener el ocio de la nobleza. Recordemos que el señor poseía no sólo las tierras, también a los campesinos. De este modo, cuando en 1861 fue abolido el régimen de servidumbre, Rusia se encontró con numerosos actores, bailarines, músicos que pertenecían a esa servidumbre. En esta época se representaba obras francesas y se comprendía la urgente necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad rusa.
Fue en 1898 cuando se creó el famoso Teatro de Arte de Moscú, dirigido por Stanislavski . Construyeron por fin un hermoso edificio, pero necesitaban dramaturgos, y se entrevistaron con Chéjov, ya famoso por aquel entonces como narrador, y como dramaturgo. Gracias mayormente a Dánchenko, pues Stanislavski no apreciaba a primera vista su obra La gaviota.
La gaviota de Chéjov se había estrenado el 17 de octubre de 1896 y resultó un rotundo fracaso, calando este desastre hondamente en el ánimo de Chéjov hasta el punto que salió huyendo de San Petersburgo hacia Moscú ; a las dos de la mañana dejó una nota a su amigo Suvorin, importante editor y dueño de un teatro privado, en cuya casa estaba alojado: “Jamás olvidaréla noche de ayer…Nunca más volveré a escribir una obra de teatro”. Pero la vida da giros imprevisibles y el 22 de junio de 1897 se entrevistaba con Stanislavski y Dánchenko, cambiando sabiamente de opinión.
En 1898 se estrenó una nueva versión de La gaviota, dirigida por Stanislavski, y se convierte en todo un éxito, en un símbolo del teatro ruso moderno. Este triunfo los alentó para estrenar Tío Vania , Las tres hermanas y El jardín de los cerezos, todas aplaudidas, lo que hizo que se estrenaran obras anteriores de hacía diez años como El oso, El canto del cisne, La petición de mano, Tatiana Repín, El aniversario, hasta la prematura muerte de Chéjov.
Parece ser que a Chéjov todavía le quedaban secuelas de aquel fracaso suyo y no asistía a los ensayos ni tampoco a los estrenos. La última obra de Chéjov, El jardín de los cerezos se estrenó en el Teatro de Arte el 17 de enero de 1904. El papel de Raniévskaia fue interpretado por su esposa Olga. Chéjov fue trasladado al teatro, llegó durante el tercer entreacto, y allí, le rindieron homenaje todas las figuras relevantes del mundo literario y artístico. En julio de ese mismo año morirá nuestro escritor, víctima de la tuberculosis.
En el éxito de las obras teatrales de Chéjov influyó no sólo Stanislavski, como director de escena, también el escenógrafo Víctor Simov, quien dotaba los montajes de Stanislavski-Chéjov de una atmósfera psicológica y poética.
¿ Cuál era la magia de Constantin Stanislavski? Para este director el teatro se fundaba en el trabajo dramático del actor. Los actores deben vivir en la escena, no representar, mostrar la ” verdad interior “ al público; su llamado realismo psicológico, proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes.“La mente del actor debe estar abierta a las ideas de su tiempo, a los rasgos de su tiempo, profundizar en el pensamiento, conectar con el alma humana, observar la vida en su totalidad y cobrar conciencia de ella”. En el desarrollo de su método su interés se desplazará de la psicología a la expresión corporal- el método de acciones físicas- destacando la importancia de los movimientos, la gesticulación, la disposición física, en busca de toda una gramática de la actuación.
A sus alumnos les aconsejará ” No tratéis de abriros paso a empujones para ocupar las primeras filas en la profesión; no busquéis distinciones ni recompensas; dad, en cambio, lo más posible de vosotros mismos para llegar a penetrar en el mundo de la belleza…”
Mancha 05-agosto 08sacado de: http://www.literaturate.com/chejov-y-stanislavski/
El espíritu, la dignidad mundana, el arribismo inteligente, la elegancia, el traje a la inglesa y el chiste francés, el juicio tanto más duro cuanto más liberal, la sustitución de la razón por la piedad, la vida como apuesta para perder como señores, os han impedido saber quiénes sois: conciencias siervas de la norma y del capital.
A los críticos católicos
A menudo un poeta se acusa y se calumnia, exagera, por amor, su propio desamor, exagera, para castigarse, su propia ingenuidad, es puritano y tierno, duro y alejandrino. Es incluso demasiado agudo en los análisis de los signos de las herencias, de las supervivencias: tiene también un pudor excesivo en concederles algo a la razón y a la esperanza. Pues bien, ¡ay de él! ¡No hay un instante de vacilación: basta con mencionarlo!
ABRO A LA MAÑANA...
Abro a la mañana de un blanco lunes la ventana, y la calle indiferente roba entre su luz y sus rumores mi presencia infrecuente entre las hojas. Este moverme... en días totalmente fuera del tiempo que parecía consagrado a mí, sin regresos ni paradas, espacio lleno todo de mi estado, casi prolongación de la existencia mía, de mi calor, del cuerpo mío... y se ha truncado... Estoy en otro tiempo, un tiempo que dispone sus mañanas en esta calle que yo miro, ignoto, en esta gente fruto de otra historia
AL MUCHACHO CODIGNOLA
Querido muchacho, sí, claro, encontrémonos, pero no esperes nada de este encuentro. Si acaso, una nueva desilusión, un nuevo vacío: de aquellos que hacen bien a la dignidad narcisista, como un dolor. A los cuarenta años yo estoy como a los diecisiete. Frustrados, el de cuarenta y el de diecisiete pueden, claro, encontrarse, balbuceando ideas convergentes, sobre problemas entre los que se abren dos décadas, toda una vida, y que, sin embargo, aparentemente son los mismos. Hasta que una palabra, salida de las gargantas inseguras, aridecida de llanto y deseo de estar solos, revela su irremediable diferencia. Y, además, tendré que hacer de poeta padre, y entonces me replegaré sobre la ironía, que te incomodará: al ser el de cuarenta más alegre y joven que el de diecisiete, él, ya dueño de la vida. Más allá de esta apariencia, de este aspecto, no tengo nada que decirte. Soy avaro, lo poco que poseo me lo guardo apretado en el corazón diabólico. Y los dos palmos de piel entre pómulo y mentón, bajo la boca torcida a furia de sonrisas de timidez, y los ojos que han perdido su dulzura, como un higo agrio, te parecerían el retrato precisamente de esa madurez que te hace daño, madurez no fraterna. ¿De qué puede servirte un coetáneo, simplemente entristecido en la delgadez que le devora la carne? Cuanto ha dado ya lo ha dado, el resto es árida piedad.
AL PRÍNCIPE
Si regresa el sol, si cae la tarde, si la noche tiene un sabor de noches futuras, si una siesta de lluvia parece regresar de tiempos demasiado amados y jamás poseídos del todo, ya no encuentro felicidad ni en gozar ni en sufrir por ello: ya no siento delante de mí toda la vida... Para ser poetas, hay que tener mucho tiempo: horas y horas de soledad son el único modo para que se forme algo, que es fuerza, abandono, vicio, libertad, para dar estilo al caos. Yo, ahora, tengo poco tiempo: por culpa de la muerte que se viene encima, en el ocaso de la juventud. Pero por culpa también de este nuestro mundo humano que quita el pan a los pobres, y a los poetas la paz.
ANÁLISIS TARDÍO
Sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa; que todo aquello que toco ya lo he tocado; que soy prisionero de un interés indecente; que cada convalecencia es una recaída; que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo; que también el humorismo forma parte del bloque inamovible; que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo; que no intento todavía reconocer quién soy; que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre; que la vejez hace resaltar por impaciencia sólo las miserias; que no saldré nunca de aquí por más que sonría; que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada; que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola; que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre y por lo tanto pura; que adoro la luz sólo si no ofrece esperanza.
CERCANA A LOS OJOS
Cercana a los ojos y a los cabellos sueltos sobre la frente, tú, pequeña luz, absorta enrojeces mis papeles. De adolescente ardía hasta el anochecer junto a tu demacrada claridad, y eran extraños los rumores del viento y el canto de los grillos solitarios. Entonces en las estancias sin memoria dormían los parientes, y mi hermano, tras un delgado muro, estaba inmóvil. Ahora tú, luz rojiza, no nos dices en dónde está y, sin embargo, iluminas y suspira el grillo en los campos desiertos; mi madre se peina ante el espejo, con un gesto tan antiguo como tu luz, y piensa en aquel hijo ya sin vida.
DANZA DE NARCISO
Estoy negro de amor, ni ruiseñor ni muchacho, todo entero como una flor deseando sin deseo.
Me he levantado entre las violetas mientras aclaraba cantando un canto olvidado en la noche serena. Me dije: «¡Narciso!», y un espíritu con mi rostro oscurecía la hierba al claro de sus rizos.
DANZA DE NARCISO II
Yo soy una violeta y un aliso, lo oscuro y lo pálido en la carne.
Espío con mi ojo alegre el aliso de mi pecho amargo y de mis rizos que brillan negligentes en el sol de la orilla.
Yo soy una violeta y un aliso, el negro y el rosa en la carne.
Y miro la violeta que resplandece grave y tierna en el claro de mi cara de terciopelo bajo la sombra de una morera.
Yo soy una violeta y un aliso, lo seco y lo mórbido en la carne.
La violeta retuerce su luz sobre los flancos duros del aliso, y se reflejan en el humo azul del agua de mi corazón avaro.
Yo soy una violeta y un aliso, lo frío y lo tibio en la carne.
DAVID
Apoyado en el pozo, pobre joven, vuelves hacia mí tu cabeza gentil, con una risa grave en los ojos
Tú eres, David, como un toro en un día de abril, que de la mano de un muchacho que ríe va dulce a la muerte.
De "La mejor juventud" 1941-1953 Versión de Delfina Muschietti
LADRONES
Una vez regresado a tu madre ¿sentirás todavía sobre los labios los besos que te he dado como un ladrón?
¡Ah, ladrones los dos! ¿No estaba oscuro en el prado? ¿No robábamos a los chopos la sombra en tu bolsa?
Los conejos se han quedado sin hierba esta tarde, y tus labios robados besan la primera estrella...
De "La mejor juventud" 1941-1953 Versión de Delfina Muschietti
MUERTE
Vuelvo a ti, como vuelve un emigrado a su país y lo redescubre: he hecho fortuna (en el intelecto) y soy feliz, tanto como hace tiempo lo era, destituido por norma. Una rabia negra de poesía en el pecho. Una loca vejez de jovencito. Antes tu alegría se confundía con el terror, es verdad, y ahora casi con otra alegría lívida, árida: mi pasión decepcionada. Ahora me das miedo de verdad, porque estás de verdad cerca, incluida en mi estado de rabia, de oscura hambre, de ansia casi de criatura nueva.
De "La religione del mio tempo" 1961 Versión de Delfina Muschietti
Vuelve uno de los superhéroes más afamados de todos los tiempos en la reciente entrega cinematográfica nuevamente a manos del director británico Christopher Nolan: The Dark Knight. Después de tres años de espera, Nolan nos sorprende con nuevas aventuras, más acción y el villano más esperado: el Guasón. Christian Bale vuelve como el aparentemente irresponsable multimillonario Bruce Wayne (hoy viviendo en un penthouse de soltero) y su alter-ego Batman, después de darse a conocer en la cinta anterior y de tener la extenuante misión de salvar a Ciudad Gótica de la corrupción y el crimen. Esta vez contará con la ayuda del Teniente Jim Gordon (Gary Oldman) y del recién electo Fiscal del Distrito Harvey Dent (Aaron Eckhart), y con esto la oportunidad de dejar atrás su misión para comenzar una vida normal. Pero la llegada del Guasón a ciudad Gótica trae más que desastres y violencia; también un duro misterio y desafío para Batman, al ser éste villano su peor Némesis hasta ahora lo cual hará que los peores miedos se hagan realidad. Christopher Nolan es muy selectivo al relatar la historia, ya fuimos testigos de esto en Batman Begins; y no sólo por mostrar un escenario diferente al ya conocido en las cintas anteriores, sino por la relación, humanidad, complejidad y psicología de los personajes. Tal es el caso del mismo Christian Bale quien, a mi juicio, es el actor que encarna de mejor manera al Caballero de la Noche. No sólo por su juventud y su capacidad física, sino por la complejidad y dualismo que introdujo al personaje. Antes conocíamos al superficial Bruce Wayne: hombre de negocios, adinerado, exitoso con las mujeres, intelectual. Hoy aparece como un hombre atormentado por su pasado, lleno de miedos y con una clara misión de reivindicar a la ciudad que, de una manera u otra, acabó con su felicidad y la de miles de personas. En The Dark Knight, vemos aún más acentuadas las diferencias entre Bruce Wayne y Batman; tal y como aparece en los primeros cómics, el “play boy” que aparentar ser,como coartada de las andanzas de Batman. Michael Caine vuelve como el más fiel aliado de Wayne, Alfred; más paternal y consejero que en la cinta anterior, siempre pendiente de las necesidades de su protegido. Hay momentos en la cinta, donde vemos el lado sobre protector de Alfred, teniendo que elegir qué verdades Bruce será capaz de enfrentar en su vida personal para continuar con el cometido que ambos emprenden para salvar a Gótica. Otro guía para Wayne es el correcto Lucius Fox, interpretado correctamente por Morgan Freeman, el cual le proporciona a Bruce, como también a Batman, la estabilidad necesaria para cumplir las distintas misiones que emprende; como negocios convenientes, hasta un traje adecuado para hacer más ligero y rápido al Caballero de la Noche Uno de los cambios en la cinta recae en la actriz Maggie Gyllenhall en el papel de Rachel Dawes, otrora interpretado por Katie Holmes. Este personaje no tiene un mayor desarrollo, ya que en las dos cintas se muestra de la misma manera; incorruptible, segura, moral y confundida por Bruce Wayne.Ciertamente, esta interpretación nos da mayor comodidad que la anterior. Lamentablemente, no brilla por los motivos que a continuación se revisarán. Lo nuevo, lo mejor Aaron Eckhart interpreta a un soberbio Harvey Dent, el nuevo héroe no –enmascarado que da esperanzas de salvación a Ciudad Gótica; es en él en quién se vierten las expectativas. Su aversión por el crimen, la corrupción y su compromiso con la ciudadanía lo hacen ganarse la confianza de toda ciudad Gótica, de Batman y el corazón de Rachel. Sin embargo, al correr de la cinta,somos testigos de su gran capacidad para enjuiciar a gran cantidad de criminales en una misma audiencia ,como el extraño gusto de dejar cosas simples al azar lanzando una moneda. Podríamos decir entonces que la interpretación de Eckhart es soberbia como su personaje, segura y limpia. Podemos notar el cambio de personalidad cuando todo es un caos; sin querer revelar mucho por supuesto. Gary Oldman se repite en el papel de Jim Gordon, esta vez como teniente de la policía, en el departamento de Crímenes. Sigue siendo uno de los aliados más leales de Batman, ya que en ellos existe una confianza recíproca. No queda mucho que decir sobre la capacidad interpretativa de Oldman, ya que es costumbre (agradecida por cierto) de interpretar a cada uno de sus personajes con una elegancia y meticulosidad que traspasa la pantalla, brilla por donde se le mire; ya sea desde lo más complejo hasta lo más simple. Se presume con convicción que disfruta de éste personaje, ya que no es más poderoso que en su moral e intelecto para proceder, y es bastante inteligente la pasividad y carisma que le da al personaje, que en otras entregas es más bien un atasco que un aporte significativo. En la cinta nos da más de una sorpresa. Lo mejor para el final. Hemos podido observar las distintas críticas favorables al fallecido actor Heath Ledger en su interpretación del Guasón en esta cinta; y es más que por el hecho de que esté muerto y destaque por las cintas que ha realizado, su interpretación se reduce a una sola palabra: Descollante. Desde el primer momento en que apareció en la cinta, no se pueden despegar los ojos de la pantalla sin sentir una leve perturbación en nuestro sistema nervioso: realmente provoca sensaciones confusas y un desconcierto casi desesperante por las impredecibles acciones y pensamientos de este personaje. Es que, y a diferencia del Guasón de Jack Nicholson, no sabemos absolutamente nada del origen de este personaje; ni su nombre, ni de dónde viene, no pretende volverse rico, ni vengarse de nadie; sólo pretende demostrar que Gótica puede corromperse, aunque cuenten con un vigilante nocturno de la talla de Batman; y en ese sentido todo encaja al momento en que Guasón le expresa a éste “Me completas”; ni Batman será corrompido, ni el Guasón se reivindicará jamás. Y entrando al tema de las comparaciones, mi veredicto al respecto es que no es plausible de manera fundamentada comparar al Joker de Nicholson con el de Ledger, ya que ambos se construyen de unas maneras abismalmente diferentes; Burton le dio un nombre, una motivación y una venganza al Joker de Nicholson, quién claramente, lo interpreta con elegancia y cuidado. Aún así, es difícil entrever la psicosis expresamente señalada a este Guasón, ya que, más que por psicosis actúa por conveniencia y estrategia. En ese sentido afirma la premisa que “todo genio es loco”, aunque vemos más a genio que a loco en Jack Napier/Joker. Con Ledger es completamente diferente. No sabemos nada del Guasón, sólo que es un tipo con cicatrices en su boca que se maquilla para asustar y darse a si mismo cierta gracia o humor negro. Es un tipo que transpira demencia, y con ello una inteligencia a toda prueba, ya que es capaz de identificar y conocer a sus adversarios de una manera que realmente descoloca; las debilidades de otros para abrirse camino y triunfar. Es amoral y psicópata; él es su fin en sí mismo y lo que quiere demostrar se hace realidad lo cual se interpreta como un triunfo moral para él en la cinta, afirmando lo que Dent expresa en un momento: “Mueres siendo un héroe o vives lo suficiente para convertirte en villano”; una verdad de la vida misma. El único “pero” recae es Ledger mismo. Es tanta la expectación que creó este personaje luego de la muerte del actor, como la genialidad misma de la interpretación, que en unos momentos pareciese que estuviesemos viendo una película sobre el Guasón y no del mismo Batman; se roba la película en cierto ámbito que muchas veces llega a confundir. Sin embargo, tal circunstancia no es para nada desagradable al momento de ver la cinta, ya que Ledger, en sí mismo, constituye tanto la guinda como parte fundamental del relleno de la torta. Además, incluye esta tan preciada oscuridad que caracteriza a la historia del superhéroe y que extrañamos de la primera cinta. The Dark Knight es una cinta bastante potente, desde el inicio vemos que la acción no está ausente, que los cuestionamientos se dan desde variadas perspectivas y con tirabuzón. Es recomendable, sean seguidores de Batman o no; ya que es una cinta bastante completa; desde el ámbito actoral, como en las grandiosas secuencias de acción, y en aventuras. A mi juicio es una de las pocas cintas de superhéroes que van más allá de las destrezas y poderes del protagonista; incluyen controversias de índole moral, ético, personal que hacen más humanos y reales a los personajes y a las situaciones mismas. No involucran un mundo de fantasías inverosímiles, sino un escenario de oscuridad real y concreta, donde las opciones son cada día más necesarias, y la dicotomía entre el bien y el mal desespera entre quienes componen la historia. Si existirá una tercera parte, podría ser y es lo más probable. Sin embargo, esperamos cautela por parte de los productores y de su director, ya que esta cinta marca un precedente importantísimo en este género; y cuando esto ocurre no es sabio tomar todo por seguro, sino se tiene el recelo suficiente para equiparar o superar el trabajo anterior. The Dark Knight supera claramente a Batman Begins; ahora la vara queda muy alta para una eventual tercera parte. Banda Sonora Nuevamente la dupla que hace tres años me sorprendió, reaparece con la Banda Sonora de Dark Knight: James Newton Howard y Hans Zimmer. Con composiciones pensadas en virtud de la cinta anterior, hay novedades en dos ámbitos: - Dos temas relativamente nuevos para “Harvey Two Face” y “Why So Serious” - Los títulos de las pistas ya no son especies de murciélagos como la vez anterior sino que, en su mayoría son alegorías de frases que Guasón utiliza a través de la cinta. El leitmotiv de la música no dista considerablemente de la anterior, salvo por las intervenciones de Joker que tienen un dejo de modernidad que raya en la incomodidad muchas veces, ya que pareciese que se escucha más ruido que armonía, lo cual concuerda de manera excelente con el perfil que Nolan le da al Guasón. Ciertamente el Soundtrack es un complemento indispensable para la atmósfera que tiene la cinta, y no aburre tanto como otras Bandas Sonoras de Secuelas que, básicamente, repiten lo mismo que las cintas anteriores. Lo que más rescato de este disco es la distensión armónica de los temas en donde se retoma al Guasón, no parece música, ya que en sí este personaje no tiene nada de común. Recomiendo los siguientes tracks: - Why So Serious - And I thought my jokes were bad - Agent of Chaos - A dark Knight
Holanda (1938 -). Director holandés nacido el 18 de Julio de 1938 en Amsterdam. Se inició en el mundo del cine en pequeños intentos de producción en cortometrajes y documentales para la Armada Holandesa y la TV. En este último medio se destacó con la serie Floris, con Rutger Hauer. Su debut en el cine se produjo con BUSINESS IS BUSINESS (1971) pero se hizo de renombre con TURKISH DELIGHT (1973), un estudio satírico y erótico con Rutger Hauer y Monique Van Deven, de gran éxito. Continuó con tres buenas películas holandesas, EL SOLDADO DE ORANGE (1979), el drama SPETTERS (1980) y el thriller erótico, EL CUARTO HOMBRE (1979),con Jeroen Krabbe y Rutger Hauer. Su primer co-producción internacional fue la brutal FLESH + BLOOD (1985). Luego se convirtió en una de las más conocidas exportaciones de Holanda a USA con el éxito de crítica y boleterías ROBOCOP (1987) y dirigiendo, EL VENGADOR DEL FUTURO (1990). Aumentó aún más su notoriedad con el thriller erótico, BAJOS INSTINTOS (1992), con Sharon Stone. Sumamente controvertida por su sexualidad explícita y el retrato homo fóbico de las mujeres lesbianas y heterosexuales, pero un éxito comercial de cualquier manera. Nuevamente logró controversia con SHOW GIRLS (1995), que tiene por dudosa distinción ser la primera película de la corriente comercial de Hollywood estrenada con la calificación NC-17. Después de estas cintas, regresó a la violencia y a los efectos especiales que habían marcado sus anteriores películas, en cintas tales como Starship Troopers (1997) y El hombre sin sombra (2000). Si hubiese que definir el estilo de Verhoeven (dejando de lado el hecho de haber utilizado la ciencia ficción como tema principal en sus películas más taquilleras), sería quizás la forma en la que es capaz de retratarnos una sociedad (del pasado, del presente o del futuro) polarizada en una clase alta, elitista, incluso snob, por un lado, y una clase baja, humilde y enfrentada al problema de sobrevivir al día a día, por otro, y lograr situar una al lado de otra, equilibrarlas, a través de una orgía de sangre y casquería. La muerte nos hace a todos iguales. En una entrevista realizada para MAN (29/11/2007)el Director holandés señaló que Black Book "es el deseo de hacer algo distinto a lo que he hecho en los últimos 20 años. Mis últimos films en Hollywood me dejaron bastante triste y alienado. Cada vez es más complicado encontrar un buen guión. Se deja todo en manos de los efectos especiales y eso no está bien, al menos, para mí. Tal vez lo único que sucede es que me hago mayor y mis deseos ya no son para nada económicos. Sólo buscaba algo de lo que me pudiera sentir orgulloso."
Paul Verhoeven es uno de esos directores que no deja indiferente a nadie. Sus películas están llenas de violencia, sexo, acción… todo sobre una serie de dobles lecturas, críticas sociales, y mucha provocación. Su último film es El Libro Negro, en el que una joven cantante judía consigue huir de los nazis para unirse a la resistencia en Holanda. Allí pondrá su grano de arena para luchar contra los alemanes, seduciendo a un oficial germano. El Libro Negro nos devuelven al mejor Verhoeven, e incluso ha sido una de las 9 finalistas de los Oscars a la mejor película extranjera, quedando finalmente fuera de los nominados.
Paul Verhoeven dirigió su primer largometraje, Een Hagedis Teveel en 1960, a lo que siguieron la serie televisiva Floris, y el gran éxito de taquilla que fue Delicias turcas, donde eran protagonistas Monique van der Ven y Rutger Hauer, y que en 1999 fue declarado mejor film holandés del siglo XX, además de estar nominado al Oscar a la mejor película extranjera. El cuarto hombre y los Señores del Acero le abrieron las puertas de Hollywood. Robocop, Desafío Total e Instinto Básico le confirmaron como un director capaz de contentar a los amantes del cine comercial y a los del cine “con algo más”.
Veamos que nos cuenta Verhoeven sobre el film:
-Tras veinte años, ¿Le satisface realizar un film en Holanda de nuevo? -Por encima de todo, estaba encantado de tener la oportunidad de realizar un film a partir de un guión que Gerard Soeteman y yo mismo estábamos trabajando de hacía veinte años. Durante mucho tiempo, no logramos que la historia funcionase. La idea básica era siempre la misma: Un grupo de judíos se veía traicionado y todos asesinados en el parque de Biesbosch; entonces, los principales personajes dan caza al traidor. Inicialmente, el papel protagonista era masculino. Y ello nos planteaba un problema: No se nos ocurría cómo hacer creíble la manera de infiltrarse en el alto mando alemán. Hace tres años, Gerard solucionó el rompecabezas: La protagonista tenía que ser una mujer. Entonces, todas las escenas que concebimos comenzaron a encajar súbitamente.
-¿Cómo nos describiría El Libro Negro? -Se trata de un thriller inspirado por hechos reales. Todas las líneas argumentales de El Libro Negro tienen su base en acontecimientos verídicos. La mayoría de los personajes se basan en personas reales.
-¿Llegó a existir el libro negro? -Si se refiere a la llamada pequeña libreta negra, absolutamente. Se ha escrito mucho acerca de ello. Gerard tuvo la primera noticia de la misma en el libro Moordenaarswerk, de Hans van Straten, que se publicó en la década de los 60. Inmediatamente pensé que sería un arranque excelente para un guión. La pequeña libreta negra era la agenda del Sr. De Boer, un abogado de La Haya que acabó con un disparo en la calle Goudenregen al acabar la guerra. Nunca se encontró a los asesinos. Durante la contienda, De Boer hacía de intermediario entre el alto mando alemán de La Haya y la Resistencia con el objetivo de impedir el derramamiento de sangre innecesario. La Resistencia asesinaba gente, y los alemanes procedían a la correspondiente venganza fusilando a rehenes en la calle. Cuando tenía seis años, se me obligaba a pasar ante esos cuerpos. La agenda negra de De Boer, que probablemente contenía nombres de traidores y colaboracionistas situados incluso en las más altas instancias, jamás se halló.
-Si Eric, oficial de la reina es una historia heroica, cómo consideraría El Libro Negro? -Como la rectificación al heroísmo de ese film. El Libro Negro es un retrato más realista de la historia. Esa fue la primera razón por la que quería realizar la película. Quería mostrar de manera absorbente en qué consistía la realidad de entonces. No había blancos y negros, sino distintas gradaciones del gris. La cinta es la consecuencia lógica del libro Grijs Verleden de Chris van der Heyden, editado en 2001, en el que el escritor reconsidera el pasado. Solía convenirse que los holandeses y la Resistencia eran héroes, y los alemanes y sus simpatizantes holandeses, los malos. Van der Heyden aplica una mirada nueva a los holandeses durante la guerra. Se trata de un enfoque postmoderno rebosante de interpretaciones alternativas. La gente no era ni heroica ni maligna. Podían actuar como héroes y al tiempo comportarse como malvados, y viceversa. La historia de Jan Campert es una buena exposición de ello: Campert era combatiente de la Resistencia y autor de uno de los más célebres poemas de guerra antinazis; recientemente se ha asegurado que su actitud fue deshonrosa en el campo de concentración de Neuengamme, y que con probabilidad murió a manos de sus propios compañeros. Un nombre puesto en un pedestal que ahora está quedando en entredicho.
-Usted ha subrayado que El Libro Negro también es entretenimiento. -Por supuesto; las películas son el resultado de un maravilloso cruce entre arte y negocio. El objetivo último es combinar esos extremos opuestos de un modo que sea brillante. Ello es lo que hace que un film vea su valor mantenido y al tiempo goce de éxito comercial. Yo siempre estoy bregando por lograr esto: Un film entretenido capaz de aglutinar un público de espectro amplio, desde el profesor al dependiente de una tienda, que goce durante décadas de la consideración de valioso. Muy pocos han logrado eso, con la excepción de realizadores como David Lean.
-¿Cuál de sus filmes cree que goza de este valor duradero? -Las cintas que han demostrado estar en este apartado durante los últimos veinte años son Delicias turcas y Eric, soldado de la reina. El cuarto hombre y Vivir a tope también me gustan, pero no creo que Wat ZIen Ik? o Una novia llamada Katy Tippel sobrevivan.
-¿Por qué decidió en su momento realizar la heroica Eric, soldado de la reina en lugar de un film más realista tipo El Libro Negro? -En aquel entonces, como dije, no teníamos un guión para El Libro Negro. La novela de Eric Hazelhoff Roelfsema era muy popular, y obtuvimos el apoyo de la familia real y el ejército, lo que contribuyó a bastir el presupuesto. Gerard leyó el volumen cuando estábamos trabajando en Delicias turcas. La idea era realizar una serie televisiva. Entretanto, hicimos Delicias turcas y Una novia llamada Katy Tippel. Cuando discutimos nuevos proyectos con Rob Houwer, nuestra primera idea fue realizar un remake de De donkere kamer van Damocles. Eso hubiera estado más cerca de El Libro Negro que de Eric, soldado de la reina. Sin embargo, a Rob no le gustó la idea pues se trataba de un remake. Fue él quien propuso Eric como largometraje. Cuando investigamos para el film, nos topamos con algunos hechos muy interesantes acontecidos en La Haya durante el último año de guerra acerca del oficial de la SD Munt y sobre Frank, del Sonderkommando. Esas historias no encajaban en Eric, soldado de la reina, pero ahora se han incorporado a El Libro Negro.
-¿Cuántos documentos llegaron a leer usted y Soeteman para la película? -Entre 700 y 800, referidos a un periodo de tiempo de unos cuarenta años. En 1967, me hallaba efectuando algunas investigaciones para el documental televisivo Portret van Anton Adriaan Mussert (1968). Jacob Zwaan, entonces archivista de la RIOD (Centro Nacional de Documentación de la Guerra), me hizo reparar en el informe Kamptoestanden escrito por el reverendo Van der Vaart Smit, miembro del Partido nazi holandés, quien resultó encarcelado tras la contienda. El informe participaba el relato de abusos y maltratos a los prisioneros de aquellos campos. Hemos entrelazado algunas de esas historias en El Libro Negro. Ello es lo que hace que el film sea tan provocativo, pues hasta la fecha nadie había mostrado todavía cómo tratamos a nuestros prisioneros en 1945. Sin embargo, no fue ésta nuestra única fuente de inspiración para el film. Los archivos de imágenes fue otra; por ejemplo, las instantáneas de los guardias de los campos, de los miembros del ejército provisional y de los integrantes de la Resistencia. Al fin y al cabo, una vez acabada la guerra, todo el mundo aseguraba haber formado parte de la Resistencia. Mucha gente dudosa sumaba esas filas. Si se miran esas fotografías, uno no desea haber estado en sus manos. El modo en que se pavonean cuando han arrestado a un nazi holandés, te hace temer lo peor.
-¿Rachel y Ronnie son también personajes surgidos de gente real? -En el caso de Rachel, es el resultado de mezclar tres mujeres: Dos combatientes de la resistencia (Esme van Eeghen y Kitty ten Have), así como la artista Dora Paulsen. Gerard y yo las fusionamos en una única mujer. El personaje de Ronnie es ficticio, pero en aquellos tiempos había muchas chicas como ella, que iban allá donde el viento las llevaba. Desde la perspectiva política, resulta muy ingenua. Mucha gente estaba en ambos lados. El NSB, el Partido nazi holandés, disponía de muchos miembros que eran nazis fanáticos. Y no me refiero a la gente que se integró en 1941 por razones de oportunismo, sino a la que ya estaba desde 1933 y que había perdido el trabajo como consecuencia; éstos eran incluso más radicales.
-¿Cómo se dividieron el trabajo de guión entre usted y Soeteman? -Gerard establece la estructura y la orientación general. Controla el desarrollo de la historia y de los personajes. Es él quien comienza y elabora el primer borrador, y también los siguientes. Luego, yo añado y cambio cosas, escenas y personajes. Si no recuerdo mal, incorporé a Ronnie del mismo modo que añadí a Maja en Vivir a tope. Las escenas correspondientes al final en el campo de prisioneros son mayoritariamente mías. He efectuado una contribución significativa en el guión. En la mayoría de las películas que he hecho con Gerard, el guión es prácticamente suyo, por lo que no aparezco como guionista en los créditos. Sin embargo, en esta ocasión mi contribución ha sido tal que tanto Gerard como yo sentíamos que los créditos del guión debíamos compartirlos.
-Como en sus películas anteriores, El Libro Negro es trepidante, mucho más que los guiones que Gerard ha escrito para otros. ¿Se debe ello a su influencia? -Creo que surge de nuestra colaboración mutua. Cuando Gerard trabaja solo, o con otros, se generan dinámicas distintas. Gerard y yo hemos conectado siempre. Provenimos de estratos similares, pese a que nuestro carácter sea muy distinto. Gerard sólo tiene dos años más que yo; ambos éramos niños en la guerra, fuimos al instituto, estudiamos en la Universidad de Leiden, e hicimos el servicio militar. Y más tarde, nos encontramos en la serie Floris. Con semejante historial tan parecido es más fácil trabajar juntos que si hubiéramos procedido de mundos distintos. De hecho, nuestras distintas personalidades llegan a cuajar realmente. La colaboración con Gerard es la más creativa de mi vida. En EE.UU., trabajé con Eric Neumeier en RoboCop y Starship Troopers: Las brigadas del espacio, pero el trabajo con Gerard es el mejor porque como equipo mantenemos un excelente equilibrio. Por supuesto, también es importante el lenguaje. Me siento muy seguro de mí mismo cuando confecciono diálogos en holandés: sé cuando suena bien. Cuando escribo algo en inglés, primero le pregunto a Stacy Lumbrezer, mi coproductor, para estar seguro, pues el inglés suele ser bastante pobre, tosco o frío. No me siento seguro escribiendo inglés. Quizá por ello he realizado tantas películas de género en EE.UU. En ninguno de esos filmes consto en los créditos del guión. Puedo responder a la cultura norteamericana, incluso puedo sumarme a ella, puedo criticarla y ser irónico, y de hecho hago todo eso, pero en el fondo no puedo pensar como piensa esa cultura, por lo que necesito un guionista que me brinde una pauta de acción sólida. Y entonces, ya tengo suficiente estructura para jugar con ella y añadir escenas menores. En las producciones holandesas, entiendo a los personajes mejor. Tras las evoluciones políticas de éstos últimos tiempos, particularmente, me ha costado mucho entender a los norteamericanos. No tanto a la gente de Hollywood como mayoritariamente a la del Mediooeste. Finalmente, regreso a Holanda. No soy tan partidario de los EE.UU. como para querer pasar el resto de mi vida allá.
-Aparte del guión, ¿hay otras razones por las que desee trabajar nuevamente en Holanda? -Lo mejor fue poder trabajar con los más grandes actores: Carice van Houten, Thom Hoffman, Halina Reijn, Peter Blok…, y no olvidemos a los alemanes Sebastian Koch, Christian Berkel, y Waldemar Kobus. Se trata de intérpretes del más alto nivel. En EE.UU. me resulta muy difícil acceder a esta categoría. Me hubiera gustado mucho poder hacer un film con Nicole Kidman o Tom Cruise, pero resulta casi imposible. El único modo pasa por un proyecto especial que está hecho a la medida de la estrella. Así que en mis producciones norteamericanas nunca he podido contar con un grupo de actores habituales, como sí he podido hacerlo en Holanda, donde he trabajado en varias ocasiones con Rutger Hauer, Monique van der Ven, Renée Soutendijk, y ahora nuevamente con Dolf de Vries y Derek de Lint.
-¿Cómo procedió en la elección de los protagonistas? -Carice y Halina son profesionales de gran talento y absolutamente dedicadas. Poseen una gran capacidad e intuición, lo que es sumamente necesario cuando se trata de encarnar realmente a alguien que vivió hace 50 años. Asimismo, son muy atractivas y carismáticas, y tienen una personalidad fuerte. Dada la mayor introversión de Carice, el papel de Rachel era más adecuado para ella. La extroversión de Halina la hacía idónea para dar vida a Ronnie. Está llena de energía y capacidad de contagiar ánimo a Rachel. Carice y Halina constituyen una combinación extraordinaria. Hicimos la prueba a treinta actrices para esos dos papeles, todas seleccionadas por los directores de reparto Hans Kemna y Job Gosschalk, sin embargo las dos actrices sobresalían claramente sobre las demás. Lo supe en quince minutos. Y para refrendarlo, traje a colación el Becerro de Oro de Carice por Mixina.
-¿Y por qué Thom Hoffman? -Conocí a Thom en El cuarto hombre, pero no había determinado que quisiera trabajar con él. Fue propuesto, como muchos otros actores, por Hans y Job. Le elegimos porque hay en torno a él una sensación de peligro que encaja con su papel, pero prioritariamente por la química que hay entre él y Carice. Había otros actores que también consideraba aptos para el personaje, pero ninguno de ellos tenía la química sexual necesaria para con Carice. Thom y Carice hicieron una escena en un compartimiento de tren en la que estaban muy juntos: y sentimos la tensión inmediatamente.
-Sus primeros filmes, en Holanda, fueron producidos por Rob Houwer o por Joop van den Ende. ¿Por qué en esta ocasión ha sido San Fu Maltha? -En un primer momento, era Rob quien iba a producir la película. Sin embargo, hubo desacuerdo en lo referido a contratos; tampoco era la primera vez, pero Rob tiró la toalla. Rob y yo hemos tenido muchas desavenencias a lo largo de los años, lo que jamás ha afectado nuestra amistad. Seguimos quedando para almorzar como los mejores amigos. Entonces, envié el guión a Joop, pero nunca respondió. Llegué a San Fu por intercesión de Jos van der Linden, un viejo amigo con el que Gerard y yo hemos mantenido siempre contacto. Jos fue productor ejecutivo de, por ejemplo, Vivir a tope. San Fu parecía el adecuado inmediatamente, dada su colaboración con Jos, y dado que cada vez está más presente como productor, a lo que se suma esa aura internacional que le envuelve, y el hecho de que tiene muchos contactos en el extranjero, lo que para esta película era esencial. Al fin y al cabo, El Libro Negro es una gran producción internacional. Mi intuición no se equivocaba, pues San Fu ha efectuado algunos acuerdos financieros extraordinarios, al encontrar algunos coproductores en Alemania, Gran Bretaña y Bélgica, pero también al negociar acuerdos de distribución en muchos países.
-El hecho de volver a trabajar en Holanda, ha implicado algunas desventajas? -Bueno, yo no lo denominaría desventajas, pero en el contexto holandés, El Libro Negro es una producción enorme y de gran complejidad. En Holanda no hay mucha experiencia en este tipo de producción a gran escala, y ello puede significar un contratiempo.
-¿No consideró la posibilidad de contratar a norteamericanos experimentados? -No, quería que los holandeses cobraran experiencia, así el film también tendría valor social. Cuando Joris Ivens realizó un film en China, se hizo con un equipo del país para que también sacaran algo de provecho de todo aquello: sólo estaré aquí seis meses, pero aprenderé una cosa o dos mientras tanto. Creo que eso fue un gesto noble, y siempre lo he recordado. Ahora que se me presentaba la ocasión, quería hacer algo similar. En 1995, se editaron dos sellos especiales para celebrar el Año del Cine: Uno presentaba una escena de Delicias turcas; el otro, una imagen de Joris Ivens. Y ahora, estoy resiguiendo sus pasos. Gerard y yo disponemos de unos cuantos argumentos apasionantes acerca de Ivens. Gerard le odia por sus simpatías comunistas y las imágenes falsas de su persona, pero aún así soy un gran admirador de él. Ivens ha realizado algunas películas maravillosas.
-¿En el equipo técnico ha habido muchos viejos amigos? -Unos cuantos, como Hans Kemna y Jos van der Linden; sin embargo, la mayoría de la gente con la que solía trabajar ya se ha jubilado o ha fallecido. Con El Libro Negro me he hallado en la misma situación que con RoboCop: Un nuevo comenzar con un equipo mayoritariamente nuevo. De todos modos, tuvimos que dar con un nuevo director de fotografía; Jan de Bont, quien rodó Delicias turcas; El cuarto hombre; Los señores del acero; e Instinto básico, es ahora director. Jost Vacano, quien hizo las veces para Vivir a tope; Eric, soldado de la reina; RoboCop; y Desafío total, se había retirado. Ya que El Libro Negro es una coproducción con Alemania y Gran Bretaña, podía ser tanto un director de fotografía alemán como británico. En Los Angeles hablé con Karl Walter Lindenlaub, que se encargó de la fotografía de Independence Day, y La guarida. Conectamos. Walter quería alejarse de la industria cinematográfica norteamericana durante algún tiempo para hacer algo más pequeño. La Gran Bretaña ha contribuido grandemente en el film con Anne Dudley. Ha compuesto la banda sonora para American History X, Full Monty, y Juego de Lágrimas.
Y hasta aquí esta entrevista. Ahora solo falta ver la película, que como hemos dicho al principio, seguro que no deja indiferente a nadie…
Para muchos aficionados no sólo al cine sino concretamente al de terror y fantástico, “Carrie” sigue siendo una de las mejores, si no la mejor, adaptaciones al cine de un texto del maestro del género como Stephen King. Hay que reconocer, efectivamente, que Stanley Kubrick realizó un más que apreciable trabajo con su interpretación de “El resplandor”, pero es complicado poner en duda que fue Brian de Palma el que, al menos hace 30 años, mejor supo captar la esencia de los textos de King.
“Carrie” es una película de una profundidad metafórica casi interminable. La historia de una joven, víctima de la demencia religiosa y sectaria de su siniestra madre, que descubre poseer poderes telekinésicos a los pocos segundos de experimentar su primera menstruación, está literalmente plagada de guiños freudianos, de reflexiones poco habituales sobre el pecado y de una apuesta clara por la venganza como valor de cambio, al menos en el terrorífico universo de King.
Allá por 1975-76, años en que se produjo la película, Brian de Palma era un director fuertemente vinculado al cine más o menos underground, un tipo al que la industria, especialmente tras el moderado éxito de su versión de “El fantasma de la Ópera” y el enloquecido homenaje que rindió a Hitchcock en “Obsesión”, todavía no cortaba las alas y dejaba expresarse más o menos libremente.
De Palma, artesano de las imágenes y reinventor a su manera del cine, echa mano de recursos que el cine tradicional había dejado de utilizar hacía tiempo, entre ellos la doble cámara/pantalla partida, que permite al espectador ver la acción simultáneamente desde dos puntos de vista diferentes.
Todavía, en fin, “Carrie” da miedo. La película es el resultado de infinidad de elementos que sumados arrojan como saldo un producto brillante: la paródica banda sonora de Pino Donaggio, que combina pasajes adocenados y melodías ratoneras con los mejores momentos de música incidental del cine de terror a lo Bernard Hermann; la sensacional interpretación de la inquietantemente bella y turbadora Sissy Spacek, bien arropada con la felizmente recuperada para el cine Piper Laurie,como la mamá de Carrie.Primera actuación para el cine de John Travolta.
Pasolini es uno de los personajes más relevantes de la cultura europea de la segunda mitad del siglo XX. En todos los campos en los que se prodigó (poesía, novela, director y guionista de cine, ensayo, crítica cultural y social), su obra constituye un punto de referencia ineludible. Más conocido fuera de Italia por sus películas que por sus obras, Pasolini, que siempre se consideró poeta antes que cualquier otra cosa, fue un autor prolífico cuya carrera quedó truncada en 1975 al morir asesinado violentamente.
Nació en Bolonia en 1922, la ciudad más tradicionalmente de izquierdas de toda Italia, aunque su familia era originalmente del Friulí, una región en el noreste del país donde se habla el friulano, el idioma local.
Pasolini, sin embargo, desarrolló buena parte de su obra en el más crudo tono y expresión de los mendigos y delincuentes de los suburbios romanos.
Estudió historia del arte y literatura en Bolonia y trabajó como profesor desde 1943 hasta 1949. Su primer libro Poesía a Casarsa, una colección de poemas, apareció en 1942. Desde joven, Pasolini se afilió al Partido Comunista Italiano aunque fue expulsado por su homosexualidad abierta y reconocida. A pesar de semejante contradicción, Pasolini siempre se consideró un comunista hasta el momento de su muerte.
En 1950 se trasladó a Roma, donde escribió poemas y novelas sobre los barrios bajos y obreros de la capital. Sus dos novelas Chicos del arroyo (1955) y Una vida violenta (1959) le consagraron como novelista. En los años 50 inició sus vínculos con el mundo del cine, trabajando como actor y guionista. Su primera película como director la rodó en 1961, Accatone, una revisión de su propia novela Una vida violenta que narraba la vida de una prostituta en Roma.
El tema de la prostitución, una obsesión en la vida de Pasolini, continuó con su sentido “homenaje” a la genial actriz Anna Magnani, en la película Mamma Roma (1962) donde el retrato de los bajos fondos romanos resultaba excepcionalmente real. La fama internacional le llegó a mediados de los años 60 y en los 70 con una sucesión de films de gran impacto: El Evangelio según San Mateo (1964), una revisión directa y atrevida del Nuevo Testamento; Teorema (1968) el retrato de una familia burguesa; El Decameron (1971), Los cuentos de Canterbury (1973) y Las mil y una noches (1974), estos 3 últimos films basados en historias medievales que glorificaban la sexualidad inocente y el placer.
Para algunos de los papeles en sus películas, Pasolini requería los servicios de actores no profesionales y siempre intentaba combinar el realismo, con conceptos revolucionarios, sexo, violencia y sadismo. Muchas de sus películas tienen una rara belleza inclasificable, que le ganó su reputación radical entre amigos y enemigos. Sin embargo, su carácter “católico marxista”, tal como se autodefinía él mismo, le supuso una cierta impopularidad entre sus propios compañeros de izquierdas (por ejemplo, Pasolini siempre estuvo en contra de la ley del aborto y de las revueltas estudiantiles de la época).
Desde Porcile- (Pocilga) (1969), sus películas fueron cada vez más controvertidas. Su último film, Salo o los 120 días de Sodoma (1975) relacionaba el fascismo con el sadismo en el entorno de los últimos años de la 2ª Guerra Mundial en Italia. El 2 de noviembre de 1975 su cuerpo apareció muerto en un vertedero de la ciudad costera de Ostia, en las cercanías de Roma.
Murió asesinado el 1 de noviembre de 1975 en Ostia (playa de las afueras de Roma) en un encuentro con jóvenes de la periferia. Se habla de asesinato debido a un complot, pero nunca se consiguió probar. El rumor se debió, seguramente, a que Pasolini fue un personaje muy controvertido: homosexual, marxista, artista de enorme talento comprometido siempre con los avatares políticos y sociales de su tiempo. Su cuerpo apareció violentamente desfigurado.
Necesidades técnicas, narrativas e ideológicas del cine
Más allá de los actuales y posibles cuestionamientos, vale la pena analizar cual fue el aporte de Kostantin Stanislavski al teatro y a los modos de actuación. No es casual que este artículo comience hablando del director ruso. Todo parece empezar con Stanislavski. La grandeza de éste radica en que fue el primero en pensar específicamente sobre el oficio del actor. Toda reflexión posterior se hizo tomando en cuenta sus pensamientos o contradiciéndolos. Stanislavski surge en un momento particular, donde la dramaturgia debía dar un paso verdaderamente innovador. Probablemente Chejov, con toda su atmósfera contenida, fue quien inventó a Stanislavski. La obsesión del Maestro ruso fue formar a un actor capaz de interpretar estos textos, los cuales requerían un tratamiento más realista, verosímil y psicológico. No cabe duda de que, más allá de su fallida sistematización y su poca rigurosidad académica, Stanislavski provocó un verdadero hito en el panorama del teatro mundial. ¿Cuál fue la influencia de Stanislavski en el nuevo arte cinematográfico? La pregunta es amplia y confusa. En un primer momento el cine se valió de las otras artes para lograr su legitimación. El teatro desconfió del cine y vio en el a un rival de inferior calidad. Con el tiempo, el cine logró crear su propio lenguaje y despegarse de la tutela de las otras artes; y es justamente allí (y, paradójicamente, no en el teatro) donde las ideas del legendario maestro ruso comienzan a dar sus mejores frutos.
Pudovkin, Dreyer, Griffith: el camino hacia Lee Strasberg
En la década del '20 se produce en Europa una tormenta de innovación y rebeldía. Hacen su aparición las vanguardias. En este contexto, el método propuesto por Stanislavski se expande por Europa. Los artistas e intelectuales estaban ávidos de lo nuevo. Las ideas del Maestro ruso poseen el rasgo innovador de las vanguardias, pero sin ese espíritu de rebelión que las caracterizaba. Roman Gubern, en Cien años de cine, analizando las vanguardias estéticas dentro de la cinematografía europea, hace mención a Carl Dreyer y su Pasión de Juana de Arco (1928). La introducción del director danés sobre el final del capítulo dedicado a las vanguardias no es caprichosa. Gubern afirma que los dos films franceses del director (La Pasión de Juana de Arco y Vampyr de 1932) son una sabia y madura incorporación de ciertos hallazgos visuales de las vanguardias, despojados de su vocación terrorista, a la tradición ortodoxa de la cinematografía clásica. Más allá de la originalidad, Gubern afirma que las vanguardias son un intento violento de subversión de los valores tradicionales. Sin duda este espíritu es ajeno tanto a Dreyer como a Stanislavski. Al director danés no le interesa romper con los cánones de la narración clásica, pero si se esfuerza por contar una historia de un modo innovador. En su construcción formal, La Pasión de Juana de Arco posee por lo menos dos rasgos innovadores: la audacia fotográfica, tal como lo afirmó André Bazín, y la construcción en primeros planos. El director construyó el film, básicamente, en primeros planos. Específicamente en primeros planos de rostros. ¿Cuál fue la idea que sustentó esta construcción? ¿Cuales fueron los contenidos ético-ideológicos que necesitaron de esta forma? La construcción en primeros planos responde a dos propósitos aparentemente opuestos: misticismo y realidad. La Juan de Dreyer es despojada de toda incidencia anecdótica. Lo verdaderamente importante es la pura lucha de las almas. Esta tragedia exclusivamente espiritual, donde todo el movimiento es interior, se expresa enteramente en ese lugar privilegiado del cuerpo que es el rostro. Dreyer emplea en su film a actores franceses entrenados en la técnica propuesta por Stanislavski. Los interpretes de La Pasión... (especialmente su protagonista: María Falconetti) parecen estar en un verdadero trance hipnótico. Dreyer utiliza con la actriz la sugestión para lograr una tensión frágil, dolorosa y cortante. El uso de película pancromática y la no utilización de maquillaje, construye un film donde la protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de encarnar lo más profundo del alma humana. Lo que busca Dreyer, al no utilizar maquillaje y al pedir a la actriz que realmente se corte el pelo ante la cámara, es acentuar el realismo. Todos los recursos parecen estar orientados para lograr una mayor verdad. Y la fotografía de Rudolf Maté es la encargada de fundar el realismo en la desnudez del rostro. Lo que se busca es un sentido estricto de realidad. Lo importante es el profundo impacto que produce la identificación. Para desarrollar esta idea, el film de Dreyer requería un tipo de actuación que rompiera con los cánones de la típica actuación histriónica y exagerada del cine mudo. Dreyer necesitó a Stanislavski. ¿Que es lo que intentó hacer Stanislavski si no fue contraponer lo espiritual a la forma arcaica, y desafectada, de la declamación teatral? ¿Que fue lo que hizo Stanislavski si no fue luchar por un teatro más cercano a la realidad, más cotidiano y verosímil? Misticismo y realidad son conceptos que también rondan el universo stanislavskiano. Conceptos complementarios que luchan en el interior del sujeto, del alma o de la personalidad. Los rostros, en el caso de Dreyer, son el campo de batalla de esta lucha. En cambio para Stanislavski el campo de batalla es el actor. No es de extrañar que un director de cine soviético, Vsevolod I. Pudovkin, haya sido pionero en utilizar el sistema de actuación planteado por Stanislavski. Pudovkin afirmaba que la técnica propuesta por Stanislavski no puede desarrollarse en el teatro, pero que son efectivas para el arte cinematográfico. Su pensamiento se basa en que el actor de cine no tiene necesidad de desarrollar las técnicas básicas del teatro (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz) debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público. Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista. Si tenemos en cuanta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo a partir de la década del '40) nos damos cuenta de lo visionario del planteo de Pudovkin, cuando afirmó que: el intimismo de la escuela de Stanislavski puede hallar su desarrollo natural en el cine. ¿Que es lo que ocurría paralelamente, en relación a los tipos de actuación, en los Estados Unidos? Se podría decir que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el modo de actuación utilizado por David W. Griffith (que dicho sea de paso, en sus inicios, era un hombre de teatro). En 1909 a partir de la llegada a la Biograph de Mary Pickford, Griffith creó un nuevo sistema de actuación que denominó: limitación de la expresión. Este sistema posibilitó el paso de una actuación de tipo histriónica a una actuación verosímil. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus reglas propias, demandaba un estilo de actuación que lo separara del teatro. El dispositivo era otro. La cámara hacía innecesario el histrionismo y la exageración teatral. Griffith vislumbró esto y, paralelamente a la creación de una narración transparente, creó los cimientos del tipo de actuación que esta narración necesitaba. La limitación de la expresión es el tipo de actuación que prevalece en Hollywood durante las décadas posteriores. Es la actuación que encuentra su anclaje a partir de la llegada del cine sonoro. Es la actuación que se desarrolla, de la mano de las grandes divas, durante todo el llamado cine clásico. Es la actuación puesta al servicio de la transparencia narrativa y la verosimilitud. Una vez más Griffith marcó el rumbo. No es casual que los tres realizadores cinematográficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuación. Son directores que, preocupados por lograr la identificación del espectador, nos revelaron la creencia de que éste solo se identifica con aquello que encuentra posible o verosímil. La gestualidad exagerada y la artificialidad teatral, tal cual se utilizaba en el siglo XIX, o a principio del siglo XX, no ayudaba a la identificación. La necesidad de crear un verosímil que guarde cierta correspondencia con la realidad, es lo que los acercó, fundamentalmente a Dreyer y Pudovkin, al método de actuación implementado por Stanislavski. Los tres directores tomaron los principios estéticos de una actuación más verdadera porque fue un factor que sirvió a sus postulados ideológicos: producir una reflexión mística sobre la inocencia perseguida, en el caso de Dreyer; lograr la concientización social, en el caso de Pudovkin; y, en el Griffith, construir los parámetros de la narración transparente en cine. Como expuse anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de actuación de Stanislavski. Sin embargo es necesario aclarar, que hay mucho de la vieja escuela teatral de los gestos exagerados y artificiales, que se mantiene en el modo utilizado por el director. Su innovación es más conceptual que real. Griffith tiene la necesidad de un tipo de actuación más cercano a la realidad, pero sigue apelando a la actuación en forma exterior; o sea: que los actores expresen emociones no sentidas. Este es el punto que lo separa de Stanislavski. La actuación realista del cine americano (me estoy refiriendo al periodo silente y a las primeras décadas del sonoro) proviene de la necesidades estético-técnicas e ideológicas de su cinematografía; y no por la influencia o enseñanzas del Maestro ruso; cuyas ideas penetraron, en Estados Unidos, muy entrada la década del '30. Mucho se dijo sobre el papel de Lee Strasberg en la implementación, modernización y sistematización del método de actuación stanislavkiano en los Estados Unidos. Mucho se ha insistido sobre la impresión, y posterior influencia, que produjo la presentación del Teatro de Arte de Moscú al joven Strasberg. Sin lugar a dudas, el Actors Studio supo construir de estas dos afirmaciones un mito. Cierto es que Strasberg jugó un papel crucial para el desarrollo y modernización del modo de actuación stanislavskiano y para su implementación en el cine. Falso es que fue el primero, y menos aún el único, en utilizarlo en lo Estados Unidos. En la década del '30 existía el Taller de Drama de la Nueva Escuela de Nueva York dirigida por Erwin Piscator, un hombre de gran reputación dentro del teatro alemán, que junto a Stella Adler estudiaron con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú. Ellos fueron los encargados de llevar esta técnica a los Estados Unidos, y de enseñársela a los miembros del llamado Teatro Grupo, una compañía de actores, escritores y directores, cuyo objetivo era construir una alternativa al teatro comercial de Brodway. La preocupación, tanto de Strasberg como de Stella Adler (quien era el verdadero espíritu del Taller de Drama de la Nueva Escuela), fue lograr que los actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clásico de la década del '30 y del '40. Ambos lucharon para que los actores sean capaces de romper con los clichés y puedan lograr un modo de actuación más verosímil. Sus preocupaciones también fueron la verdad en la actuación y la identificación del espectador. La consigna central fue que el actor sea capaz de usar sus emociones y de exteriorizar su sensibilidad oculta. De esta manera se logró desterrar de la interpretación cinematográfica a los viejos vicios de la declamación y la exterioridad teatral. Este cambio en el modo de actuación se debió más a un requerimiento lógico de innovación para el desarrollo de la industria, que a un espíritu subversivo o rupturista. Stanislavski no pudo escapar del modo en que históricamente Estados Unidos absorbió a las vanguardias. Sin lugar a dudas, Strasberg (a quien se le debe la fundación, junto a Elia Kazan, del Actors Studio) fue una figura capital dentro del desarrollo y modernización del modo de actuación norteamericano. A su vez, creo que es justo decir que no fue el primero en implementar en el cine (ni en Europa ni en los Estados Unidos) las ideas stanislavkianas. Lo que logró Strasberg, y mejor que ningún otro, fue crear del Método un verdadero imperio, en donde se mezclan una necesaria, e inteligente, modernización y sistematización de la ideas de Stanislavski, y una gran capacidad de promoción. Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del psicoanálisis en su enseñanza. Y los hechos le demostraron, igual que al Maestro, que su método de actuación era profundamente necesario para los requerimientos industriales del cine, e ineficaz para el viejo arte del teatro.
“Lo primordial es el público. El arte por el arte o para mostrar el propio talento, no me interesa”
Kristoff Kieslowski
Más de alguna vez te habrás preguntado por qué siempre los guiones terminan sucios, arrugados, rayados o botados en el piso, después de cada grabación o rodaje. Con tristeza ves como esas hojas que costaron días, semanas, meses, e incluso años de trabajo, son pisadas por algún eléctrico o utilizadas como portavaso para el café del director. Es que la realidad es así: el guión no está concebido para durar.
Jean Claude Carrrier, famoso guionista francés, dice que el guión es un objeto útil (y vaya que lo es!) pero transitorio, que debe metamorfosearse y ser convertido en cine. Como una oruga que se convierte en mariposa, así el guión debe tomar la forma que le pertenece.
Por otro lado, José Luis Borau, destacado cineasta y guionista español, menciona que: “Un guión no está escrito para ser leído, sino para facilitar el rodaje”.
Nuestro guión -cómo la palabra lo dice- debe ser una “guía” para el director, y no un mandato determinado de cómo se debe filmar, o cómo se debe estructurar la película. El guión debe cumplir la importante función de ser una fuente de inspiración para el director, para que éste, al leer la historia, pueda involucrarse con las emociones, sentir la fuerza de un diálogo o el importante subtexto de un silencio…. Esa es nuestra labor: entregar las herramientas básicas, para que nuestra historia se convierta en imágenes. Después de esa transformación, el guión ya cumplió su meta y sólo quedarán hojas de papel.
La etapa más difícil y desdichada de este oficio es cuando el guionista debe “separarse” de su creación. Como una madre se separa de un hijo, así el escritor deberá soltar las hojas de sus manos y dejar que todo lo que ha sacado de sus entrañas, su corazón y mente, se libere y se transforme. Es la demostración de amor más grande que pueda haber: negarse a sí mismo y dejar que la creación crezca, se independice, tome forma y se convierta en lo que está destinada a ser.
Frederic Raphael, guionista y novelista norteamericano, dice: “El guionista podría pensar, con más o menos justicia y modestia, que es responsable de la enjundia de una película. Si no hubiera sido por su trabajo solitario, antes de contratar a los actores y a los técnicos, nada habría salido adelante. Pero aunque él es el motor inmóvil (como Aristóteles llama a Dios) pronto pierde su primacía. La producción- el rodaje- tiene lugar cuando la mayor parte de su trabajo ya ha terminado. En la lucha de egos que se despierta con el inicio de la filmación, cuanto menos se habla del guión mejor es éste. Siempre se ha dicho que las películas no se escriben, se REESCRIBEN”.
Eso es lo bello y significativo de trabajar para el cine, que cada artista entregue su valiosa semilla y ponga el corazón para un mismo fin. La idea es que todos seamos parte del extraordinario rompecabezas cinematográfico, y el espectador, desde sus asientos, se encargue de armarlo en su imaginación.
